Elekes Károly

Elekes Károly stílusa − kezdve korai kompozícióitól a tájművészeti akciókon át a konceptuális munkákig − alapvetően a neoavantgárdból származtatható. Az utóbbi években készült ironikus, társadalom- és művészetkritikus felfogású, szürreális látványvilágú tunning-képei szokatlan képzettársításokra ösztönöznek.

Első kiállítására 1971-ben került sor a Stúdió Színház előcsarnokában, Elképzelt tájak címmel 36 olajfestményt állított ki.

Grafikai lapjai és nyomatai (rézkarcai, litográfiái) formanyelvére saját bevallása szerint az indulatos-expresszív megfogalmazás jellemző. A főiskolai évei alatt Velickovic, Soulages, Bacon és Hartung munkái voltak hatással rá. Végzését követően a sokszorosított művek helyett inkább egyedi sorozatokat hozott létre, mert „a gesztusok világa hitelesebbnek, őszintébbnek tetszett, hiszen ezek olyan érzelmi állapotot tükröznek, amely a mű készülésének pillanatában jellemzik az alkotót. Amennyiben viszont ez bármikor többszörözhető, úgy a gesztus az ismétléskor már csak a korábbi állapotot tükrözi, s nem a nyomat készülésének időpontját."[1] Ebből az időből származnak Ajándék és Kapcsolat című sorozatai, melyek lényege a néző bevonása a saját élményekből származó műalkotások cselekményébe.

A főiskola elvégzése után 1975-ben került Bukarestbe − a román fővárost művészetének fejlődése szempontjából igen előnyösnek találta. Itt kapcsolódott be az Atelier 35 csoport munkájába is, melynek több kiállításán és akciójában részt vett. A Marosvásárhelyi Műhely (MAMŰ) csoport a '70-es évek végén jött létre az Apolló-kör szellemi örököseként, alkotói rendszerint a közös tárlatok alkalmával találkoztak. A csoport programkiállításai eleinte az Apolló galériában, majd a Stúdió Színház előcsarnokában kaptak helyet. 1982-ben az erőteljes kultúrpolitikai nyomás által lehetetlenné tették a hivatalos tárlataikat, így hamarosan a szabadba, a természetbe kerültek át az akciók, melyeket a Ioan Bunuson keresztül megismert mail-art révén, Transylvanian Mysticart címen közvetítettek.

Elekes ekkoriban készített, különböző dokumentumokat betonba foglaló Tömb című koncept-művének lényege a korábbi szélsőséges önfeltárás gesztusa helyett az elrejtőzés volt.

A sepsiszentgyörgyi Medium 81 című kiállításon szerepelt Emlékraktár című installációja. Ennek során 365 fotót rögzített egy rácsra, melyből a néző magával vihetett egyet, de a fotók reprodukcióit tartalmazó albumban jeleznie kellett, miért az adott képet választotta. A folyamat által „a gondolatok egymásra-rétegződése, illetve emlék-átminősítése ment végbe."[2]

Budapesten a kezdeti időszakban többnyire olajképeket festett, majd a Fiatal Művészek Klubjában kiállította Másolat eredetiről című rajzsorozatát. 1986-os, Stúdió Galéria-beli összegző tárlatán mutatta be korszaknyitó installációját, a Lírai építkezés-t. Ezt olyan művek követték, mint a Tűzhely, a Függőtűz, Kalangya, Tivornya vagy az Imola, melyek gyermekkorához és szülőföldjéhez kötődnek.

A kilencvenes évek elején Nagy Árpáddal és Krizbai Sándorral hozták létre a Pantenon csoportot. Ekkoriban olyan műveket készített, mint a Panteon-Pantenon, Trans- Sylvan, Alvó pásztor, Nárcisz kertje, vagy a Lhásza című térberendezés. A kilencvenes években két erdélyi templom (1991 és 1994 között a siklódi, 1999 és 2001 között a Gyilkos-tónál található Szent Kristóf kápolna) képzőművészeti anyagának létrehozásában is részt vett Stefanovits Péter képzőművésszel és Anthony Gall építésszel. Ebben az időszakban „a szakrális tartalommal telített természeti képzetek helyett és mellett inkább a »rekvizítum-probléma« foglalkoztatja - egy letűnőben, elveszőben lévő világ tárgyainak átdolgozásával ún. »meditációs objekteket« hoz létre, a formákat eredeti kontextusukból kiragadva és gyakran bizonyos állandó elemekkel kombinálva (vészlámpa, perzsaszőnyeg, gipszpólya) teremtődnek meg a szuggesztivitásra törekvő, sötét atmoszférájú, elmélyülésre késztető tárgyak, objektek és térspecifikus installációk. (Ilyen művek például a Könnyező, az Eleven hal, a Fájdalom I. és II.)"[3]

Az ún. Lhásza-sorozat a kezdete annak a periódusnak, melynek során, Duchamphoz hasonlóan kész − gyakran indusztriális jellegű, vagy a tömegtermelés által produkált − tárgyakat emel be saját művészetébe, ily módon új alkotásokat, „expresszív objekteket"[4] létrehozva.

