Bevezetés

Szabó Ábel a kilencvenes évek végén induló művész nemzedék egyik legkövetkezetesebb életművét alkotta meg. Művészetét korai grafikáktól kezdve az utóbbi évek festmény-ciklusaiig bezárólag erősen konceptuális gondolkodás jellemzi. Precízen részletező festészetétől nem áll távol a társadalomkritika, a humor. Művei egy csak rá jellemző stiláris kézjegyet hordoznak.

1974-ben született Kolozsváron. Először a Marosvásárhelyi Pedagógiai Líceumba járt, 1989-ben szüleivel áttelepült Sopronba, és a budapesti Képző- és Iparművészeti Szakgimnáziumban folytatta művészeti tanulmányait. A Magyar Képzőművészeti Főiskolán képgrafika szakon végzett, Eszik Alajos és Pásztor Gábor voltak a mesterei.

1998-tól számos egyéni és csoportos kiállításon vesz részt. Pályája elismeréseként 2014-ben megkapta a Vásárhelyi Őszi Tárlat fődíját, a Tornyai Plakettet, 2016-ban pedig a Munkácsy Mihály-díjat. Részesült Derkovits Ösztöndíjban, és a Magyar Művészeti Akadémia hároméves ösztöndíjában. 2025 óta a Magyar Művészeti Akadémia Képzőművészeti Tagozatának levelező tagja. Számos hazai és nemzetközi gyűjteményben megtalálhatóak alkotásai. 2018-től a szegedi Juhász Gyula Pedagógiai Kar Rajz-művészettörténész Tanszékén oktat.

Korai munkák - Grafikák

Korai, 1995-ben készített grafikai munkái színes és monokróm litográfiák voltak, amelyek az absztrakt művészet organikus vonulatához kapcsolódtak. Az 1997-től a szitanyomás technikájában mélyedt el, diplomamunkáit is ezzel készítette el. Ezeken az absztrakció a geometrikus formavilága felé tolódott el, és az egyes, elvont formákon túl egyfajta téralakítás vált hangsúlyossá. A tér elemeit, mélységét és struktúráját az optikai színkeverést alkalmazó színes vonalkákból építkező technikával alakította ki. Ennek érdekessége, hogy e síknyomatok papírra kerülnek, mégis a festővászonra festett kép struktúrájára emlékeztető felületet hoznak létre. Ezáltal mind térszemléletében, mind az anyagkezelés megjelenítésében a későbbi festői út felé mutatnak. Diplomamunkája 10 darab grafit felületre nyomtatott szitanyomat volt.

A diploma utáni évben mesterszakos hatodévesként a grafika ismert eszközein túllépő, kísérleti munkákat készített. Nagy méretű áttetsző plexitáblákba különféle formákat maratott, amelyet felülről neon fénnyel világított meg. E munkáin olyan témákat tematizált, mint az ismétlődő formák kérdése (Madár), a város alaprajzának rácsszerkezete (Rejtett utak I. II. III., Urbanizációs jelenség, Tájkép) és a labirintusok szimbolikus rajzszerkezete (Labirintus III.).

A kilencvenes évek végén – kétezres évek legelején készített Alagút 1., és Alagút 2. már előrevetíti azt a figurális ábrázolási módot, ahogy a művész a későbbi olaj-vászon képein megjeleníti a látványt.

A kétezres évek elején kigondolt konceptuális projektjeiben szociálisan érzékeny témákra kívánta felhívni a figyelmet, például a hontalanok helyzetére Budapesten. E munkák fő motívuma mindig egy piktogram-matrica, amelyet egy akció keretében az adott helyszínre kihelyezett a művész, majd a projektről készült dokumentáló fotóról digitális print készült. Ez a kép lett a koncepció végső állomása: lenyomata. A piktogramok olyan helyzeteket kívánnak szabályozni, amelyeket a művész a végső műtárgy címeiként verbalizált: „Aludni tilos!”, „Figyelem! Alszanak!”, „Kukázni tilos!”. Ezek a konkrét szabályozások látszólag direktben a hontalanoknak szóltak, ugyanakkor az üzenet célközönsége a városvezetés és a kiállításlátogató értelmiség volt.

