Munkásság / Pályakép

Esztergom szülötte, Prokopp Mária által felkért művészet- és helytörténészek, építészek, régészek, mérnökök, tanárok, kollégák, egykori tanítványok tanulmányaival 2022-ben jelent meg az Új kutatások Esztergom megyei jogú város építészeti értékeiről című könyv. E gyűjtemény azon túl, hogy a római kori Solvától napjainkig követi nyomon a világtörténelmi jelentőségű település építéstörténetét, egyben szintézisét nyújtja annak is, amiről a kötet összeállítójának egész pályafutása, szakmai munkája szól: egyrészt a középkori Magyarország kultúrájának, művészetének sajátos karakteréről, másrészt annak európai beágyazottságáról, párhuzamairól, illetve rangjának, kvalitásának nemzetközi szintű elismertetéséről.

Az „Esztergom XX. századi hőseinek, főképpen Szüleim és Mindszenty József tiszteletére” ajánlott összegző könyv szerkesztői előszójában Prokopp Mária önéletrajzi vonatkozásokkal, az inspiráló otthoni közegtől, a meghatározó szülői hatástól eredezteti a szakterületén felvállalt fő témái iránti elkötelezettségét: „A jelen kötet megálmodójaként Esztergom egyik legrégibb, ma is Esztergomban élő családjának vagyok a tagja. Esztergomban nőttem fel, iskoláimat 1945-1957 között Esztergomban végeztem. Édesanyám, dr. Stengl Marianna művészettörténet-latin-történelem szakos tanár, 1954-től 1977-ig a Keresztény Múzeum művészettörténésze volt, akinek nagy szerepe volt a II. világháború után, 1954-től megnyílt Keresztény Múzeum európai múzeummá fejlesztésében. A jogi doktor édesapám 1957-től a Prímási Levéltár munkatársa, majd vezetője volt 1980-ig. Én 1962-ben művészettörténet-történelem szakos muzeológusi és tanári diplomát szereztem. Hét évi esztergomi muzeológusi tevékenység után meghívást kaptam az ELTE Művészettörténeti tanszékére, hogy az 1969. évi XXI. Nemzetközi Kongresszus tudományos titkári teendőit lássam el. Ezt követően a Tanszék munkatársa lettem, és 2020-ig generációk egész sorát tanítottam, docensi, majd professzori kinevezéssel. Tanítványaimmal ma is aktív kapcsolatban vagyok. Ez tette lehetővé, hogy 2021-ben felhívással fordultam egykori az egykori tanítványaimhoz és kollégáimhoz, hogy mutassuk fel hazánk első fővárosának, a Magyar Királyság 1000 éves egyházi és kulturális központjának a még ma is látható építészeti értékeit, a római kortól napjainkig.”

„Hatévesen voltam elsőáldozó az esztergomi szeminárium kápolnájában, 1945. április 2-án. Mindszenty bíboros 1948 pünkösdjén bérmált több százunkkal együtt az esztergomi bazilikában – jegyezte meg Prokopp Mária a nyolcvanadik születésnapja alkalmából az Új Ember Mértékadó mellékletében megjelent életútinterjúban. „Már gimnazista koromban elvégeztem az idegenvezetői tanfolyamot, és rendszeresen vezettem hazai és német csoportokat a városban és a múzeumokban. Az Anjou-kort kezdettől csodálatosnak tartottam.” Jóllehet tanulmányainak folytatását, pályája kibontakozását finoman szólva nem könnyítette meg a II. világháború utáni államszocialista rendszer, de sokat köszönhetett a mindig jókor érkező támogatóknak, derült ki az interjúból: „1953-tól Mojzer Miklós fiatal művészettörténészként a Keresztény Múzeumban dolgozott. Az otthoni indíttatás mellett ő sokat segített a művészettörténet szakra való felkészítésemben. Bevitt a Szépművészeti Múzeum raktárába is. 1957-júniusában érettségiztem, jelentkeztem az ELTE történelem-művészettörténet szakára. A magas pontszámom ellenére helyhiányra hivatkozva elutasítottak. Éltem a fellebbezési lehetőséggel, és Jóború Magda oktatási miniszterelnökhelyettesnek köszönhetően, szeptember 12-én, a Szűzanya névnapjának családi ünneplése közepette, a lelki atyánk, Brückner József jelenlétében távirat érkezett: »Pótlólag felvételt nyert az ELTE BTK történelem-művészettörténet szakára.« 1962-ben végeztem, tanári diplomát is szereztem. Állást nem, de hét éven át egy-egy havi szerződést sikerült kapnom. 1968-ban a nálam négy évvel idősebb Boskovits Miklós, az ELTE Művészettörténeti Tanszékének tudományos kutatója disszidált. Ezt követően Vayer Lajos professzor meghívott, hogy Boskovits helyett legyek az 1969-ben általa rendezendő tudományos kongresszus tudományos titkára. A Comité International d'Histoire de l'Art (CIHA) kongresszus nagy sikere után kinevezést kaptam az ELTE BTK Művészettörténeti Tanszékére. Lényegében a mai napig ott is vagyok, immár professor emeritaként. Ötven éve tanítom a középkori magyar és egyetemes művészettörténetet. A kutatómunkám középpontjában a magyar művészet európai elhelyezése áll. Erről szólt a XIV. századi gömöri falképeket bemutató doktori disszertációm. A kandidátusi dolgozatom 1976-ban az itáliai protoreneszánsz Trecento-művészet európai kisugárzásával foglalkozott. Ezt az 1983-ban, angol nyelven megjelent könyvemet idézik a legtöbben.” A máig mérvadó korai munkája Italian Trecento influence on murals in East Central Europe, particularly Hungary címmel az Akadémia Kiadó gondozásában látott napvilágot.