A térspecifikus művek sorozatát 2002-es Dracula Era című installációjával zárja le.

Még 1987-es olaszországi tanulmányútja alatt, a firenzei Palazzo Pitti gyűjteményének gazdagsága révén ébredt rá a műalkotások „elszaporodásának" megállíthatatlanságára, de még több évnek kellett eltelnie, hogy megfogalmazódjon benne a Tunning-idea, melynek során talált (vagy vásárolt) dilettáns és/vagy giccses kompozíciók újraértelemezése által hoz létre műalkotást. „A műnek nevezett objektum, alkotás, műtárgysereg olyan mértékben halmozódik fel glóbuszunkon, és oly szomorúan devalválódik gyors ütemben, hogy az már a »termelés« létjogosultságát kérdőjelezi meg."[5] Elekes szerint a műalkotások túltermelése miatt kénytelenek vagyunk múzeumokban, vagy raktárakban elhelyezni és tárolni az „intellektuális szemetet"[6]. A '70-es évek irányzatai közül jó néhány - az installáció, a land art, a happening és a performansz – nem szaporította a múzeumok gyűjteményeit, ellentétben napjaink materiálisabb művészeti tendenciáitól. Sturcz János Szkeptikus konceptualitás[7] című írásában kitér rá, hogy Elekes „feltehetően mindezen folyamatok konzekvenciájaként − ideiglenesen fel is függesztette az önálló művészeti tevékenységet, s kizárólag talált képek át- és újraértelmezésével, mások, már meglévő műveinek kijavításával, ahogy ő nevezi »tunningolásával« foglalkozik. Ilyen módon, még ha kompromisszumokkal is, de alkothat úgy, hogy közben nem szaporítja az amúgy is bőségben lévő műtárgyak számát, s hozzászólhat a művészi túltermelés körüli diskurzushoz."

A tunning-módszer gondolata egy 2003 szilveszterén talált kidobott olajkép restaurálása kapcsán fogalmazódott meg. A felújított kép közepén lévő szakadás a festőt arra késztette, hogy „belenyúljon" a kompozícióba, hogy olyan motívumot fessen rá (evezőket), mely eltakarja a hibát, de illeszkedik is a képbe, mely a Fércelt naplemente címet kapta.

Elekes tisztában van vele, hogy ez az alkotási mód etikai kérdéseket vet fel: „egy anonim kulturális hordalékból készülhet-e olyan individuális műalkotás, amely új címet, új szerzőt kaphat? Milyen álláspontról formálhatok jogot, meglévő, jelzetlen, de akár jelzett képek átalakítására?" – teszi fel a kérdést, majd rögtön válaszol is rá: „Azzal védem le magam, hogy önkényesen kineveztem magam – utalva az avantgárdra – utóvédnek, olyasvalakinek, aki egy szétszakadt, pusztulásra ítélt képet aktualizál és ment meg".

Sturcz János szerint Elekes művészete nem az appropriation art kategóriájába tartozik. Jeff Koons és Haim Steinbach tevékenységét hozza fel példának, mely szerinte épp ellenkező előjelű – ők ugyanis giccseiket a sznobizmus fricskájaként használják, szemben Elekessel, aki rossz állapotban lévő, vagy eleve rossz minőségű, alacsony színvonalú alkotásokat javít meg, eljárása tehát „mélyen empatikus".

A Tunning-művek leggyakrabban tájképek, mint a 2003-ban készült Vízmérce és a Létra című alkotások is. A következő évben készült A kép mérete című kompozícióval együtt olyan festmények, melyeken felnagyított mérőeszközök jelennek meg, Sturcz szerint ez a vonás Marcel Duchamp: Három rögzített mértékegységére vezethető vissza, amely az elsők között vetette fel a (m)értékek modern kori elvesztésének, illuzórikusságának kérdését és Elekes ironikus konceptualizmusának, műtárgyellenességének mélyén ott érezhető Marcel Duchamp játékos-gúnyos szellemének hatása, aki maga is belefestett egy téli tájat ábrázoló reprodukcióba, ezáltal új jelentést adva neki.

