Karátson Gábor

Életrajz

Karátson Gábor rendkívül sokoldalú alkotó volt, 2006-ban „festői, irodalmi, műfordítói életművéért és oktatói tevékenységéért" kapott Kossuth-díjat.

1935-ben született Budapesten. Érettségi után egyetemi tanulmányait az ELTE magyar–német szakát kezdte el, majd a jogi karra irányították.

Az '56-os események során részt vett a Magyar Egyetemisták és Főiskolások Szövetségének megalapításában, majd az ELTE forradalmi bizottságának tagjává választották. A forradalom leverése után illegális lapok terjesztésében vett részt, ezért 1957 márciusában előbb csak őrizetbe vették, majd néhány hónappal később izgatás vádjával letartóztatták és három év börtönre ítélték, melyből végül 1958 novemberében szabadult. Fizikai munkásként volt kénytelen elhelyezkedni, mivel tanulmányait a forradalom után nem folytathatta. Néhány évig a Nemzeti Színház statisztája volt, 1974-től pedig a Corvina Könyvkiadó szerkesztőjeként működött. A rendszerváltást követően a keleti filozófia előadója a Miskolci Egyetemen, a Janus Pannonius Tudományegyetemen, az ELTE-n és a Magyar Képzőművészeti Egyetemen.

Autodidaktaként kezdett festeni, 1968 óta a nyilvánosság előtt is szerepelt tempera-, olaj- és vízfestményeivel, művészeti és filozófiai tárgyú cikkeket jelentetett meg, műfordítói tevékenysége figyelemre méltó, magyarra ültette a Tao-te kinget és a Ji kinget is.

A börtönévek után kezdett komolyabban képzőművészettel foglalkozni. Az 1995-ben létrejött Magyar Festők Társaságának egyik alapító tagja, 2002-ig pedig elnöke. Feleségével, Granasztói Szilvia bábművész, művészetpedagógussal közös tárlaton is szerepeltek.

„Ahogy művészetében a vallást, a festészetet és az irodalmat összekapcsolta, úgy kapcsolta össze a környezetvédelmet, a filozófiát és a valláselméletet is, morális alapokon próbálva utat mutatni az emberiség krízishelyzetében, az egyre jobban fenyegető ökológiai válság küszöbén."[1] Az 1980-as évektől környezetvépdelmi aktivistaként a bős–nagymarosi vízlépcső ellen tiltakozó, a folyó megmentéséért tüntető Duna-kör tagja, a Duna Charta vezéralakja, később a tiszai ciánmérgezés kapcsán létrejött Védegylet alapítója (innen 2008-ban kilépett).

2015 nyarán hunyt el Budapesten. Schiffer András augusztus eleji parlamenti beszédében Karátson Gábor jellegzetes alakjára emlékezett, emberségét, önzetlenségét és példamutató közéleti szerepét hangsúlyozta.

Az életrajzot összeállította: Sípos László [2016]

[1] Részlet a Duna Charta nekrológjából.