Prokopp Mária szakmai indulása, nemzetközi kapcsolatrendszerének kialakítása szempontjából a legmeghatározóbb eseménynek az említett – 1969. szeptember 15. és 20. között Budapesten megrendezett – XXII. Nemzetközi Művészettörténeti Kongresszust tartja. Mentora, Vayer Lajos felkérésére a CIHA „mindenese” lett, nemcsak egyik szervezője, hanem előadója és „jegyzőkönyvezője” is. A Művészettörténeti Értesítő 1971. évi 1. száma közölte a konferenciáról szóló, 1970 januárjában írt összefoglalóját. A lényegre törő, tényszerű szövegen is átsugárzik az a fajta érdeklődés, amely a magyar művészet európai színvonalát és jelentőségét érintően egész munkásságát áthatotta: „A kongresszusi kiadványok címlapjait éppúgy, mint a kongresszus hivatalos levélpapírját a kongresszus emblémája: Mátyás király budai palotájának kutat ábrázoló padlótégla rajza díszítette, amely egyetemes szimbolikája mellett a magyar művészettörténet egyik legjelentősebb szakaszából származó emlék és egyben az újabb műemléki feltárások fontos darabja.” Vayer Lajos előadását idézve a szimpózium központi témáját – amely a művészet általános és regionális fejlődésének problémájáról szólt, különös tekintettel Közép-Európára, Magyarországra – Prokopp Mária részletesebben summázta. Vayer professzor „először az általános (univerzális) és regionális kategóriák tartalmára világított rá, amely a kongresszusi szóhasználatban, a főtéma értelmében, nem egymással ellentétes, hanem egymást kölcsönösen kiegészítő, korrelatív fogalmak. »A regionális fejlődés alatt azokat a folyamatokat értjük, amelyek mint komponensek – a maguk kvantumával, tendenciájával, intenzitásával és kvalitásával – az európai művészet univerzális fejlődésének folyamatát, mint rezultánst alkotják.« A regionális tehát nem azonos a provinciálissal, a periférikussal, sem a művészetföldrajzi értelemben vett lokálissal. Ez utóbbi fogalmak, a hozzájuk tapadó pejoratív értelem nélkül – amelyek revíziója felettébb időszerű volna – a regionális kategóriához viszonyítva is szűkebb körű, speciálisabb jellegű művészettörténeti jelenségekre utaló kategóriák. (…) Majd rámutatott arra a fontos tényre, hogy Közép-Európa regionális művészeti folyamatai olykor időben egyeznek, máskor pedig különböznek az általános európai fejlődéstől. A különbség okát nem nevezhetjük egyszerűen »késésnek«, ugyanakkor helytelen a művészek, illetve művek vándorlásának gyakran sablonosan alkalmazott elmélete éppúgy, mint a közép-európai autochton tradíciók túlzott kiemelése. A helyes értékeléshez a gazdasági és az erre épült társadalmi fejlődés sokoldalú tanulmányozása vezet. Konkrétan a mecénás, a donátor, a kritikus és a publikum szerepének, társadalmi helyzetének vizsgálata nélkülözhetetlen az egyes művészettörténeti folyamatokban. S mindezekhez a helyes út a korszerű értelmezett induktív kutatási módszer fokozottabb alkalmazása révén vezet. Végül a felvetett közép-európai kutatási problémák összetettségének illusztrálására a Kolozsvári testvérek prágai Szent György szobrát idézte, amely a XIV. században döntő jelentőségű regionális fejlődés bizonyítéka, amely egyben az általános művészeti fejlődési folyamat chef-d'œuvre-éinek sorában is fontos helyet foglal el.”

E saját kezű -- egy villanásra önmagára is kitérő -- összefoglalóból kiderül: „Prokopp Mária (Budapest) az esztergomi várkápolna freskóinak (1340-es évek) stílusvizsgálatával foglalkozott, rámutatva azok észak-itáliai kapcsolataira.”