Ehhez a témához tért vissza 2020-ban egy sokszorosító grafikai alapú konceptuális projekttel, ahol a linómetszetek különböző aktuálpolitikai, vagy társadalom-kritikus jelenetet mutatnak. A fekete-fehér színállásnak köszönhetően, eleve újságszerűek a metszetek, és ezeket képzelte el a művész, mintegy óriásplakátként, amelyek visszakerülnek az utcára. A linómetszetek mellett a végső kihelyezett és felnagyított plakátok tervek maradtak.

Csendéletek

A kétezres évek elején készített olaj-vászon képek jelentős változást hoztak Szabó Ábel munkásságában. A szinte hiperrealista stílusban megfestett alkotásokon látszólag csendéleteket láthatunk, de valójában egy teljesen eredeti műfajt alakított ki, amelyet talán „ember nélküli zsánerként” határozhatnánk meg. Ezeken össze nem tartozó tárgyak együttes szerepeltetése, vagy a tárgy saját kontextusából való kiemelése, novellisztikus tömörséggel és a finom vizuális humor eszközével ad az ábrázolt tárgyaknak magukon túlmutató jelentést.

A Jó reggelt, jó munkát! (2003, olaj, vászon, 70x100 cm) című képen egy kék-fehér kockás viaszosvászon abrosszal letakart asztalon öt pálinkás pohár és egy üveg pálinka áll. A viaszosvászon abrosz és a már reggel pálinka-ivásra buzdító címbeli felszólítást nem tudjuk nem összekapcsolni a Közép-Kelet európai valóság finom iróniájával.

Ugyanebben az évben készült a Mária meggybefőttel (2003, olaj, vászon, 80x40 cm), amelyen egy horgolt csipketerítővel leterített zöld asztalon porcelán Mária-szobor áll, mellette egy üveg meggybefőtt. Mind a csipketerítő, mind a vallásos nipp elválaszthatatlan része volt a 80-as évek magyar otthonainak. A Mária-szobor figuráját kiemelő fénycsóva különösen hangsúlyos már ezen a csendéleten is, különösen mivel tudjuk, hogy a későbbi elhagyatott városi tájképeken, és ipari romokat ábrázoló festményeken éppen a járdán vagy a tócsában felbukkanó fényjelenség hivatott a remény szerepét betölteni ezeken a végletekig kiüresedett városi romokon.

Az AK47 (2004, olaj, vászon, 90x100 cm) című képen a virágos viaszosvászon abroszon elhelyezett ikonikus szovjet géppisztoly, (amely egyébként a világon a legnagyobb számban gyártott kézi lőfegyver) különösen nyomasztóan hat ránk, hiszen utalhat a kilencvenes években dúló balkáni háborúra, vagy a poszt szovjet országokban nyomasztó örökségként őrzött emlékekre. Ezt a hangulatot csak fokozza a szürke fal, kép tetején belógó meztelen villanykörte.

Ezzel szemben a Naptár (2006, olaj, vászon, 70x100 cm) című kép egy tipikus korabeli lakásbelsőt mutat, amelyen a konkrét helyszín nem fontos. A címadó tárgy, egy naptár részlete, amelyen hegyek láthatók. A különféle térelemek egymáshoz való viszonyának egyszerre ismerős és enigmatikus ábrázolása, például a magasfényű ajtón megcsillanó a fény érzékeltetésével a trompe-l'œil hagyományát is újraértelmezi.

Tájképek

Szintén a kétezres évek első éveiben, párhuzamosan a csendéletekkel kezd tájképeket festeni. A Körbálák (2004, olaj, vászon, 40x65 cm) című képen a táj színes sávjainak elrendezése, illetve a szántóföld – mező – égbolt arányai erősen emlékeztetnek térszemléletükben a kilencvenes évek végén készített szitanyomatokra. Ehhez a szemlélethez tartozik az Útépítés az Alföldön (2006, olaj, vászon, 90x120 cm), ahol az emberi tevékenységre utaló útépítés keresztülszeli a természeti képződményeket vagy a Bozót (2006, olaj, vászon, 90x120 cm), ahol az autóút melletti kavicsos padkán egy katángkóró nő, hasonlóan kiemelve, mint Dürer 1503-ban festett Nagy fűtanulmánya.