Az írói életmű

Szántó F. István: Karátson Gábor írói életművéről

Bár Karátson Gábor írói pályája gyaníthatóan már az ötvenes évek közepétől formálódik, annak legkorábbi, ma ismert dokumentumai legalább egy évtizeddel későbbről datálódnak, és külön érdekességük, hogy kizárólagos tárgyuk a festészet elmélete és története. Ha azonban ezekre a nyomtatásban megjelent munkákra mint az írói pálya teljes jogú darabjaira tekintünk, akkor megkerülhetetlen az a szerep, amit a Corvina Kiadó játszott Karátson íróvá válásának folyamatában. A kiadó a hetvenes évek elején indította el azt a tanulmánysorozatát, melynek egyes kötetei egy-egy művészeti ág (a kertépítészet, az építészet, a textilművészet stb.) történetébe és, mint a sorozat alcíme utal is rá, „műhelytitkaiba" kívánta beavatni olvasóját. Karátson Gábor a festészet témafelelőseként jegyzi a Miért fest az ember? (1970) és A festés mestersége (1971) című köteteket (melyeket hamarosan két újabb követ: 1973-ban jelenik meg az Így élt Leonardo da Vinci a Móra Könyvkiadó, illetve a szakírói pályaszakasz összefoglalásának tekinthető Hármaskép a Magvető Könyvkiadó gondozásában 1975-ben.) E korai kötetek megjelenése, illetve az a tény, hogy ha egyelőre csupán szakértőként/szakíróként is, de Karátson Gábor a Corvina Kiadó házi szerzőjévé lesz, nem azért tekinthető jelentős irodalomtörténeti pillanatnak, mert Karátson Gábor ennek köszönhetően léphetett át a második nyilvánosságból az első nyilvánosság világába, a tiltott/tűrt szerzők közül a legalább többé-kevésbé (el)tűrtek közé, vagy mert a már-már a bestsellereket megszégyenítő példányszámban kiadott művei igen széles körben hozzáférhetőkké, ily módon pedig a magyar művészettörténet-írás kitörölhetetlen részévé válhattak. A mából visszatekintve, az immár lezárult életmű ismeretében mindenképp hangsúlyoznunk kell, hogy mindez nem az egyéni karriertörténet szempontjából volt jelentős fordulat, hiszen ahogy Karátson az '56-os forradalom bukásának kudarca, a meghurcoltatás és a börtönélmény ellenére sem teljesen némult el, úgy megkockáztathatjuk, hogy a külső ismertség és elismertség nélkül, a tiltás és a tűrés határán valószínűleg később is ugyanúgy vállalta volna a második nyilvánossággal együtt járó „megbízatásnélküliséget", maradhatott volna az, aki volt már a hatvanas évek elejétől, asztalfiók(nak)-író – nem nélkülözve természetesen az ironikus felhangokat. Igaz, a hatvanas években keletkezett és az asztalfiókban, pontosabban egy nagy papírdobozban maradt kéziratai később részben bekerültek a tárgyalt időszak bizonyos szakcikkeibe – például a Körülbelül a Hármaskép első fejezeteként köszön vissza –, más írásai azonban közel három évtizeddel megszületésük után, majd csak a kilencvenes években kapnak szélesebb nyilvánosságot a Világvége után, illetve Az együgyű Isten című gyűjteményes köteteiben. Ám sem a szóban forgó válogatások alapján, sem a szerzőnek különböző interjúiban elejtett utalásaiból nem könnyű megbecsülnünk a kéziratban maradt életmű mennyiséget és színvonalát. Mégis vitathatatlanul jelentős helyi értékkel bírnak: szerzőjük mindig is úgy beszélt róluk, mint a passzív ellenállásban megnyilvánuló rendszerellenességének a dokumentumairól.

Írói pályájának e szakaszán azonban közel sem minden műve arat osztatlan sikert. A kudarcok (vagy látszólagos kudarcok) legjelentősebbike szintén az 1975-ös évhez kapcsolódik. Karátson felkérést kap egy reprezentatív Csontváry-album előszavának a megírására, mely az eredeti szándék szerint német és lengyel fordításban is megjelent volna. A nagyszabású tervekből aztán végül úgy nem lesz semmi (semmilyen publikáció), hogy közben Karátson nyolcszor (!) írja újra és újra át a Peniél – Egy szimbolikus élet értelmezésének megkísértése című Csontváry-esszéjét, míg egyre kiadhatatlanabbá nem válik, úgyhogy végül a szerző és kiadó kénytelenek lesznek közös megegyezéssel elállni a szerződéstől… Talán ez a fiaskó világíthatott rá először Karátson egyszemélyes írói paradigmájának sajátos természetére, a „Karátson-titokra", az „eleve másként állni a térben" egzisztenciális alaptapasztalatára és a belőle kinövő szövegvilág egyediségére. Mindennek azonban csupán egyik, és talán nem is a legfontosabb aspektusa egy-egy szövegének a szokatlansága, váratlansága és kiszámíthatatlansága, amely legtöbbször a műfaji határátlépésekben, a szabálytalan(nak tűnő) szövegalkotásban, vagy annak (látszólagos) hibáiban érhető tetten. Fontosabb ennél annak az alkotói drámának a figyelemmel kísérése és hangsúlyozása, mely a felszíni (írás- vagy később: elbeszéléstechnikai) repedések mögötti és alatti, ha tetszik: mélyrétegi-tektonikus folyamatokkal kíván számot vetni. Ugyanakkor épp ez, a szövegmögöttes magyarázza, hogy a korai írások Karátsonja semmit sem veszített egykori frissességéből és elevenségéből: a majd fél évszázada keletkezett írásai ma is aktuálisak, hiszen a bennük boncolgatott kérdések sem váltak meghaladottakká.