A felszólalók között volt a világhírű Michelangelo-szakértő, Tolnay Károly is: „Bruegelről Charles de Tolnay professzor, a firenzei Casa Buonarroti igazgatója, Bruegel és Michelangelo művészetének nemzetközi tekintélyű – magyar származású kutatója – tartott előadást. Az utóbbi ötven év újabb eredményeinek beható mérlegelése után Bruegel kompozícióinak eredetére vonatkozó mélyenszántó észrevételeit ismertette néhány új attribucióval együtt. Majd Bruegel művészetének lényegéről és folyamatos fejlődéséről, reneszánsz-humanista életszemléletéről szólt, és végül új szempontok szerint határozta meg a helyét a művészettörténeti fejlődésben.”

A szimpózium eredményeiről az esemény krónikása megjegyzi: „A kirándulások lehetővé tették, hogy a nemzetközi szakmai közvélemény mindinkább megismerje hazánk művészettörténeti emlékeit. A helyszíni tanulmányozás nem egy esetben rávezette a kutatókat az egyes emlékek kvalitásának egyetemes értékelésére, amelyet fényképek alapján eddig nem ismertek fel. A tanulmányutak során méginkább meggyőzővé vált a Kongresszus főtémájának helyessége, hogy a közép-európai és általában az egyes »régiók« művészete olykor menyire jelentős az európai művészet egésze szempontjából.”

Prokopp Mária szakmai munkásságát Az esztergomi várkápolna gótikus falképeinek stílusvizsgálata című nagyszabású tanulmányával alapozta meg. E „programadó” írásában – amely a Művészettörténeti Értesítő 1973. évi 3. számában jelent meg – az esztergomi vár feltárásának jószándékú, ugyanakkor nem egy esetben „félrevezető” renoválásának anomáliáival is számolva bontja ki a témát: „A második világháború nem okozott nagyobb pusztítást az esztergomi várban, de az ajtók-ablakok hiánya folytán a freskók sokat szenvedtek az időjárás viszontagságaitól. 1952-ben a Műemlékek Országos Bizottsága az esztergomi freskók újabb restaurálását rendelte el. E munka azonban kevesebb szakértelemmel folyt, mint a 30-as években. A restaurátor a hiányok eltüntetésére törekedett, így a vakolattöméseket ecsettel átfestette, s ezen túlmenően »a jobb esztétikai összhatás érdekében« az eredeti felületeket – főképpen az arc, haj és szakáll-ábrázolásokat – is kissé korrigálta. Az így átfestett képeken a művészettörténész nem végezhetett stíluskritikai tanulmányokat. Szükségessé vált tehát a helyes restaurálás, amelyet a freskófelületek újabb pattogzása, pergése is sürgetett. Az elmúlt években, 1968-70-ben került sor a kápolna valamennyi falképtöredékének a modern restaurálás tudományos elvei szerinti alapos letisztítására, s a még meglevő eredeti festékrétegek konzerválására. Az így elénk táruló kép, bár a korábbiakhoz viszonyítva szegényesebb – az említett alsecco-részek erős kopása és az átfestések letisztítása következtében –, de kétségtelenül valódi. A képek stílusa is egységesebbé vált a sok hamis, félrevezető modorosság eltüntetése után. Így lehetővé vált az objektív stílusvizsgálat. A fentmaradt falképtöredékek egyrész figurális ábrázolások, másrész azokat kísérő dekoratív díszítés maradványai.”

E gazdag illusztrációs anyaggal kísért tanulmány nem pusztán Prokopp Máriának a CIHA nemzetközi közönsége előtt elmondott expozéjának részletes kifejtése, hanem az Esztergomban alkotó itáliai mesterek kiléte utáni nyomozás pillanatképe, az akkori legfrissebb – a korábbi alapvetéseket módosító – feltárási eredményekkel kiegészítve: „1969-ben a XII. Nemzetközi Művészettörténeti Kongresszuson tartott rövid előadásomban az esztergomi várkápolna gótikus falképeinek mestere után kutatva a veronai »Secondo Maestro di S. Zeno« elnevezésű festőt idéztem. Most azonban – a bevezetőben említett 1970-ben befejezett korszerű restaurálás után, amely jelen stílusvizsgálatunkat lehetővé tette, – úgy értelmezzük, hogy mesterünk, bár kétségtelenül sok rokon vonást mutat a veronai mesterrel – például a kissé oldalrahajtott fej lírai típusa – mégis inkább csak az azonos kor – a XIV. század második negyede – kapcsolja őket egymáshoz. A veronai mester a rokon vonások mellett ugyanis alapvető felfogásbeli különbséget is mutat, amely például a ruházat megmintázásában is kifejezésre jut. A testre feszülő ruha giotteszk hagyományokat követő plasztikus igényű ábrázolása a nagy firenzei mester közvetlen hatására utal. A »Secondo Maestro di S. Zeno« az olasz trecento helyi iskoláinak jellegzetes képviselője, aki a nagy mesterek stílusát sajátosan – bár kissé provinciálisan – egyesíti a helyi hagyományokkal. Az esztergomi ábrázolások a veronai mesterrel szemben nélkülöznek minden giotteszk elemet. Élénk színhatásra és finom vonalritmusra épülnek. A plaszticitás itt másodlagos tényező. A lendületes vonalvezetés, amely a szem íves vonalától kezdve a haj és szakáll finom ritmusú hullámain át az alakok és kompozíciók egészére jellemző, az esztergomi falképek egyik legszembetűnőbb vonása.