Az első városkép a tájképek között a Liget tér (2006, olaj, vászon, 90x120 cm) című kép, amelyen egy kőbányai városrészlet látható járókelők és járművek nélkül. A városlakók nélküli városkép egyik legmegrázóbb példája a Szófia utca (2009, olaj, vászon, 110x150 cm) című kép, ahol a pesti Belváros bérházai között egy árva lélek nem jár az utcákon. Szabó Ábel munkásságával kapcsolatban az egyik visszatérő kérdés, hogy miért nincsenek ezeken a képeken emberi alakok. A művész közlése szerint ez azért van így, hogy a kép nézőjét ne befolyásolja a befogadásban egy másik alak, ne kelljen a látványt megosztania valakivel. A másik fontos magyarázat pedig az, hogy az alakok ne vonják el a figyelmet a központi motívumról, az ábrázolt épület-tárgyról, vagy városrészletről, például a Piac (2018, olaj, vászon, 110x150 cm) című képen. Ezek alapján ezen városképek szerepe nem a városi élet ábrázolása, és nem a veduta-festés példája. Az esetek többségében irodaházak, gyárépületek, elhagyatott gyárromok és piacok épületeit láthatjuk. Körülöttük burjánzik a természet, a járda tócsáiban tükröződik az égbolt, és az égen különleges felhőátvonulásnak, vagy a lemenő nap látványának lehetünk tanúi. A természet újjáéled a romokon, lassan benőve a civilizáció romjait, új élet sarjad a porladó köveken. Úgy érezzük, hogy természetnek nincs szüksége ránk.

Ezeken a festményeken az építészeti elemek, a lakóépületek, az utcák, a terek mind strukturálisan adják össze a város egészét. Formák, idomok, színek, amelyek egy szerkezetet alkotnak. Az ipari létesítmények romjai pedig mementóként állnak a város egy-egy pontján, mint például a Rom (2014, olaj, vászon, 150x110 cm) című képen. Kiemelt motívumuk, mint egy történelmi emlékmű esetében, a múlandóság emlékműveivé válik, ahogy a Puskás Ferenc stadion (2011, olaj, vászon, 95x130 cm) című képen is. A múlandóság gondolata különösen hangsúlyos az Emlékezetből kiesett táj (2016, olaj, vászon, 90x120 cm) című festmény esetében. A művész személyes közlése szerint azért választotta ezeket a témákat, mert egykor ezek az épületek az akkori ipari építészet csúcslétesítményei voltak, és manapság az ipar megszűnése ezeken a helyszíneken, az épületek csendes, értelmetlen pusztulását is magával hozza. Így megmaradnak a romos gyárépületek, az elhagyott vágányok, a félig összedőlt csarnokok, amelyek valójában az emlékezetből kiesve a felejtés áldozatai lesznek.

Külön egységként kezelhetnénk azokat a festményeket, ahol egy konkrét működő gyárhoz tartozó alkatrészek lerakatát láthatjuk, mint a Budapesti Ganz Holding Rt. (2005, olaj, vászon, 40x70 cm) épületét, amely az autóút, és a sínek mögött bukkan fel hiperrealista módon megfestve. Vagy ide tartozik a Csepel Művek (2006, olaj, vászon, 100x120 cm) ábrázolása, ahol a kép előterében az ipari termeléshez szükséges alapanyagok láthatóak felhalmozva. A lerakatok mögött egy gyárkémény tűnik fel, de különösen izgalmas a járda szegélyéből kinővő fűcsomók, amelyek itt az ipari létesítmény és a természet szembenállását hangsúlyozza. A Telephely című sorozat képei a csepeli kép típusát követik: hatalmas fém alkatrészek, drótkötegek, rácsok. Ugyanakkor a természetnek itt már nincs szerepe, és az égboltból is alig látszik valami (Telephely I–IV., 2012, olaj, vászon). Az ES&I (2015, olaj, vászon, 190x130 cm) és az Épület csövekkel (2016, olaj, vászon, 90x120 cm) kapcsolódik a gyárlétesítmények ábrázolását követő képek stílusához, ugyanakkor itt visszatér a múlandóság és az elhagyatottság érzésének hangsúlyozása.

