Csiszár Imre

Csiszár Imre színházrendező, művészeti vezető – színházvezető – igazgató, pedagógus – tanár és színész életpályája (koránt sem befejezett életpályája) impozáns és tiszteletet parancsoló a számok tükrében. 1976-os színházrendezői indulásától a mai napig, 2024-ig; közel negyven év alatt, regisztráltan, kettőszáztizenhat előadást rendezett, de ha hozzávesszük azokat a vizsgákat, amelyeket a színi iskolákban rendezett tanítványainak, akkor közel kétszázötven előadást fémjelez a neve. Ez a roppant nagy szám akkor válik igazán lenyűgözővé, ha közelebbről szemlélve nézzük, milyen szerzők drámáit állította színpadra Csiszár Imre. Az olasz comedia dell’arte mestere, Goldoni, a Shakespeare kortárs Christopher Marlove, maga Shakespeare; és az oroszok, Gogol, Gorkij, Csehov és a filozófikus német drámaköltők, Friedrich Schiller, Bertolt Brecht – a legfontosabb színműírók a rendezői életműben, de emellett az angol kortárs irodalom (Harold Pinter, Peter Schaffer és Christopher Hampton), valamint a magyar drámairodalom legjelentősebb szerzőinek – Csokonai Vitéz Mihály, Madách Imre, Remenyik Zsigmond, Háy Gyula, Molnár Ferenc, Szabó Magda - darabjait is értő figyelemmel rendezte.

Ahhoz, hogy értsük, hogy jól értsük Csiszár színdarab választásainak bátorságát, formátumosságát, eltökélt következetességét, kitérőt kell tennünk és fel kell vázoljuk pályája kezdetének „színházi viszonyait”.

A hetvenes években indult el egy – ma már robbanás szerűnek tűnő – de tulajdonképpen lassú folyamat, amelyben a vidéki színházak alkotói (frissen végzett rendezői) megpróbálták átalakítani az addig megszokott, bejáratott színházi műsorpolitikát: a felhőtlen szórakoztatásra berendezkedett repertoárt – operett, zenés vígjáték, népszínmű, stb… - európai klasszikus nagy színművekkel, valamint a kortárs drámairodalom jelentősebb alkotásaival kiegészíteni, sőt leváltani. Ehhez – természetesen - olyan felvilágosult színházigazgatókra volt szükség, akik értették e vállalkozás és változás jelentőségét, és hajlandók voltak megvívni a megyei vezetőkkel, adott esetben a kultúrpolitika egyeduralmú vezérével, Aczél Györggyel csatáikat, mert ezek a szerzők klasszikusságuk ellenére sem voltak a kultúrpolitika által preferált szerzők. Ugyanakkor a város, a megye közönségét is meg kellett győzni ezeknek a műveknek és az abból készült előadásoknak létjogosultságáról, szóval, meg kellett szerettetni az addig máshoz szokott közönséggel e „nehezen emészthető” műveket. Ennek a „nyitásnak” jelentős színházi műhelyek voltak a létrehozói. A kaposvári, a szolnoki, a kecskeméti és a miskolci teátrumok emblematikus alkotó-vezetőinek neve - Babarczy László, Székely Gábor, Ruszt József és Csiszár Imre eggyé forrott városuk nevével és együttesen a színháztörténet egyik legdinamikusabb, legprosperálóbb - több mint húsz évét – máig is meghatározó, irányt mutató korszakát jelentik.

A fővárosi színházak különös prioritást élveztek a vidéki színházakkal ellentétben. A Várkonyi Zoltán által vezetett Víg, a Major Tamás által vezetett Nemzeti darabválasztásaiban több lehetőséget tudhattak magukénak – így a repertoárjukon olyan művek is szerepelhettek, amelyek csak lassan szivároghattak be a vidéki műsortervekbe. Várkonyi és Major széleslátókörű, az európai irodalmat és a színházi irányzatokat is jól ismerő rendezői, színházvezetői és pedagógia tevékenysége tulajdonképpen megelőlegezte és előkészítette a magyar műsorpolitika változását. A Nádasdy Kálmán rektor által vezetett Színművészeti Főiskola – többek között Várkonyival, Majorral együtt – a kultúrpolitika szorítása ellenére is nagyon gazdag, minőségi oktatásban részesítette a tanítványokat. Többek között Csiszár Imrét.