A dekoratív vonal és színkezelés a bizánci hagyományt legtovább őrző sienai trecento-festészet jellemzője. A sienai trecento-iskola hatása pedig a század második negyedétől kezdve többé-kevésbé egész Itáliában, különösen Nápolyban, Umbriában, de Firenzében és Milánóban, vagy Bolognában is (Vitale de Bologna), sőt Avignonon keresztül egész Európára kiterjeszti hatását. Az oly sok azonos jelzővel illethető sienai trecento azonban korántsem homogén, különösen a század első felében nem. Simone Martini és a Lorenzettik képviselik ekkor a két legfontosabb sienai stílusirányzatot, amelyen belül még mindig oly stíluskülönbségek feszülnek, mint Pietro és Ambrogio Lorenzetti művészete.

Az esztergomi képeket, amelyekre a fenti elemzések szerint a sienai trecento legfontosabb sajátosságai jellemzőek, mégsem hozhatjuk egyik sienai mesterrel sem konkrét kapcsolatba. Ambrogio Lorenzetti, akit többször idéztünk, messze túlmutat korán. Az esztergomi képek pedig az említett protoreneszánsz jellemvonások ellenére is teljesen gótikusak. Az egyes részletek formai megoldásaiban azonban kétségtelenül érezzük a nagy mester, Ambrogio Lorenzetti hatását. Így a szem íves vonalában, a száj, a kezek, megmintázásában, sőt ezen túlmenően, az ábrázolások összefogott, szűkszavúan egyszerű és lírai felfogása is Ambrogio művészetével rokon törekvésekre vall.

Vitale da Bologna művészetével ugyancsak sok kapcsolatot fedezhetünk fel az esztergomi falképek elemzése során, amelyet a mindkét mesterre jellemző sienai hatásnak tulajdonítunk. Vitale művészetének másik fontos összetevője a francia gótika olykor túlfinomultan kecses vonalvezetése azonban az esztergomi várkápolna mesterétől idegen irányban alakította Vitale stílusát.”

Prokopp Mária elhamarkodott kijelentésektől mentes, mértéktartó konklúziójában az itáliai festők, műhelyek, hatások, párhuzamok „stílusgyakorlatos” végigkövetésén túl e tanulmányban is megjelenik a művészettörténész konstans „lokálpatriotizmusa”, a középkori Magyarország vonzásának, alkotóerejének, teljesítményének európai pozicionálása: „Így ha az esztergomi falképek konkrét analógiáit nem is tudtuk felfedezni – vizsgálódásaink során – az itáliai trecento sokarcú világában – hiszen ennek emlékanyaga is meglehetősen foghíjas –, mesterünk művészetének gyökerét kétségtelenül Toszkánában találjuk, Ambrrogio Lorenzetti korában. Mesterünkre, éppúgy mint számos toszkán, főképpen firenzei kortárs művészre a XIV. század második negyedében, erős hatással volt Ambrogio Lorenzetti művészete, amely Giotto és a korai sienaiak művészetét sajátosan fejlesztette tovább, és ezáltal a firenzei quattrocento nagy úttörői számára készítette elő az utat. Mesterünk, aki vérbeli gótikus művész, ha Ambrogio korát megelőző újszerűségével nem is versenyezhet, a toszkán trecento számos jeles, névtelen művésze között előkelő helyet foglal el. Az Alpokon túl, Közép-Európában az esztergomi falképek képviselik az olasz trecento festészet legkorábbi és legtisztább megjelenését. (…) S ha figyelembe vesszük a középkori Magyarország legkülönbözőbb részéről ismert olasz ihletettségű – bár gyakran igen provinciális – gótikus falképeket, akkor meggyőződhetünk, hogy az elpusztult királyi, főúri, és egyházi központokban az olasz trecento szerves részét képező sokrétű, kvalitásos művészeti tevékenység folyt a XIV. században, amely az ország egész területén éreztette hatását.”