Külön színfoltot kölcsönöz ezeknek a – festészeti tevékenység gyakorlata mellett a festő elvi problémáit is ugyanolyan súllyal tematizáló és verbalizáló (értsd: irodalommá tevő) – festészetelméleti írásoknak, hogy tapasztalatainkkal szemben, miszerint a legjelentősebb festészet- és művészetelméleteket általában korántsem a legjelentősebb művészek írják (Arisztotelésztől Winckelmannon és Hegelen át Fülep Lajosig igen hosszú sor), illetve hogy a legnagyobb hatású művészetteoretikusok többnyire maguk távol álltak a primér alkotás világától, addig Karátson Gábor esetében egy valóban élő, hús-vér festő avat be szakmája kulisszatitkaiba, a „festés mesterségébe". E működésének két szempontból is óriási a jelentősége tehát az életmű egészében, illetve annak formálódásában: egyrészt, mert az olvasó részesévé válhat egy önmagában is izgalmas és egyedi művészetelmélet kibomlásának; másrészt viszont annak is tanúja lehet, ahogy Karátson szakíróból szépíróvá válik, hiszen e műveiben szerzőjük nem elégszik meg azzal, hogy egy festő szemével nézze és még csak azzal sem, hogy lássa a festészet dolgait, hanem arra törekszik, hogy láttatni is képes legyen őket. Karátson mindezt úgy érte el, hogy akarva-akaratlan problematizálta a festészetelméletet és -történetet, amennyiben az alapokra kérdezve rá, a kép (a festmény) természetének a megismerését tette kutatásainak tárgyává, gondolatkísérleteinek kiinduló- és végpontjává. A kép lett Karátson episztemológiájának, illetve az abból kinövő metaforikájának központi kategóriája; az a kép, mely egyszerre imitáció és imagináció, amely azonban kizárólag a „képek világában" lelhető fel; amely egyszerre konkrét és egyszerre elvont; amely egyszerre tapintható tárgy, miközben megfoghatatlan művészi intuíció is; amely egyszerre zárt, önmagában teljes, ugyanakkor nyitva áll mind az úgynevezett anyagi, mind az úgynevezett szellemi világ felé, noha tisztán sem ennek, sem annak nem része. Karátson törekvése – őt magát idézve – „módszeresen gondolkodni a festészetről". A szóhasználat ugyan nem a legszerencsésebb, hisz könnyen félreérthető, kivált, ha a módszerességről valamiféle kizárólagosságra, netalántán szakbarbárságra asszociálnánk. Ám ha komolyan vesszük az olyan megnyilatkozásait is, hogy a festőben nem csupán a festő kvalitásai érdeklik, hanem „pusztán emberi szempontból [is] meghökkentő jelentőségű […] individuuma"; vagy hogy például „mind [Leonardo, mind Grünewald] az egész emberi történelemre vonatkozó átfogó kérdésekig jutottak." vagy hogy „az emberi történelem fordulópontján állók" kötik le elsősorban érdeklődését, akkor könnyen beláthatjuk, hogy Karátson Gábort akkor és később is tulajdonképp egyetlen dolog izgatta-foglalkoztatta: „az emberi szellem majdnem végső kudarca" (válsága), ahogy a valamiként jelentőseket mindig is, kivétel nélkül. Karátsonnál a kudarc (a válság) a mindenkori, éppen létező személy egzisztenciális problémája, illetve a festő személyétől elválaszthatatlan, par excellence művészeti probléma, a művész (az író) napi penzumának problémája. „A festészetben az ember képe nemcsak az ember arcmását jelenti, hanem azt a teret, azt az összefüggésrendszert is, amely a sötétség korszak után ismét bizonyítéka lehet az ember létének. A festészetben a tér, a történelem és az arcmás problémája egymásba bonyolódik. Az emberábrázolás és a perspektíva problémája összefüggnek egymással." Az ezekhez hasonló, tucatszám idézhető mondatok nemcsak a fentebbiek illusztrációjául szolgálhatnak, hanem rá is világítanak Karátson alkotói pályájának kísérletező-kísérleti jellegére, amely viszont az életmű szervességének lett a záloga. S újfent nem arra gondolok csupán, hogy például az Átváltozások című lap Lascaux-számába szánt, a pálya vége felé íródott esszéjében (A központi akna lakója) ugyanolyan nyílt kérdésként közelítette meg a művészet megszületésének csodáját, mint bármelyik korai kéziratában, hanem arra is, hogy a pályát megkoronázó regénytrilógia darabjai (A zsidó menyasszony és A csodálatos kenyérszaporítás különösen) tulajdonképpen műfajilag egyféle szabadon (metaforikusan) értelmezett ekphrázisznak, képleírásnak tekinthetők.