Csiszár Imre többször, több ízben nevezte mesterének Major Tamást (és mindig megszokta említeni, Majorral együtt, Székely Gábor nevét), akinek nem csak tanítványa, hanem rendezőasszisztense is volt az akkori Nemzeti Színházban; így Majort „testközelből”, munka közben, az alkotófolyamat minden fázisában láthatta dolgozni-rendezni. Major ellentmondásos megítélésű személyiségéről nagyon sok írás született, de az elvitathatatlan tény, hogy nagyon sok jelentős színházrendezőt ő indított el a pályán. Ma már szinte fölfoghatatlan az a gondolkodás, ahogyan Major a színházat, a világ-mindenség legadekváltabb kifejezési formájának tekintette és így is művelte: a világ maga a színház, a színház maga a világ. Ezt az filozófiát, személyiségének minden erejével mágikus meggyőződéssel képviselte és adta tovább színészeinek, munkatársainak, tanítványainak. Bertolt Brecht munkásságának megismerése a szocialista Németországba visszatérte után vált lehetővé Magyarországon. Major Tamás a sztanyiszlavszkiji színész-nevelési módszereken felnőtt színészek gondolkodását Brecht váratlanul, merőben más munkamódszerével kívánta megismertetni - új utakat keresett. Ennek az útkereső időszaknak volt fiatal tanúja, Csiszár Imre rendező hallgató, aki nemcsak mesterét láthatta az „új igézetében” alkotni, hanem a híres, nagy színész-bölényeket (Bessenyei, Básti, Kállai Ferenc, Gelley, Kálmán György, Gobbi, Váradi Hédi, Törőcsik Mari… és Major) küzdelmesen dolgozni a szerepért, az előadásért, a sikerért.

Csiszár Imre életművének kivételességét, kvalitásának nagyságát sokféle irányból lehet és kell megközelíteni. Nemcsak az előadások országos sikerének tükrében, hanem az ahhoz vezető út, az alkotó munka részleteinek megismerésében. Csiszár Imre következetesen, kitartóan hisz a színház teremtő és ugyanakkor felvilágosító, oktató erejében. Meggyőződéssel vallja, hogy a színház egy olyan közösségteremtő hely, ahol gondolatokat, társadalmi problémákat, történelmi-távlati perspektívában, de a személyesség intenzitásával – közösen kell, mert „meglehet beszélni” úgy, hogy a színház élménye makacsul, hosszútávon megmaradjon és ,,dolgozzon” az előadás után is a nézőben. A rendező Csiszár, hisz az alkotás létrehozásának és befogadásának közösen elvégzett munkájában. Felkészülése - még a színházi próbák megkezdése előtt – alapos, minden irányba kiterjedő, minden részletre odafigyelő, kérdéseket kérdésekkel fölkérdező felkészülés. Tudni akarja, nemcsak az adott szerző munkásságának-életrajzának minden aspektusát, hanem szereti tudni, annak a kornak, amelyben a szerző megírta művét, mind politika, mind történelmi, mind kultúrhistóriai összefüggéseit; a kor képzőművészeti ízlését, társadalmi szokásait, viselkedéstörténetét, egészen a tárgy és ruhakultúráig. Átfogó képet szeret fölrajzolni, nemcsak önmagának, a rendezőnek, hanem az alkotótársainak: a díszlettervezőnek, a jelmeztervezőnek, a zeneszerzőnek, dramaturgnak, mozgástervezőnek és legvégül, de elsősorban a színészeknek; világossá téve ezzel a színdarab értelmezési tartományát. Ezt az alapos munkát, azért is végzi el, hogy rávilágítson, a - színházi előadáson keresztül - azokra az összefüggésekre, amelyek a mű megírásának kora és a bemutató kora között kimutatható, megfogalmazható – hogy az előadás végül jelen idejű legyen - szólítsa meg a jelent. Csiszár minden egyes rendezésében tudja és vallja, hogy a színháznak olyan építménynek kell lenni, amely gondolatilag-szándékaiban világosan, kristálylogikával fogalmaz és minden csak erre épülhet. Ez a premissza, ez a kiindulás, erre épül a színészi játék, a látvány, a zene – a hatások. Az ő színháza úgy tör összművészeti hatásra, hogy a gondolat megfogalmazásának szolgálatába állít minden gondosan kiválasztott eszközt (tér, fény, zene, stb…).