Itália és a hazánk közötti szoros történelmi, művészeti kötelékek sorában az egyik csomópont: Nápoly. „Nápoly kapcsolata a Magyar Királysággal közel ezeréves!” Prokopp Mária – Horváth Zoltán György fotós, képszerkesztővel összefogva – e tételmondat tartalmát igazolta a 2014-ben megjelent Nápoly középkori magyar emlékei című kötetben. A történelmi, egyházművészeti, kultúrtörténeti indíttatású, de bédekker szerepet is betöltő könyv „programadó” személyisége – V. István magyar uralkodó és Kun Erzsébet lánya, II. Anjou Károly felesége –, a Nápoly királynéjává lett Árpád-házi Mária, akinek „a Nápolyban töltött ötvenhárom éve alatt kiemelkedő szerepe volt a nápolyi Anjou uralkodóház felvirágoztatásában. Erről vallanak nemcsak a levéltárak okiratai, a királyné levélváltása a kor uralkodóival, mindenekelőtt a pápával és III. Edward angol királlyal, hanem Nápoly városának a több mint hétszáz év történelmi katasztrófái után is látható 13-14. századi művészeti emlékei” – áll az előszóban. A szerző Magyarországi Mária örökségére vonatkozó összegzésében e roppant életmű rövid számadását nyújtja: „Negyvenöt templomnak és kolostornak hagyott jelentős összegeket és kincseket. A nápolyi Santa Maria Donnaregina templom számára, amelybe temetkezni kívánt, 300 arany unciát és több mint 1000 uncia arany értékű műtárgyakat, képeket, feszületeket, könyveket és templomi tárgyakat hagyott. Nagy tisztelettel emlékezett meg a Pannonhalmi Apátságról is, amelynek apátja számára drága miseruhákat ajándékozott.”

A kötetből kiderül, hogy az Árpád-ház hatása, szentjeink öröksége, a magyar kezdeményező erő, kreativitás a Poverello városbában is tetten érhető: „Mária királyné az özvegységében is megmaradt anyagi lehetőségeit elsősorban Isten és hazája dicsőségét szolgáló templomok építésére és azok képzőművészeti ékesítésére fordította. Lajos fia szentté avatását követően, Assisiben, a Szent Ferenc-bazilika alsó templomában, a Szent Erzsébet-kápolna oltárképeként a legkedvesebb szentjeit festette meg. A félalakos szentek sorrendben a következők: Szent Ferenc, Toulouse-i Szent Lajos, Szent Erzsébet, valamint Prágai Szent Ágnes, III. Béla magyar király unokája, klarissza apáca, akivel Assisi Szent Klára a klarissza rend alapítója, levelezés útján, közvetlen kapcsolatban állt. Továbbá Szent Imre magyar királyfi, aki liliomot tart a kezében, jelezve, hogy házasságában is megőrizte szűzi tisztaságát Isten dicsőségére. Ezt követően az oltár felett folytatódik a képsor, ahol a Madonna fél-alakja áll a középpontban a gyermek Jézussal a karján, és kétoldalt Szent István és Szent László magyar király. A pompás képmásokat Simone Martini készítette, a nápolyi királyi udvar lovagi kitüntetésben részesült sienai festője. A magyar szenteknek ez a panteonja ma is eredeti szépségében tündököl. A képsor az európai művészettörténetnek kiemelkedő alkotása. Művészileg közvetlenül kapcsolódik az assisi San Francesco-bazilika altemplomának Szent Márton-kápolnájához, amely ugyancsak Mária özvegy királyné és Gentilis bíboros – aki magyarországi pápai követ volt 1307-1312 között –, valamint I. Károly magyar király adományából készült 1312-13-ban hálából, hogy I. Anjou Károly király hatalma megszilárdult a Magyar Királyságban. E kápolna gazdag falfestészeti díszítése is Simone Martini remekműve.” (Nápoly középkori magyar emlékei, Romanika Kiadó, Budapest, 2014)

Prokopp Mária kutatási területei, közölt eredményei közül mind a sajtóban, mind a tudományos életben az esztergomi Studiolo reneszánsz falképeinek művészettörténeti vizsgálata, az erények ábrázolása kapcsán pedig a lehetséges alkotó, Sandro Botticelli neve keltette a legnagyobb érdeklődést. A 2000-től folyó feltáró, tisztázó munkát Wierdl Zsuzsa festő-restaurátorral közösen végezte. Kettejük szakmai érveivel szemben azonban a médiában többnyire csak kétkedő vagy „lesöprő” vélemények jelentek meg. (A magyar társadalom, laikusok és szakértők egyaránt hosszú évek óta várják a kérdéssel kapcsolatos tudományos, szakmai vitát, amelyre remélhetően mielőbb sor kerül.)