Az 1975-ben megjelent Hármaskép, ahonnan a legutóbbi idézetünk származik, a pálya első szakaszának lezárása és betetőzése. Ez a mű úgy foglalja össze az eladdig a festészet tárgyában kifejtett (a sík és a tér viszonyára, a perspektíva természetére, az imitáció és az intuíció a művön belüli belső arányaira stb. vonatkozó) karátsoni gondolatokat, hogy egy-egy Leonardo-, Grünewald- és Vajda Lajos-mű beható elemzésével a középpontban, mesteri módon érvel a mellett az alaptétele mellett, hogy a művészet megújulását, nem szűnő elevenségét kizárólag az ember és a világ relációjának újragondolása biztosította és biztosíthatja mind a mai napig. Mindezt ráadásul egy eddig még szokatlan nyelvi formába önti: olyan esszényelvet munkál ki, amely nem csupán a személyes érdekeltségről és érintettségről tanúskodik (ez korábban sem volt idegen tőle), hanem egy-egy ponton, tudatosan vagy öntudatlan, mintegy „elregényesíti" tárgyát: saját önéletrajzának egyes mozzanatai (a franciaországi múzeumtúra során a vonaton, a hotelszobában vagy az utcán átélt élményei) szövegének egyenrangú mellékszálaivá válnak, amelyek nemhogy nem elvonják figyelmet a főtémáról, hanem épp ellenkezőleg, az olvasó érdeklődésének ébren tartásához, mi több, felcsigázásához járulnak hozzá. Belépni a mű (a kép, a regény, az esszé) imaginárius terébe, a mindközönségesen „valóságnak" nevezett valaminél erősebb-teltebb univerzumba, vallja Karátson, az alkotó művésznek és a befogadónak egyaránt feladata.