Azokon a festményeken, amelyeken homályos, piszkos és összefirkált, összekarcolt ablakon át látunk ki a szürke városra, egyértelművé válik számunkra, hogy valójában milyen korlátozott a látásunk. Vagyis olyan mintha egy szűrőn keresztül, különböző rétegeken át jelennek meg a külvilág jelenségei. A Reggel a buszból (2017, olaj, vászon, 40x50 cm) és a Megálló (2017, olaj, vászon, 50x60 cm) című képek az utazáshoz kapcsolódó képzeteinket is felerősítik, ahogy elhaladunk a HÉV-vel a megálló mellett, amire különösebben nem is figyelnénk fel, és most még a graffitisek kézjegyeivel, a tag-ekkel összefestett, összekarcolt ablakra is fókuszálhatunk. De ugyanígy a Reggel a buszból című képen a kompozíció két részre oszlik a megfigyelés szempontjából: a fehér autóra és a kép másik felén az ablakra rajzolt firkára. Ahogy írtam ennek egyrészt a látványhoz és annak befogadásához van köze, ugyanakkor van egy társadalmi vetülete is, vagyis a köztulajdon rongálása olyan módon, hogy az ablak összemaszatolásával annak fő funkciója szűnik meg, vagyis annak a lehetősége, hogy tisztán lássuk, ami a járművön túl van. Ez utóbbi gondolatra példa a Holtág (2017, olaj, vászon, 50x70 cm) és az Intézmény (2017, olaj, vászon, 40x50 cm) című képek, egyik esetben egy táj látványa rejtőzik a maszatos, összefirkált ablak mögött, másik esetben egy épület, előtte parkoló autóval. Az Elmélyülés a tájban (2020, olaj, vászon, 50x60 cm) című festmény még tovább lép egy réteggel, és már a látványt zavaró taget is esztétikus kalligráfiává változtatja, amely mögött egy egészen egyszerű táj húzódik. Itt a cím azt sugallja, hogy amennyiben sikerül a koncentrációnkat a tájra irányítani, és annak látványát egyedülivé tenni, az ablakon lévő zavaró felirat megszűnik létezni, és kiküszöbölhetjük a látásunkat akadályozó firkát.

Ahogy fentebb írtuk Szabó Ábel képgrafika szakon végzett a Képzőművészeti Egyetemen, és annak ellenére, hogy következetes festői életművet épít, a grafika, mint technika időről időre visszatér munkásságába. Ennek indoklása is rendkívül izgalmas, hiszen a művész elmondása szerint, a grafikában megoldott festészeti témák segítenek tovább lendíteni a festmények alkotását is, tehát itt egy alkotástechnikai metódussal is dolgunk van. Ezeken a 2021-ben, majd 2023-ban készített monotípiákon a már ismert festészeti témák, városképek, utcarészletek köszönnek vissza, de a technika és a méret változtatásának köszönhetően egy új kontextust kapnak a témák.

A Covid-járvány után festett Távoli tűz (2022, olaj, vászon, 150x200 cm) című kép már egészen más hangulatot nyújt, hiszen közös tapasztalat alapján láthattuk milyen a város, amikor nem lehet kimenni az utcára, és az utak, terek, utcák elhagyatottak. Ezen túl, a kép egy távoli pontján, a felüljáró végében, alig észrevehetően tűz lángol, ami fokozza az amúgy is nyomasztó katasztrófa helyzet érzését.

A 2022-es miskolci egyéni kiállítás alkalmával a művésznek lehetősége adódott, hogy az egykori Diósgyőri Vas- és Acélgyár elhagyott csarnokait és silóit megtekintse. Ennek az élménynek állít emléket az Entrópia (2023, olaj, vászon, 150x200 cm) című kép, amely egy hatalmas elhagyott csarnokot mutat. A tetején besüt a nap és beesik az eső, hiszen a tetőszerkezet tükröződik a vízzel telt gödrökben.

Az utóbbi két év festményein felismerhetőek a korábbi elhagyott, diósgyőri gyárrom-motívumok, kiegészítve azokat olyan fény- és színjelenségekkel, amelyektől a képek egyfajta posztapokaliptikus hangulatot kapnak. A precízen megfestett képek felületén festőkéssel eloszlatott színmezők hasonló szerepet töltenek be a látvány értelmezésében és befogadásában, mint a korábbi tájképek esetében a maszatos, összekarcolt és összefirkált ablakok, vagyis egyfajta zavaró szűrőt alkotnak a látvány előtt, hogy a látogató a koncentrált látással a lényeget vegye észre.