Konklúzióikról a Vukov Konstantinnal kiegészült szerzőhármas, Botticelli – Az Erények nyomában című, 2009-ben megjelent képes tanulmánykötetében mélyrehatóan írt: „Az esztergomi reneszánsz falképekkel foglalkozó művészettörténészként folyamatosan figyelemmel kísérem a munkájukat. Wierdl Zsuzsával a legszorosabban együtt dolgozunk, együtt gondolkodunk. A restaurátori tevékenységről és a párhuzamosan folyó művészettörténeti kutatások eredményeiről rendszeresen beszámolunk tanulmányokban, hazai és nemzetközi konferenciánkon, dokumentációs kiállításokon. Az alábbiakban elsősorban a már teljesen megtisztított, a Mértékletesség allegóriáját ábrázoló esztergomi falképet tesszük a művészettörténeti vizsgálat tárgyává. Ez a kép, amelyet Wierdl Zsuzsa megszabadított a XX. századi beavatkozásoktól, a cementtömítésektől, az átfestésektől és a kiegészítésektől, biztos alapot nyújt a művészi kvalitás és ezt követően az attribúció számára. A restaurátori kutatás megállapította, hogy a jelenlegi festmény a művész által a vékony, még friss festővakolatra ecsettel lendületesen felvázolt kompozíciót mutatja. A kép tehát freskótechnikával indult, és secco-technikával nyerte el végleges formáját. Sajnos ennek nagy része megsemmisült a 340 éves betemetettség idején, 1595 és 1935 között. A nagy veszteség nyomán azonban nyereség is jelentkezik: a képek jelenlegi szakszerű restaurátori letisztítása során előtűnnek a művész első inspirációit bemutató ecsetrajzok, kompozíciós vázlatok, amelyek kétségtelen bizonysága festőnk kiemelkedő művészi tehetségének. Az esztergomi képek tehát nem karton után készültek, amely technika megengedné egy jeles művész rajzának tanítvány általi kivitelezését. Itt a kiváló művész saját kezű műve áll előttünk! (…) Az esztergomi Erény-allegóriák stílusa, amint ez a jelenlegi feltárás nyomán kétségtelenné vált, lényegesen lágyabb, oldottabb, festőibb, mint a ferrarai studiolo képei. Így a korábban feltételezett firenzei mester, Filippo Lippi (1406-1469) művészetétől is határozottan elválaszthatóak a megtisztított esztergomi képek. A láthatóvá vált eredeti ecsetrajz rokon Lippi festészeti technikájával, ami jelzi, hogy tőle tanulta a mesterséget. Tehát alkotónk is ecsettel vázolja fel a kompozíciót a nedves falra, majd a freskótechnikával induló ábrázolást seccóban folytatja. (…) Valamennyi képen Filippo Lippi erőteljes művészi egyénisége uralkodik, a kivitelezésben azonban tanítványai és műhelytársai is rész vehettek. A művészettörténeti kutatás igyekezett szétválasztani az egyes közreműködők munkáját. (…) Az esztergomi Mértékletesség most előtűnt eredeti rajza meggyőzően bizonyítja, hogy biztos kezű, nagy művész alkotását fedeztük fel, akinek a lelkében konkrét fogalom élt az ábrázolt erényről. A művész, aki képekben gondolkodik, a helyszínen, amikor karton nélkül, lendületes ecsetvonásokkal felvázolta az alakot a friss vakolatra, szükségét érezte, hogy módosítson az első megfogalmazáson. Így a távolba néző tekintet, amely általános gyakorlat az elvont fogalmak megszemélyesítésénél, felváltotta a kissé lefelé néző, az öntés mozdulatára, vagyis a Mértékletesség lényegére jobban koncentráló ábrázolás. Restaurátorművészünk gondos feltáró munkája során láthatóvá vált mindkét rajz. A kettősség természetesen nem csak a szemnél, hanem a fej beállításánál is jelentkezik. Az allegória lefelé tekintő feje is kissé előrehajlik, és ennek megfelelően módosulnak a koponya körvonalai és a részletek is, ami a szem és a fül rajzán a legszembetűnőbb. E mély szellemiséget sugárzó, lírai tekintet közvetlen rokonait ismerhetjük fel Botticelli valamennyi képén. (…) Az esztergomi képek kitűnő szerkezeti felépítése meggyőzően bizonyítja, hogy a mester jól ismerte a perspektíva törvényét, de nem tartotta fontosnak szigorú alkalmazását. Ilyen mester nemigen akadt a XV. századi Firenzében, annak második negyede után, kivéve Botticellit. (…) Az esztergomi képek, főleg a már megtisztított Mértékletesség térábrázolása meglepően rokon a Botticelli több, elsősorban korai festményén látható szerkezeti felépítéssel.

Prokopp Mária gondosan alátámasztott következtetések sorával igazolja tézisét, kiindulva abból, hogy a Mediciek megrendelését elnyerő, ezáltal Firenzét a művészetével meghódító Botticelli valamely korábbi, „Firenzén kívüli fontos helyen” megjelenített Erény-allegóriájával lett elismert alkotó. „Hol és kinek a megbízásából festhette Botticelli az ilyen nagy hírnévre szert tett Erény-ábrázolásokat? Ez a hely nem lehetett Itália egyetlen városa sem, mert egyikük sem bírt ilyen tekintéllyel Firenze és a város vezetését megszerző Medici család előtt. Melyik lehetet az az állam, amely Firenze számára igen nagy jelentőségű volt? A firenzei kerekedőknek és bankároknak fiókjai, árulerakatai, ezek révén pedig művészeti kapcsolatai is voltak Európa minden országában. Firenze számára a XV. században valamennyi európai ország közül – nagy hatalma révén – kiemelt helyen állt a Magyar Királyság, főképpen Filippo Scolari (+1427) óta, aki firenzei kereskedősegédből a Magyar Királyság leghatalmasabb főura lett. (…) A XV. század elejétől, Luxemburgi Zsigmond magyar trónjának megerősödésétől kezdve, majd a század második felében Corvin Mátyás király uralkodásának 32 éve alatt tovább fokozódott a firenzeiek érdekeltsége, meggazdagodása a Magyar Királyság gazdasági és kulturális életében való részvétel révén. Mindezek ismeretében nem meglepő, hogy a hazánkba érkezett számos itáliai, főleg firenzei kereskedő és iparos között ott találjuk a húszéves Sandro Marianót is, akit a bátyja után, annak ragadványnevével Botticellinak hívtak. Az ő esztergomi működésére nem oklevél, hanem az in situ található falkép magas színvonalú művészi alkotása utal, amely minden írásos említésnél nagyobb bizonyító erő.”