A Hármaskép (jóllehet oldott-esszéizált) fogalmi nyelvéhez képest azonban teljesen váratlanul és felkészületlenül érhette az olvasót az a hang, amelyet A Gyermek Altdorferben üt meg a szerző. Vélhetően a kritika tanácstalansága is ennek számlájára írható, pedig különös (bár irodalomtörténeti értelemben talán nem éppen a legszerencsésebben kiválasztott) pillanatnak lehettek részesei a korabeli olvasók: Karátson, kilépve a szűkebb szakmai közeg védettségéből, szépíróként-elbeszélőként debütál az irodalomolvasók szélesebb nyilvánossága előtt. A műfajilag nehezen meghatározható (mesének, mítosznak, nevelődési és művészregénynek egyként nevezhető) mű 1981-ben lát napvilágot a kortárs szépirodalom kiadásért (is) felelős Magvető Könyvkiadó gondozásában, tehát a mű szövegén már a hetvenes években, nagyjából a Hármaskép megírása idején dolgoznia kellett a szerzőnek. A Gyermek Altdorfer alaptémája ugyanaz, mint az eddigi Karátson-műveké: mi a festészet, mi a kép, hol a festészet és nem utolsósorban a festők helye a létezők rendjében. A forma viszont egészen új, miközben persze egészen régi is, hiszen a mesék és a mítoszok elbeszéléstechnikáit idézi (de például Novalis prózájával is sok hasonlóságot mutat, elsősorban a Heinrich von Ofterdingennel.) Amit a szerző korábban fogalmilag és gondolatilag kívánt megragadni, azt most elsősorban a történetek és a szimbólumok önmozgására bízza. Ez a szimbolikus-allegorikus jelleg magyarázza, hogy a művet ugyanolyan joggal érezhetjük történeti irányultságúnak, mint önéletrajzi ihletettségűnek, hisz miközben szemünk előtt elevenedik meg a késő középkori Duna-menti világ Regensburgtól Bécsen át Mátyás Budájáig, a tér és idő a szemünk előtt tágul Ázsia, valamint a múlt és a jövő felé, miközben végig változatlan marad, hisz a mítoszok és mesék időtlen világát és terét örökéletű múzsák és manók, törpék és erdei tündérek, nimfák és sárkányok népesítik be… Talán nem tévedünk, ha úgy fogalmazunk: Karátson e kifejezésforma segítségével egy olyan episztémét kíván mozgásba hozni, amelyet a költői megismerés modelljének nevezhetünk, egyenlő hangsúllyal a fogalom mindkét tagján. Mert nem egyszerűen a teremtés újrajátsz(at)ásának reprezentációjáról, idő- és térsíkok egymásba csúsztatásáról, a történelemnek mint újraformálható alakzatnak a sugalmazásáról, múlt, jelen és jövő egymásra vonatkoztatásáról van itt szó csupán, hanem a lét megismerésére/megismerhetőségére irányuló kérdezésről is. A cél tehát nem egyszerűen az aranykor(-mítosz) felmutatása vagy épp aktualizálása, annak a világnak a reprezentációja, ahol a madarak, a fák és az állatok még embernyelven beszéltek, s ahol természetfeletti lények vegyültek el a földi lakókkal, hanem mintha inkább a megismerés és megalkotás tárgyiasító, a művet adott(ság)ként kezelő felfogás helyett egy a befogadásban megvalósuló önbeteljesedésnek szeretné részesévé tenni a szerző az olvasót. Ilyen egyértelműséggel most először, A Gyermek Altdorferben bukkan fel a Karátson szívéhez oly közel álló relácionizmus gondolata. A szöveg létmódja – műfaji beazonosíthatatlansága, lebeg(tet)ése, folyamatos síkváltásai – e felismerésnek kíván megfelelni, ugyanis mintha nem elsősorban azt próbálná közvetíteni az olvasónak (aki ezzel maga is tisztában van), hogy az elmesélt történet (nevezzük bár mesének, mítosznak vagy regénynek) a történelmi valóság ellenvilága, hanem hogy épp emiatt oly hasonló hozzá, elválaszthatatlan tőle, ahogy a kozmosztól a káosz. Szemlélő és szemlélt nem kettő, hanem relációban, kölcsönös feltételezettségi viszonyban állnak egymással: a más, a másik a hasonlóságban oldódik fel, a hasonló(ság) pedig egyedül a más(ik) révén reprezentálható. S még egy elem a műből, amely nem mellesleg a pálya szerves egységének a bizonyítéka is: itt lép először színre Ulrik (Ulrich) úr, az idősebb Altdorfer – és természetesen szerzőnk! – alteregója, aki a nagy keleti utazása során a Mennyei Birodalomba is elvetődik, Kuo Hszi, a híres kínai tájképfestő tanítványa lesz, mielőtt visszatérne Duna partjára, hogy hamarosan Karátson nagyregényének címadójává váljon…

A nyolcvanas években megritkul a Karátson-publikációk száma, miközben ez kétszeresen is az egyik legintenzívebb életszakasz a szerző életében, hiszen egyrészt ekkor válik passzívból aktív ellenállóvá: rendszerellenességének kifejezésére, a lengyelországi puccs ellen tiltakozva klasszikus kínai tanulmányokba kezd, és belemerül az ősi kínai kultúra két alapműve, a tao te king és a ji king szövegeinek tanulmányozásába. Másrészt az Altdorfer-regény mintha fel is szakította volna a benne levő gátakat: a kezdetben még főleg csak napló-, majd az abból kinövő regényírás napi szintű elfoglaltságává, sőt penzummá válik. (A legendás Erika írógépén rója a sorokat, sokszor ötször-hatszor is átírva szövegeit, mielőtt késznek nyilvánítaná őket.)