Ehhez a művészi-igényességhez, olyan színművészek szükségeltetettek, akik értették és magukévá tették ezt a gazdag, elmélyült, nemzetközi színvonalú gondolkodást. Csiszár Imrének élete folyamán lehetősége nyílott arra, hogy társulatot építsen – olyan művészeket gyűjtsön maga köré, akik magas színvonalon tudták megvalósítani elképzeléseit.

1979-től 1988-ig a Miskolci Nemzeti Színház művészeti vezetőjeként a magyar színháztörténet egyik legjelentősebb korszakát hozta létre társulatával. Olyan rendkívüli előadások fémjelzik ezt a majd tíz évet, mint a A szecsuáni jólélek Bertolt Bercht-től, a Tribádok éjszakája Enquist-től, Shakespeare Lear királya, Major Tamással a főszerepben, Bruchner Angliai Erzsébete, Ibsen Peer Gynt-je, Frank Weedekind Lulu-ja, első találkozása Madách Ember tragédiájával, Örkény Tótékja, Enquist Ének Phaedráért és a búcsú előadás, Csehov Cseresznyéskertje. Nemcsak a saját rendezései, hanem az általa meghívott rendezők neve és előadásai is képviselték ezt a világlátást; egy alkotót kiemelve a sok közül, Jancsó Miklóst, – akit akkor már Európa-hírű filmrendezőként tartott számon a világ – aki Kálmán Imre Csárdáskirálynőjét merészen, szabadon állította színpadra. Ma már hihetetlennek tűnik, de nemcsak Miskolc város közönsége, hanem az egész ország, a főváros özönlöttek ezekre az előadásokra, rendkívüli eseményként tartották számon.

A Nemzeti Színházat 1989-től 1991-ig vezette. Ez alatt is sikerült egy-két felejthetetlen előadást létrehoznia, többek között Bertolt Brecht Kaukázusi krétakörét és egy új Peer Gynt-et. Társulatvezetői újabb állomása - a Kelemen László színkörrel együttműködve - a Thália Színház 1996-1999 között. Ebből az időszakból meg kell említeni a kivételes erejű Rozsdatemetőt, Fejes Endre drámáját.

Csiszár rendezői életműve szorosan összekapcsolódott a színházvezetői életművével, valamint a folyamatos pedagógiai munkássággal. A színházvezető legfontosabb feladata - megannyi praktikum mellett – meghatározni azt a világképet, megfogalmazni azt a színházi nyelvet, amelyen az adott színház megkívánja szólítani a nézőit és csak ennek a meghatározottságnak a függvényében lehet műsortervet készíteni évadról évadra, színdarabokat kiválasztani, a készülő előadásokhoz szerepet osztani, tulajdonképpen társulatot és értő-befogadó nézőközönséget építeni, párhuzamosan. Csiszár Imre színházi alkotónak hosszútávon sikerült megvalósítani elképzeléseit; ehhez hozzásegítette széleslátókörű, nagy tapasztalatú rendezői munkássága és a kezdő színházrendezők és színészek folyamatos, több évtizeden át tartó, felkészítése a pályára.

A rendezői életpálya jelentős alkotótársakkal együtt valósult meg. Csiszár magas esztétikai mércét állít maga és a színház elé; folyamatosan számít az alkotótársak együttműködésére, a végeredmény olyan minőség, amely védjegyévé vált. Szlávik István díszlettervező egyszerre nagyvonalú, szimbolikusan erős és finom realista részletekkel gazdag terei és Szakács Györgyi jelmeztervező anyag- és színhasználatával, nagy tudású korismeretével, igényes szabásmintáival, a rendező és a színész szerepformálását elősegítő jelmezeivel-öltözékeivel – együtt alakították ki, határozták meg, azt a vizuális világot, azt teátrális világképet, ami túlmutatott az addig megszokott honi teátrális esztétikán, meglepő gazdagságával, érzéki erejével az európai színházi iskolák mellé emelték Csiszár előadásait.