Ritkán feltűnő alakok

Néhány festmény esetében mégis szerepelnek alakok a képen. Ezekben az esetekben vagy egy személyes ismerősről van szó, így a kép egyfajta portrévá válik, mint például a Lakótelepi idill (2006, olaj, vászon, 90x110 cm) című festményen, vagy a Varga Péter szobrászművész (2011, olaj, vászon, 173x158 cm) portréján. Vagy olyan szereplők is megjelenhetnek, akik valamilyen funkciót töltenek be, és személyük azonosul az általuk betöltött hivatással vagy munkával. Ilyen például a The Empire (2012, olaj, vászon, 140x100 cm) című kép, amelyen egy őr alakja jelenik meg az Empire State Building tetején, hogy megakadályozza a baleseteket, miáltal a személyéhez komoly felelősség is társul, így a kép az ellenőrzésről és a hatalomról is szól. Vagy egy másik példa az ételfutárt hátulról ábrázoló kép, ahol a főalak egyedüli szereplője a képnek, és könnyen felismerhetjük ruhájának babakék színét, és jellegzetes kocka alakú dobozhátizsákját a Futár (Hős, 2022, olaj, vászon, 40x60 cm) című festményen.

Záró gondolatok

Összefoglalva elmondhatjuk, hogy Szabó Ábel nem történelmi épületeket vagy romokat fest, nem a múlt darabkáit, hanem azokat a nagyon is mai épületegyütteseket, amelyek ipari nagyvárossá tesznek egy települést, amelyek miatt a vidéken élő emberek is a nagyvárosba költöznek szerencsét próbálni, új megélhetést keresni, a vidékiéletet keretező természeti és mezőgazdasági tájak és erdők világát a lámpaoszlopok és óriásplakátok erdejére cserélve.

Mivel a képeken ember által létrehozott tereket és épületeket láthatunk, felmerül a kérdés, hogy az Augé-i értelemben ezek az ábrázolások helyeket, vagy nem-helyeket mutatnak? A francia antropológus az emberiség életében azokat a helyeket, amelyekhez kulturálisan kapcsolódunk, megkülönbözteti azoktól, amelyek átmenetiek, idegenek, identitás nélküliek, senkihez sem tartoznak, ezért nem tudunk hozzájuk kötődni. Ebben az értelmezésben egy gyárrom, egy néptelen piac vagy egy elhagyatott villamosmegálló nem-helynek minősül. Szabó Ábel képein nagyon gyakran ilyen terekkel találkozunk. Értelmezésükhöz az Umwelt fogalmát szeretném segítségül hívni. Jakob von Uexküll, az etológia egyik úttörője alkotta a kifejezést arra a környezetre, amelyet szubjektív módon tapasztalunk magunk körül, és amelyben szubjektumként létezhetünk. Ha manapság egy nagyvárosban körülnézünk, többnyire olyan környezet tárul a szemünk elé, amely nem kellemes, nem otthonos, inkább kényelmetlen. A nagyvárosi ember számára ezek a terek (vagy nem-helyek) mégis Umwelt-ként működnek, mert belekényszerülnek egy olyan élethelyzetbe – és itt globális értelemben vett kényszerről van szó –, ami egyáltalán nem kellemes. Szabó Ábel festészete erre a látványra irányítja a figyelmünket. Ezért műveinek befogadása során a felületes figyelem által ismertnek gondolt terek helyett valami mással van dolgunk. Nem házakat, nem is a nagyvárosi lét archeológiáját vagy virtuóz hiperrealista vásznakat látunk. E munkák ereje abból adódik, hogy a mesteri festészeti eszközhasználat egy elmélyült gondolkodási folyamat médiumává válik. Visszavezet minket a mindennapi vagy éppen kellemetlen környezet látványa felé. Ezért nem tudjuk elfordítani a fejünket, a kényelmetlen érzés helyét elfoglalja a kíváncsiság. A művész kézjegyét viselő kifinomultan modellált festékrétegek különös, „nem odaillően szép” fényhatásokat, atmoszférát idéznek fel, és érezzük, ahogy a vászonra felvitt tér él. A működésbe lépett műtárgy megnyit: képesek vagyunk a dolgok mögé nézni, a hamis látszat mögött megértjük a művész szándékát és azt a dolgok mögötti látványt, aminek szemlélésére meghív minket.