E hatalmas szellemi és fizikai koncentráció gyümölcse a kilencvenes években érik be, mely évtized nem csupán az elvégzett munka mennyisége, hanem a belőle megszülető művek számát tekintve is a pálya csúcsa. Természetesen megkérdőjelezhetetlen és szerves része ennek Karátson (mindenekelőtt a Duna megvédésének ügyében kifejtett) közéleti tevékenysége, melynek a praktikus és az etikai mellett jelentős esztétikai hozadéka volt, amennyiben későbbi regényeinek átvitt, esszépublicisztikájának pedig sokszor konkrét témájául szolgált. Igazán ismertté és elismertté Karátsont ezek a, főleg a 2000 című havilapban megjelent publicisztikái – A tündérek nemlétéről, Az egészből az angyalok (lettek volna) a legérdekesebbek, Urbanitás, pora, Paj-csang és a rókatündér, Nyílt levél Václav Havelnek stb. – tették, melyekből a Világvége után (1993), illetve Az együgyű Isten (1997) kötetei nyújtanak válogatást. Ezek az esszék egy újabb nyelvi fordulat lenyomatai az életműben. Különös jelentőségüket két dolog adja: egyrészt az a „grammatika", amelyet némi leegyszerűsítéssel a „tradicionalista gondolkodás" nyelvi lenyomatának nevezhetnénk, s amelyet Karátson az ősi kínai (és biblikus) gondolkodásmód beható tanulmányozása során sajátított el a nyolcvanas évek folyamán, másrészt pedig az ehhez tartozó „szókészlet", amely az újkori európai gondolkodás számára, „az európai fogalmak szigorú csengéséhez képest" ugyan jóval szétfolyóbbnak, sokértelműbbnek hat, viszont épp ilyetén minőségében válik képessé Karátson meggyőződése szerint aktuális dolgaink megnevezésére, arra, hogy segítségével mindennapi viszonyainkat addig ismeretlen fénytörésben pillanthassunk meg… Ily módon a tao te king- és a ji king-fordításával nem csupán a nagy művek újrafordítására irányuló kényszernek tett eleget a szerző, hanem az ősi szövegekhez írott, a 90-es évek végén több kiadásban megjelent kommentárjaival, értelmezéskísérleteivel aktuális helyzetünk jobb megértéséhez is igyekezett bédekkert adni a kezünkbe.

