Barta Zsolt Péter

Barta Zsolt Péter pályaíve jól tükrözi a nyolcvanas évek fotóművészetének korszakváltó környezetében induló, majd a rendszerváltás után kiteljesedő friss szellemiségű, új nemzedék útkeresését, művészi önidentitásképző törekvését és a saját szakmai élettér megteremtésére történő kísérleteinek beteljesülését. Új jelentéstartalmat adott a fotónak, miközben eszközhasználatát tekintve visszanyúlt a tradíciókhoz. Többek között az előbbi kettőség inspiráló vibrálása teremthette meg azt a progresszív alkotói attitűdöt, amely Barta Zsoltot a hazai és nemzetközi fotográfia kiemelkedő művészévé tette. Barta Zsolt Péter fényképeinek vizsgálatakor talán a legalapvetőbb, hogy szemléletváltó definíciójával a fotót műtárgyi rangra emelte, és azóta is autonóm képzőművészeti alkotásnak tekinti. A II. világháború végéig természetesnek számító magántulajdon és műgyűjtő kultúra a szocializmus évtizedeiben ideológiai alapon érvényét vesztette, így sem a művészeti gyűjtők, sem maguk a fotóművészek nem tekintettek a fotóra úgy, mint értékes, birtokolható műtárgyra. Barta Zsolt ezt a közel negyvenöt évig uralkodó látásmódot változtatta meg, először az általa készített fényképeken keresztül, később pedig szakmai közéleti aktivitásának erősödésével párhuzamosan katalizátorává vált a hazai fotográfus szakma műtárgyi, műkereskedelmi szemléletváltozásának. Az alkotó fényképein szembetűnik az őt foglalkoztató időmúlás, melankólia. A fiatalabb, vagy idősebb, élő, vagy élettelen emberi testek különböző részei, a repedező, töredezett, málló, penészes falfelületek, a többek között párás, fülledt környezetben élő növények mintha kiindulópontjukat tekintve azonos kérdéskörre mutatnának rá: az egységnyi eltelt idő alatt zajló változásoknak egy konkrét pillanatban kirajzolódó mibenlétére. A kiragadott, megállított pillanat és a folyamatosan múló idő viszonyrendszere egyébként is magában hordozhat egyfajta feszültségteremtő kettősséget, azonban ez a tetten érhető kettősség Barta Zsolt alkotói látásmódjában többszintű jelentéstartalmat kap. Ennek első lehetséges oka a pályájának indulásakor rendelkezésére álló és elérhető technikai eszközökben, részben pedig a szocialista realizmus sematikus látásmódjának tagadásában rejlik. Eszközhasználatát tekintve visszanyúl a fotótörténeti elődök nagy kameráihoz, amellyel fotóin tradicionális és klasszikus értékeket képvisel, ezzel párhuzamosan pedig átlépve a szocreált, addig nem látott kortárs tematikát jelenít meg. Előszeretettel készít fekete-fehér fényképeket, amellyel szintén a hagyományokhoz való kötődését jelzi, de ezzel egyúttal kifejezésmódjának esszenciálisabb módját is megtalálja, ebben az értelemben fekete-fehér fényképeivel, majd többek között a színes Üvegház sorozatával az absztraktabb ábrázolásmód felé közelít. Barta Zsolt Péter a mindennapi életünkben megjelenő tematikát kifordítja a megszokott látásmódból, a pályája kezdetén fotózott női testek Balett sorozatában már-már lehetetlen pozíciókba helyezkedve tárulnak elénk. Mindez magában hordozza a kortárs táncból is építkező újszerű testkép vizsgálat megjelenését, a test mozdulatai végső határainak kutatását, amellyel felülírja a szocializmusban uralkodó finomkodó, giccsesen erotikus ábrázolásmódot. Barta Zsolt Péter a fényképein megjelenő élő és élettelen testrészeket az előbbi sorozatán túl is szinte zavarba ejtően bizarr módon tárja a néző elé, minden esetben többlet jelentéstartalommal felruházva azokat, az ellentétes esztétikai minőségekből létrehozva az egyedi, sajátos, csak rá jellemző látványt. Az előbbiek magukban hordozzák a fénykép korábbi dokumentáló identitásától eltérő lírai és gyakran filozofikus hangvételt. Tört üveg című 1993-ban, zselatinos ezüst, baritált technikával készült fényképén üvegben, formalinban tárolt emberi fej látható, a folyadék a fénykép nagyjából közepén, vízszintesen