Csiszár folyamatokban gondolkozik, drámaválasztásai összekapcsolódnak; miközben minden egyes előadása külön, önálló egység, meghatározható az a problémakör, ami egy adott időben foglalkoztatja és így szinte kitapintható az a világkép, melynek építésén tudatosan munkálkodik. Példaként említhetnénk a miskolci éveket, ahol Csiszár azt az embert állította több előadásban is főszereplővé, akinek roppant nagy feladatokat kell küzdelmesen megvalósítania. Ennek a gondolatnak a szellemében, olyan nagy formátumú rendezések születtek, amik kiléptek az adott színház, az adott város „szűk levegőjéből”, hogy mint Hamletnek a kizökkent időt kellett helyre tennie.

Ez a tudatos építkezés, Csiszár társulépítéseiben is tetten érhető. Megannyi erős személyiségű, különös karakterű, nagy tudású színészt gyűjtött maga köré; és ha ő maga egy már létező társulat élére állt, olyan darabválasztásokkal és szerepekkel látta el a színművészeket, hogy egy-két bemutató után már érzékelhető volt a gondolkodás iránya. Két nagy művész kísérte végig életművét. Tímár Éva és Blaskó Péter kiemelkedik a többi művészkolléga közül. Talán, mert bennük látta megtestesülni azokat a hősöket, akikről fontosnak tartotta megfogalmazni a véleményét és talán ők értették és képviselték leginkább rendezőjüket, annak látásmódját, filozófiáját és világképét.

Ennyi év távalatában bátran kimondható, hogy Csiszár Imre emberi és művészi elkötelezettsége választott szakmája iránt, példamutató és roppant nagy formátumú. Úgy tud-tudott a valóságról fogalmazni a színházon keresztül, hogy közben az adott mű minden mélységét, minden gazdagságát tisztán artikulálva megtudja mutatni elkerülve a politikai aktualizálás és az ócska hatásvadászat csábító csapdáit, úgy tart tükröt nézőinek, hogy abban a tükörben a jól figyelők magukra ismerhetnek és a katarzis élményén át egy kollektív megtisztulás csendes örömével távozhatnak a színházból.

A pillanat művészete, ez az egyik definíciója a színházművészetnek; innen nézve, Csiszár Imre életműve, az a több mint negyven év, több milliónyi maradandó pillanat szövedéke. A világ, az ország techtonikus társadalmi-gazdasági változásainak fényében az a művészi hitvallás, amivel műveli-gondozza a színházművészetet, az a morális, népnevelői (mára már mind a kettő elfelejtett fogalom) meggyőződés kivételes, melynek alapját, azok a rendezések adják, amelyben a nagy klasszikus európai és magyar műveket értő és gondos előadásban tárja föl és elénk Csiszár Imre.

Néhány gondolat Csiszár Imrétől (mert logikája, személyessége, vizionárius ereje megvilágítja és értelmezi az életművét.)

„Nincs a művészeti ágak között még egy, amelyik közösséget teremtene. Ha végiggondolod a képzőművészetet, a zeneművészetet, a literatúrát, ezek mind-mind magányos műfajok. Az alkotók alkotnak, aztán a nézők jönnek, megnézik az alkotást, és hat rájuk, vagy nem hat rájuk. A színház az egyetlen olyan - még a filmet is akartam mondani, a filmet is csak nézzük, nézzünk, mint a moziban, de nem kovácsol belőlünk közösséget.”