Vitéz János Studiolójának egységes művészi koncepciót tükröző falképdíszeiről a művészettörténész megállapítja: „Az egész terem kifestése azonos művész munkája volt, amint ezt a Mértékletesség allagóriája mellett álló Erény-alakok, valamint a festett töredékeken végzett művészettörténeti és restaurátori, festéktechnikai kutatások eddig egyértelműen igazolták. Ez a festő, a fentiek alapján, minden valószínűség szerint a fiatal firenzei, Sandro di Mariano volt. (…) Botticelli szerzőségére engednek következtetni továbbá a kezek, a mozdulatok, a ruházat formai és festői megjelenítése, valamint a festett architektúra, a perspektivikusan ábrázolt loggia és annak díszítései, az oszlopfők és a párkányzat, a mély teret jelző vörös és az azt követő szürkés kockás padozat, amelyek a mostani restaurátori letisztítás nyomán váltak láthatóvá. A felfedezések sorát gazdagította a friss vakolatba finoman bekarcolt, tehát a mű születésével egy időben készült »MB« monogram a Mértékletesség allegóriáját övező loggia falán. Botticelli a hivatalos iratokban és a firenzei Ognissanti-templomban lévő sírkövén is a Mariano családnévvel szerepel.” (…) Mivel Esztergomban a ma látható freskó elsősorban remekművű rajzot tár elénk, fokozott figyelemmel tanulmányoztuk a quattrocento-rajzokat. Itt is eljutottunk a Botticelli-rajzokkal való közvetlen kapcsolat megállapításához. (…) Valószínű, hogy az esztergomi falképek új attribúciója az egyetemes művészettörténetet is jelentősen gazdagítja azáltal, hogy magyarázatot ad a fiatal Botticelli meredeken felfelé ívelő művészi pályájának indulására. A Filippo Lippi műhelyében kapott művészi képzés felkészítette arra, hogy a Magyar Királyságban az esztergomi érsek, az Európa-szerte nagyre becsült humanista főpap, Vitéz János művészi igényességének megfelelhessen. E megbízás sikeres teljesítése oly nagy nevet biztosított számára, hogy hazatérve elhomályosította az addig ünnepelt Piero Pollaiuolóét is. Önálló műhelyt nyitott, és ő nyerte el Firenze vezető családja, a Medicik legfőbb művészi megbízásait.”

A korábban már idézett jubileumi életútinterjúban Prokopp Mária a Studiolóról szólva megjegyezte: „2017-ben nemzetközi konferenciát szerveztünk a párizsi Sorbonne professzorával közösen, Reneszánsz studiolók Európában címmel. A téma tizenkét jeles kutatója számolt be a jelenleg ismert, illetve feljegyzésekből sejthető reneszánsz studiolókról. Ezek közül az egyetlen főpapi studiolo az esztergomi. Méretét tekintve egyedül V. Miklós pápa vatikáni studiolója lehetett hasonló hozzá, amelyet – Raffaello freskóival – II. Gyula alakíttatott át mai formájára. Ez a Stanza della Segnatura, vagyis a pápai aláírások terme. Az urbinói hercegi studiolo jóval kisebb az esztergominál. Vitéz János rangját mutatja, hogy milyen jelentős termet alakíttatott ki az odalátogatók fogadására. Esztergomba érkezése után két évvel, 1467. június 20-án ugyanis négyfakultásos, pápai jogú egyetemet indított itt Academia Istropolitana néven. Európa különböző tájairól hívta meg a tudósokat, akik nem vendég előadók voltak, hanem állandó, kinevezett tanárok.” A 2017-es konferencia előadásit tartalmazó, három nyelvű kötet (The Renaissance studiolo in Europe /Le studiolo en Europé à la Renaissance/Lo studiolo rinascimentale in Europa) Sabine Frommel, Prokopp Mária és Wierdl Zsuzsanna szerkesztésében végül 2022-ben a Magyar Nemzeti Múzeum gondozásában jelent meg.