osztja a fotót. A bomlás jelei az üvegre tapadt különböző organizmusok által a fénykép bal fölső és jobb fölső sarkában is megjelennek, Barta Zsolt Péter a bevilágítással mégis élőnek láttatja az élettelen testrészt, a szemgolyó sötétben hagyásával látóvá teszi a halott szemet. A medikusok számára mindennapi és megszokott tárgyak, demonstrációs eszközök eredendő funkcióját megszüntetve, azokat transzcendens jelentéstartalmakkal ruházza fel, lehetőséget nyújtva a néző számára, hogy a fényképek vizsgálata közben önmaga számára is megfogalmazza az élethez és a halálhoz fűződő személyes viszonyát. Élő és élettelen viszonyrendszere Csarnok sorozatában is hangsúlyt kap. Az ipari létesítmények sötét, belső, elhagyott, lassan szétmálló falai mellett az ablakmozaikon át a friss zöld növények bekukucskálnak a rothadásba, mintha a külső terek felfedezése, eredendő élőhelyének részbeni visszafoglalása után szemet vetnének az újjáteremtett saját élettér határainak lehetséges bővülésére. Az alkotó Csarnok - Újratöltve LKM4152 című 2010-ben készült fényképén tovább fejlesztette a tematikát, az ablakok már részben kitörtek, a növények az épületen kívül eső térben berendezkedtek, a fénykép jobb alsó sarkában megfigyelhető zöldes, sárgás színárnyalat-változatuk a szilánkos üveg sárga graffiti feliratának maradványaira asszociál, előrevetítve a belső térrel történő viszonyrendszer kialakulását. LKM 3145 című, 2010-ben készült fényképen (Giclée print) a növények térfoglalásának szinte horrorisztikus brutalitását láthatjuk, a külső térből szinte már alig érzékel valamit a néző, a terebélyes szárak és levelek majdnem betöltik a több méter magas üvegablak mozaikokat és benyúlnak a lepusztult épület belső terébe, véglegesen eldöntve ezzel az alkotót már gyermekkorában is foglalkoztató természet és ipari létesítmények területszerzési párharcát. A fenti vezérfonalon haladva, és egyre inkább az absztraktabb formák felé fordulva készíti el 2008-ban Fal című kompozícióját. Az alkotó penészes falfelület-részletet fényképezett, a fotó alsó ötödén széles horizont és sivár, rideg tájkép rajzolódik ki, amelyre mintegy végítéletként penészpöttyök sűrű meteoresője zúdul. Geopont című fényképét szintén 2008-ban alkotta meg, az alig fél méteres piszkos, mohás betondarabba fúródó mérőpont több kilométer magasból fényképezett műholdas domborzati térképnek és a távolság okán pontszerűre zsugorodott földmérő állomásnak tűnik. Föld című, 2004-es képén a közelről lefotózott földdarab óriási merőleges sziklafalként tárul elénk, amelyet erősít, hogy Barta Zsolt Péter a vízszintesen hármas osztású fényképre beemeli a földdarab előtti csekély sík területet, az azon elhelyezkedő apró kavicsdarabok messziről látható épületekként törpülnek a falmonstrum előtt. Üvegház sorozatából válogatva, 2008-as Üvegház 04553 című fényképén a szétmálló fal reménytelenségében osztozhatunk, melyet a bevilágítással, a térfoglaló penész és a bekúszó növény levelének emocionális töltettel bíró emberi arccá formálásával ér el. Többek között a fenti fényképeivel Barta Zsolt Péternek nem áll szándékában közérthető és jól körülírható üzeneteket megfogalmazni, csupán lehetséges fókuszt ajánl az általa felvetett gondolatsorra. Fényképei sosem lezártak, mindig a szemlélőben nyernek konkrét értelmet, amely a nézőnek az élethez, a halálhoz, a transzcendenciához fűződő kapcsolata által válik személyessé. A meghatározhatatlan, vagy behatárolhatatlan formák megjelenése már nem is a fotó, hanem a képzőművészet területére viszik a nézőt. Így, bár szemlélőként sokszor szinte ösztönösen törekszünk a megismerhető, a konkrét és az egyértelmű felfedezésére, Barta Zsolt Péter fényképei nem csupán a fotóin látható élőlényeket és tárgyakat, de bennünket is kifordítanak megszokott napi valóságunkból, hogy megadják a játékos asszociációk, és a gondolkodás szabadságát.