Elekes ecsetvonásai, minimalista átfestései általában idomulnak az eredeti kompozíciókhoz, belesimulnak azokba, miközben újkeletű motívumai átértelmezik az eredeti képek jelentését. A tunning-művekre jellemző egyes elemek ismételt szerepeltetése pl. a metafizikus hangulatú Tizennyolc piros alma című művön, de többször használja az alapszínekkel való kiemelés módszerét is, vörössel pl. a Vérző táj-on, a Veszélyes övezet vöröslő tüze esetében, vagy a 2013-as Freud című képén, a zölddel (Új pásztor, Ábránd), a kékkel (Fontos ikon, Elmélkedő), vagy együtt (Ismeretlen Mondrian, A tavasz méltatása, Közel és távol).

Jellemző a tükröződések, szimmetrikus elemek használata (Részleges szimmetria, Gerber házai, Ábránd stb.) és a figurák redukált használata. Gyakran feltűnnek a képeken különböző jelek is, pl. a Glóriák című, három darabból álló alkotáson a Magyar Televízió csatornáinak szimbólumait láthatjuk.

Egyes képein sormintaszerű lebegő tárgyak, pl. kövek bukkannak fel (Halásztanya, Rolling Stones), mely utalás Magritte kompozícióira.

A Felújított turisztikai jelek című kép napjaink információáradatának görbe tükre, Az út kezdete és a Pepita című kompozíció „dogmatikus beszűkültséget, erőszakosságot és a természet iránti érzéketlenséget sejtet"[8], míg „az irányok és hierarchiák illuzórikusságát sugallja a Nyugati útvonal és az Útjelzés, A vitorlás a Boszporuszon irányvesztettséget, elveszettséget jelez és gyaníthatóan napjaink egy politikai anakronizmusára utal. Egyes tunning-képek a víz ábrázolásával állnak kapcsolatban, ilyen a Klasszikus táj (2003-ból), vagy az Aqua, melynek előképe Böcklin 1880-as években festett Holtak szigete. A Tautologikus elem és a Vanitas című képeken a múlandóságra utaló szimbólumokat (koponyákat) ábrázol. Némely művén víziószerű motívumok tűnnek fel, ilyen pl. a Délibáb, melyen a szegedi Nagyboldogasszony templom és annak fejjel lefelé fordított délibábja jelenik meg. A kereszténység jelképei Elekes más képein is feltűnnek, pl. az Imánk (2005) és a Racionális áhítat (2006) című műveken is, Sturcz János azonban a „látomásos képek" közül a legdöbbenetesebbnek a Caspar David Friedrich kompozícióit idéző Egyedül a jellel címűt tartja, melynek téli tájába Elekes egy magányos alakot, s távol, a befagyott tó jegébe vágva egy hatalmas kereszt alakú léket illesztett.

Elekes alkotási periódusai élesen elhatárolódnak egymástól, de „mégis tudatosan építkező, összefogott jellegű, emellett színes-szivárványos érzelmi zuhatag, a legvisszafogottabb és legkimódoltabb és legtudatosabb konceptualitás ellenére is. Az egymásnak ellentmondó minőségekből megteremtendő kozmikus egyensúly igénye, a személyiség integritásának és a művészi identitásnak megőrzése mindig más-más szinten, másképp foglalkoztatott. Mert minden dolog önmagában hordja saját ellentétét, nincsen fény árnyék nélkül, nincsen avantgárd attitűd »utóvéd« helyzet nélkül" – hangoztatta székfoglalójában.

Tunning-sorozatát tervei szerint 2018-ig folytatja, mivel a 18-as számnak különleges jelentőséget tulajdonít.

[2016]

[1] Részlet akadémiai székfoglaló beszédéből

[2] Chikán Bálint: Médium. Képzőművészeti kiállítás Sepsiszentgyörgyön. Jelenkor. 1983/1. 84.o.

[3] Írja Merhán Orsolya, - http://www.varad.ro/node/1555

[4] Attalai Gábor, A Pantenonról másodjára, Új Művészet, 93/11.

[5] Részlet a székfoglalóból.

[6] Stanislaw Lem, Summa Technologiae (1964) című művéből

[7] Sturcz János, Szkeptikus konceptualitás. Elekes Károly "tunning" képeiről. TUNNING. (Katalógus.) Dorottya Galéria, Budapest, 2006.

[8] Sturcz János tanulmányából