Prokopp Mária figyelme közel sem csak a középkor hazai és európai emlékeire terjedt ki, fáradhatatlanul segíti, támogatja egykori tanítványai munkáját, de 20. századi és kortárs művészek újrafelfedezésében, megismertetésében is rész vállal könyvek, ismeretterjesztő anyagok, újságcikkek megírásával, kiállításmegnyitókon tartott előadásokkal. Elkötelezetten népszerűsít többek között olyan figyelemre érdemes alkotókat (festőket, szobrászokat, üvegművészeket), mint Wagner Nándor, Prokop Péter, Kákonyi Konstantina, Rieger Tibor, Madarassy István, Bráda Tibor vagy Sinkó Veronika. Újabban pedig az esztergomi bazilikát építtető hercegprímás, bíboros, Rudnay Sándor munkásságának teljeskörű feltárására vállalkozott.

Professor emeritaként a mai napig mentor, konzulens, művészettörténész hallgatók doktori dolgozatainak elbírálója. A rendszerváltás után megindult Erasmus-program keretében az Európai Unió országainak huszonkét egyetemi tanszékével kötött szerződést; ezzel érdemelte ki a Magyar Köztársaság Oktatási Minisztériumának „legjobb Erasmus-koordinátora” kitüntetést.

Esztergom díszpolgárát, a 2019-ben a Magyar Érdemrend középkeresztjével, 2021-ben Széchenyi-, a következő évben pedig Magyar Örökség díjjal kitüntetett Prokopp Máriát a Magyar Művészeti Akadémia testülete akadémikusainak sorába választotta. 2024. március 5-én az MMA székházában, a Pesti Vigadóban tartotta meg székfoglaló beszédét Az európai örökséggé nyilvánított gömöri freskók és Torna város falképei címmel. Felszólalásában az egyik legtöbbet kutatott, központi témájának bemutatásán túl immár több mint hatvan éve tartó művészettörténeti pályafutásának tanulságait – s vele ars poeticáját – kibontva, ezúttal is a Magyar Királyság kultúrájának, képzőművészetének az európai fő irányokkal való párhuzamos haladását, fejlődését, kölcsönhatását és sajátos karakterét igazolta. Azt a nemzetközi rangot és jelentőséget, amelynek fenntartását a török hódoltság következményei hiúsították meg. Felvidéki példáinak, a Szlovák Gótikus út állomásainak tanulságait összegezve megállapítja: „… a gömöri falképek néhány példáját mutattuk be, amelyek részben a magyar Anjou-korban, illetve az azt követő Zsigmond korban készültek. Az elsőt többnyire az itáliai trecento művészetnek nevezett stílus jellemzi, de ez nem jelenti, hogy szükségszerűen, az itáliai trecento festészet kisugárzásának kell tekintenünk a sok tekintetben azzal rokon művészetet! Az új kárpát-medencei 14. századi falfestészeti emlékek nagy számának a feltárása és tudományos kutatása arra enged következtetni, hogy a 14. századi, Anjou-kori Magyar Királyság, amely Európa legcentralizáltabb társadalmi, gazdasági- és kulturális állama volt, a 11. századtól egészen a 16. századig vonzotta egész Európából, de főképpen Itáliából a tehetségesebb embereket az élet minden területéről, akik nagyobb erkölcsi és anyagi megbecsülésre vágytak. (…) Michael Viktor Schwarz, a bécsi művészettörténész professzor meggyőzően vallja, hogy az internacionális gótika sokat vitatott eredete Budán keresendő. S a »Budaer Werkstatt«-ból terjedt el egész Európában. Ennek a korszaknak egyik legjelentősebb európai rangú magyar emléke a festészetben Kolozsvári Tamás 1427. évi szárnyasoltára a garamszentbenedeki királyi alapítású bencés monostor templomából (Esztergom, Keresztény Múzeum) és a »Budai szoborlelet« néven ismert Zsigmond-kori szoboregyüttes (a Budapest Történeti Múzeumban). S így jutunk el Sandro Mariano, ragadványnevén Botticelli esztergomi megérkezéséhez 1465-ben, aki Bernardo Vespucci, Amerigo Vespucci fivére révén juthatott el a magyar humanizmus atyja, az Európa-szerte ismert nagy műveltségű magyar prímás, Vitéz Jánosnak udvarába. Ő, akit Lux Pannoniae-nak neveztek az európai humanista szellemiségű gondolkodók, felfigyelt a mélyen filozofikus gondolkodású, lírai alkatú, zseniális rajzkultúrával rendelkező fiatal művészre, és megbízta az általa alapított pápai engedélyű egyetem, az Academia Istropolitana programjának képi ábrázolásával, amely Dante Paradisójának ihletése alapján kívánta az emberiség boldogulásához vezető erények allegóriáját megjelenítetni.”

A Budapest belvárosában élő, ismerői-tisztelői által örökmozgónak titulált, fáradhatatlan művészettörténész töretlenül folytatja nemzetközi kitekintésű munkáját. Érdeklődésének bázisa, kutatásainak fő terepe változatlanul a Magyar Sion, Esztergom múltja.

[2024]

Párhuzamos életutak