E nagyon egyedi és utánozhatatlan esszényelv kimunkálása mellett Karátson szépíróvá válásában már a nyolcvanas évek végétől meghatározó szerepet játszottak a sorsfordító pillanatok, a valódi, élményszerű találkozások a metafizikai irányultságú alapművek, az Ó- és Újszövetség, a tao te king vagy épp a Faust – a látásmód szinonimájaként értett – nyelvi-gondolati horizontjával. Írói pályájának utolsó, regénytrilógiája által fémjelzett két évtizede (az 1992-es Ulrik úr keleti utazása, avagy A zsidó menyasszonytól a 2015-ös A csodálatos kenyérszaporításig, közte a 2005-ös megjelenésű Ötvenhatos regénnyel) a szervesen alakuló-módosuló írói életmű betetőzése és megkoronázása. Grandiózus, több ezer oldalt kitevő prózáját immár nem lehetett nem észrevenni, legfeljebb kikerülni. E könyvei talán még megosztóbbnak bizonyultak úgy a (most itt nem tárgyalt) politikai közélet szintjén, mint a szűkebb irodalomkritika világában. Mindennek egyik magyarázata lehet, hogy a regényírói mesterség, annak a bizonyos (a túlságosan gyakori használattól kicsit talán el is koptatott) „szakmaiságnak" a kritériumát Karátson abban látja, hogy az író elért-e egy olyan transzperszonális tudatállapotba, amelyben az alkotó esélyessé válik bizonyos „relációk", összefüggések felismerésére és teremtő befogadására, mielőtt azok esztétikai megjelenítése egyáltalán szóba kerülhetne. Ezért joggal mondhatjuk, hogy Karátson egész regényírói praxisától távol áll az a fajta öncélú „kiglancoltság" (a szerző kifejezése), a mesterkéltség szinonímájaként értett „műgond", amely sokak szemében – a befolyásos, kánonteremtő kritikusok mellett az egyszerű olvasók többsége – számára éppenséggel magával az irodalommal egyenlő. Mert bármennyire is sokszínű az európai (regény)irodalom, bármennyire különbözzenek is egymástól az alkotók, e sokszínű világ létrehozói abban többnyire mégiscsak megegyeznek, hogy a művet (a regényt) – mint szakmai erőfeszítésük célját, mint munkájuk gyümölcsét vagy épp mint önnön legitimitásuk eszközét – egy olyan mesterséges konstrukciónak fogják fel és állítsák be, amely egy sajátos, különbejáratú, néha pedig kifejezetten exkluzív világként a fikció terében mutatkozik meg. Karátson azonban kétségkívül a kortársi irodalom zöme által követett fősodorral szembe menetelve, korántsem bizonyos abban, hogy a mű (a regény) valami olyasmi lenne, amit meg kell „alkotni" (praktikusabban: csinálni) – éspedig a semmiből, a nullfokról indulva, lépésről lépésre kerülve közelebb a műhöz, az áhított teljességhez, de legalábbis annak látszatához, amelynek mibenlétét a művészetelmélet próbálja megragadni (például az érdek nélküli szép kategóriájával.) Karátson Gábor minderről – műről, regényről, irodalomról, végeredményben az életről és a létről – egészen másképp gondolkodik. Egyfelől pragmatikusan (de pragmatizmusa nem mentes néminemű pátosztól), másfelől nagyon is patetikusan (de pátoszát lehűti józan pragmatizmusa). Ezért nehéz eldönteni nála, hogy, mint az írótársak többsége, ő is megcsinálja-e a szöveget, vagy hagyja létrejönni; hogy szintén történeteket és szereplőket kreál, vagy mindenféle kitalációtól és mindenfajta fikciótól tudatosan tartja távol magát; hogy számára is intellektuális játék-e regényírás, vagy esetleg az imitációt és az intuíciót is magában foglaló imagináció-e (mindhárom kifejezést a karátsoni értelmében használva.) Karátson mintha inkább arról lenne meggyőződve és arról kívánná meggyőzni olvasóit is, hogy „kezdetben van a regény", és hogy „hatalmas nagy időszakaszokon keresztül egyszerűen nincs regényen kívüli valóság". Ekkor pedig joggal gyanakodhatunk, hogy számára a legnagyobb írói feladat épp ennek az eredendően létező (tehát semmiképp sem a semmiből teremtett!) „regénynek" a világra hozása, világra segítése lesz. A művivel, a mesterségessel, a mesterkélttel, a holt anyaggal szemben szüntelenül az elevent, a testben, a személyben megnyilatkozó valódit keresve. De a konkrétságnak ez az önmagával szemben támasztott követelménye mégsem teszi földhöz ragadttá írásait, hiszen gondolatfutamai gyakran a legspirituálisabba, legelvontabba mennek át, s aztán persze visszatérnek oda, ahonnan elindultak. Nagyregényeinek különlegessége éppen ebben a finom egyensúlyozni tudásban érhető tetten. A terjedelmes prózaáramlást a kiszámítható és a kiszámíthatatlan közötti finom egyensúlyozás menti meg az ilyenféle grandiózus vállalkozásokkal együtt járó veszélyektől, a túlírtságtól és a grafománia unalmától. (Ám másrészről az is igaz, hogy ennek befogadásra nem minden olvasó esetében adott vagy magától értetődő egy aktív, „dekázó"-meditatív olvasástechnika, hiszen még a trilógia – címe alapján a legkönnyebben beazonosítható – darabja, az Ötvenhatos regény kapcsán sem magától értődő, hogy gestariummal, önéletrajzzal, dokumentumgyűjteménnyel, nevelődési vagy esszéregénnyel, netalántán, hasonlóan az Ulrik úr…-hoz, a tao te king egyetlen sorához írt több ezer oldalas lábjegyzettel állunk-e szemben…)