„A színháznak ez a nagy trükkje, ez a nagy, hát számomra azt mondom, hogy izgalmas vonzereje, hogy közösséget tud teremteni. A XXI. században az embereknek a közösségre úgy van szükségük, mint a legelemibb lételemekre, a vízre, a levegőre, mert a XXI. század embere az elmagányosodott, és ebben a torz helyzetben, hogy magányra kényszeríti magát, ami szerintem egy betegség. Ebből valamilyen feloldódást nyerjen, ezért ha elmegy színházba, ott jó esetben - teszem hozzá - megvan a remény arra, hogy ez a magány feloldódik, kap rá orvosságot, hogy ebből a magányból közösség lesz, hogy a nézőtér és a színpad egyfajta egységbe olvad, egyfajta közös gondolkozásba, közös érzésbe olvad, és ez föloldja a magányt. Ez a színháznak a csodája. Erre szokták mondani az itt és mostot. Igen, az itt és most csak a színház rendelkezik a művészeti ágak közül. Mit jelent ez? Ez azt jelenti, hogy nekünk, akik színházat csinálunk, végig szem előtt kell tartanunk, hogy ezt nézők fogják nézni, ilyen magányból kiszabadult nézők, akik áhítják az élményt, az érdekes élményt. Na, erről eszembe jut egy anekdota, ezt hadd mondjam el. A Peter Brook írja Az üres tér című könyvében azt a kis történetet, hogy amikor az Isten megteremtette a világot, akkor az angyalok marhára unatkoztak. És akkor mondták az Istennek, hogy csináljon már valamit, adjon nekünk valami szórakozási lehetőséget, csináljon például színházat nekünk. És akkor az Isten azt mondta, jó, tessék, itt van, és csinált nekik színházat. Az angyalok nézték, és nem tudtak vele mit kezdeni, mert azt látták, hogy a színház ahány, annyiféle van. Prózai színház és zenés színház, bohózat és tragédia, realista színház és abszurd színház, intellektuális színház és epikus színház, mindenféle. Mentek megint az Istenhez, hogy tegyünk már rendet. Milyen a jó színház? Segítsen nekünk! És akkor az Isten elővett egy cetlit, arra fölírt valamit, és azt odaadta az angyaloknak. Az angyalok elszaladtak a sarokba, kibontották a cetlit, és arra egyetlen szó volt írva, érdekes - írja Peter Brook. És ebbe van valami, ha belegondolunk. Mindegy, hogy milyen a színház, csak érdekes legyen. A magyar az egy nagyon szép nyelv. Érdekelje az embereket, azokat bemutatunk. Ezt az érdeklődést pedig csak úgy tudjuk fönntartani, ha komolyan vesszük a nézőt. Ha nem csinálunk úgy, mintha minket nem néznének, mintha mi nem produkálnánk magunkat a nézők előtt. Én azt mondom, azt vallom, hogy mondd el, hogy milyen a kapcsolatod a közönséggel, és megmondom, milyen színház vagy. Ha nincs kapcsolatod a közönséggel, akkor rossz színház vagy, akkor érdektelen színház vagy, hogy a Brookie anekdotával éljek. Ha figyelembe veszed a közönségedet és minden áron megpróbálsz hatást gyakorolni rá, a színészen keresztül, a zenén keresztül, a látványon keresztül, a mozgáson keresztül, a dikción keresztül, egy adott koncepción keresztül, akkor érdekes vagy.”