A műfajteremtő formai újszerűségeiken túl a nagyregények metafizikai elkötelezettsége (legalábbis irányultsága) sem mindig kedvezett a pozitív olvasói – s főleg kritikusi – hozzáállásnak. Szinte a lehetetlenre vállalkoznánk, ha a metafizika szó hallatán megpróbálnánk közös nevezőre hozni az emberi öntudat történetének talán egyik legsúlyosabb, több ezer éves múltra visszanyúló hagyományát, azt a hagyományt, amelyre óhatatlanul is gondolunk a metafizika szó hallatán. Talán mégse tévedünk, ha, szemben avval az értelmezéssel, miszerint a valóságon túlira koncentrálna Krasznahorkai Lászlót nyomán úgy adjuk meg a metafizika legáltalánosabb, Karátson Gábor esetében is maradéktalanul alkalmazható meghatározását, hogy az azon gondolkodásmódok összefoglaló megnevezése, melyek a valóság („valóság") természetéhez, arculatához igyekszenek minél közelebb kerülni, melyek a mindenkori kortársak számára igyekeznek elfogadható kijelentéseket kínálni arról, hogy mi az, amiben élnek, és melyek egyúttal jóserővel vonják maguk után az adott, a mindenkori, az éppen aktuális valóság megváltoztatásának szándékát. S van még egy eleme (a vele szembeni hűvös távolságtartás vagy éppen heves ellenszenv és elutasítás magyarázata is egyben talán) a nagyság iránti érzék, de legalábbis vágy. Nem véletlenül tűnik tehát úgy, hogy Karátson-oeuvre egyik legmarkánsabb jellemzője ebben az egyszerre szelíd, valahogy mégis heroikus írói-értelmiségi magatartásban ragadható meg, mellyel a dolgok (dolgaink) metafizikai értelmezését-megközelítést lehetővé tevő eszmélkedés pozícióit kívánja megújítani. Lehetséges persze, hogy nem ez a jelző a legtökéletesebb a karátsoni beszédmód másokétól elütő jellegének a jelölésére. Az is vitathatatlan, hogy a szó kicsit gyanúsan hangzik, s épp attól válhatott az idők folyamán pejoratív értelművé, mivel sok esetben a lila, ködös, szőrszálhasogató nyelvhasználatot jelölte. Karátson Gábor „metafizikája" (vagy akkor mondjuk úgy: mélyrealizmusa) azonban minden körülmények közötti ragaszkodik a konkréthoz, a valamiként személyesen megtapasztalhatóhoz, az átélthez vagy legalábbis: az átélhetőhöz. Ezért az olvasó szinte soha nem kapja azon az írót, hogy látványos és harsány álvalóságok útvesztőibe, alkalmanként zsákutcáiba tévedt volna: a Karátson-mondat szinte soha nem kel önálló, azaz denotátumot nélkülöző életre. Ám a konkrétságnak ez a szóval és a mondattal szemben az író részéről alkalmazott alapkövetelménye mégsem teszi laposan „realistává" Karátson írásait, hisz' a szöveg úgy megy át a legelvontabba (sokszor észrevétlenül), hogy eközben az író semmi mást nem tesz, mint olyan, látszólag ugyan triviális, ám jobban belegondolva: mégis csak metafizikusnak nevezhető kérdésre keresi választ, hogy „melyik világ az e világ".

[2016]

Egyéni kiállítások

1968 Fényes Adolf Terem, Budapest

1972 Újságíró Klub, Szeged

1975 Művelődési Ház, Kecskemét

1977 Művelődési Központ, Nyíregyháza

1978 Faust-illusztrációk, Helikon Galéria, Budapest

1979 Kulturális Kapcsolatok Intézete, Budapest

1979 Komáromi Kisgaléria

1980 Galerie K, Köln

1980 „Die Welle", Galerie im Parktheater Iserlohn

1981 Óbudai Pincegaléria, Budapest

1983 Kápolnatárlatok, Boglárlelle

1988 Francia Intézet, Budapest

1992 Óbudai Társaskör Galéria, Budapest

1994 Balatoni Múzeum, Keszthely

1997 Budapest Galéria, Budapest

2000 Bibliai akvarellek, Szinyei Szalon, Budapest

2001 Zlatá Koruna, Csehország

2004 Új művek, Egry József Emlékmúzeum, Badacsony

2007 Csepel Galéria Művészetek Háza, Budapest; Bibliai akvarellek, Parti Galéria, Pécs

Várnegyed Galéria??

Fontosabb csoportos kiállítások

1964 Stúdió '64, Ernst Múzeum, Budapest

1966 Stúdió '66, Ernst Múzeum, Budapest

1968 Stúdió '68, Ernst Múzeum, Budapest

1969 Kassák Lajos Művelődési Ház, Szürenon, Budapest

1974 KFKI Klub, Budapest (Donáth-Karátson-Major)

1997 Szürenon emlékkiállítás, Vigadó Galéria, Budapest

2005 Harminchárman : tíz éves a Magyar Festők Társasága,[4] Hilton Budapest West End.

2006 Kossuth-díj 2006: Karátson Gábor festőművész és Solti Gizella kárpitművész kiállítása, Magyar Képzőművészek és Iparművészek kiállítóhelye - Andrássy úti Galéria, Budapest

2007 Őszi Kulturális Fesztivál kamara tárlata – Zichy Mihály és Karátson Gábor kiállítása, Regionális Összművészeti Központ (REÖK), Szeged