„Mondanám, hogy mit tartok én követésre méltónak, optimálisnak, mit tartok én konzseniálisnak, ha drámairodalomról beszélünk. Van a drámairodalomnak öt olyan szerzője, akinek én bármikor, bárhol és bármelyik darabját szívesen megrendezem. Ez egy nagyon nehéz dolog, mert hiszen úgy válogatunk színdarabokat a klasszikusokból, hogy mi az, ami a mához szól, mi az, amiben én felfedezek olyasmit, ami engem ma, a XXI. században megérint? Ez az öt szerzőnek az egész életműve olyan, hogy bármelyik darabja, bármikor veszem elő, alkalmas erre. Ez az öt szerző Shakespeare, Moliére, Gogol, Csehov és Brecht. Miért? Azért, mert olyan a közönséggel való kapcsolatuk, annyira komolyan veszik, hogy ők a közönségnek alkotnak, hogy ők, bármi történik, bármilyen nyakatekert koncepció is szakad rájuk. Ők kimásznak a koncepció gúzsa alól, kötés alól, és kicsillognak és megvalósítják magukat. Alkalmasak arra a darabjaik, mert úgy íródtak, hogy megszólítsd velük a közönséget. Gondoljunk csak Shakespeare-re. A Shakespeare-i színház arra épül, hogy emberek úgy jönnek színházba, hogy közben iszogatnak, beszélgetnek, társadalmi életet élnek a színházban. Nem ünneplő ruhába érkeznek, és jól szituáltan és jó modorúan, csöndben végigülik az előadást, aztán tapsban törnek ki. Nem ilyen volt a Shakespeare-i közönség. Dumált, ivott, fecsegett, föl kellett kelteni az érdeklődését, olyannyira, hogy odafigyelj, és ne pofázz, ne igyál, álljon meg a pohár a kezedben, és kapd oda a tekinteted, miről van ott szó a színpadon. És a Shakespeare ilyen darabokat írt. Ezért ő alkalmazza a reneszánszban először - az ókorban ez már volt -, de a reneszánszban először azt a technikát, hogy a színpad megszólítja a nézőt.”

„Gondoljunk csak itt a III. Richárdra, vagy gondoljunk a Jagóra, vagy gondoljunk olyan szereplőre, nagyon sok olyan szereplő van a Shakespeare-drámákban, aki lebeszél a nézőtérre, kikéri a néző véleményét. Szinte azt mondja a nézőnek, hogy gyere velem, most csinálunk valamit együtt, figyeld meg én, hogy csinálom, te meg véleményezd. Bocsánat, hogy itt közbevágok, azért az egy igazi, nagyon sötét, nagy találmány a III. Richárdnál, hogy te egy gonoszt, egy bűnöző avat be téged, és annak az életét kell végigkövetned, drukkolnod és menni, az már egészen merész útja a közönséggel való együttműködésnek.”

„Azért, mert a Shakespeare-nek volt egy véleménye a világról. Ő ilyen gonosznak, ilyen szemétnek, ilyen karrieristák által uraltnak látja maga körül a világot. Shakespeare nem volt idealista. Shakespeare egy borzasztó pontos történelemképpel és társadalomképpel rendelkező ember volt. Ismerjük azt a történetet, hogy az ő drámái egy kivételével mind más forrásokból keletkeznek, onnan veszi a tematikákat. De a tematikát, amit vesz, azt már ott szelektálja, hogy az az ő korára legyen jellemző, hogy oda szóljon.”

„Tehát már kitűzi maga elé célnak, hogy a III. Richárd abban ismerjék fel a nézők, hogy egy ilyen szemétkorban élnek, egy ilyen a politika, a legvéresebb politika által átitatott, a politikának kiszolgáltatott emberi méltóság, a politikának kiszolgáltatott történelemszemlélet, a politikának kiszolgáltatott szexualitás, a politikának kiszolgáltatott karrierizmus, satöbbi, satöbbi, mindaz, ami a harmadik világban fellelhető, nézzen körül a néző, ilyen korban élsz, ilyen világban élsz. Tükröt tart korának. Amikor mi ma elővesszük a III. Richárdot, akkor nem kisebb lehetőséggel vesszük elő.”

„Hogy egy hasonló tükröt tartsunk, mert nagyon sok tekintetben föllelünk kapcsolatot egy ilyen gengszter politikai karrierje és a ma valósága között.” „A színházban a politika - ezt már sokan elmondták, hogy nyilvánvalóan a színházi politikával átitatott dolog, politika nélkül, politizálás nélkül nincs színház, nem lehet színházat csinálni. De a színháznak semmi köze nincs az aktuálpolitikához… De ha valaki Csehovot vagy Gogolt, Moliére-t vagy Shakespeare-t vagy Brechtet vesz elő és abban kezd el aktuálpolitizálni, és belekeveri a darabba a mai politikusoknak a neveit, meg az újságcikkeknek a főcímeit, az aktuális híreket, az abszolút rossz úton jár; tudniillik megszűnik a színháznak a költészete, megszűnik a színháznak a varázsa…”

[2024]