Farkas Ferenc

Farkas Ferenc (1905–2000) magyar zeneszerzőnek kivételesen hosszú és sikeres életút adatott osztályrészül, sokoldalú pályája szinte a teljes 20. századot átíveli. Páratlan mesterségbeli tudása, intuíciója és bölcsessége révén a század második felének legnagyobb hatású zeneszerzéstanáraként értékelték. Széles látókörű, európai műveltségű személyiség volt, a szó legnemesebb értelmében vett „életművész". Zeneszerzői életművét ritka műfaji és stiláris sokféleség jellemzi, ami a zeneművek egyedülálló bőségével párosult. Több száz dal és kórusmű, számos kantáta, zenekari- és versenymű, száznál is több szólóhangszeres és kamarazenei kompozíció jelzi invenciójának gazdagságát. Művein egyformán elmélyült szakmai igénnyel dolgozott, legyen az népdalfeldolgozás, opera, operett, mise vagy filmzene. Önmagát gyakran hasonlította a régi céhbeli mesterekhez, kortársai joggal nevezték a „művesség megszállottjának". Ugyanakkor legfőbb alkotói törekvése mindvégig az volt, hogy egyéniségének keze nyomát a legkülönfélébb alkotásain is érezze a hallgató, bármilyen „álarcot" ölt is éppen magára.

Érdeklődésének fő területe a közös európai múlt, a latin, a mediterrán kultúra volt. Alkotásait világos formálás, hihetetlen arány- és színérzék jellemezte. Nem kereste a harsány effektusokat, a feszültséget és a drámai ellentéteket, fontosabb volt számára a szépség és a harmónia ábrázolása. A monumentalitás igénye távol állt egyéniségétől, inkább a miniatűrformák mesterének nevezhetnénk. Nem véletlen, hogy szonáták és concertók helyett szívesebben írt szonatinákat és concertinókat. Közérthetőségre törekedett, a legmodernebb környezetben is megőrizte a hagyományos értelemben vett dallamosságot és hangzásideált. Nem rokonszenvezett a spekulatív kísérletezésekkel, de idős koráig nyitott volt minden új iránt. Jellegzetes, egyéni stílusának három alapvető összetevője az olasz neoklasszicizmus, a magyar népzene és a dodekafónia volt (az utóbbit nem Schönberg elvei alapján, hanem a Frank Martin és Luigi Dallapiccola nevével fémjelzett szabadabb, latinos változatban alkalmazta). E három közül hol az egyik, hol a másik került előtérbe alkotásaiban.

Gyermekkor és pályakezdő évek

Farkas Ferenc 1905. december 15-én született Nagykanizsán, Farkas Aladár és Saly Blanka egyetlen gyermekeként. Szülei műkedvelő szinten muzsikáltak: édesapja, aki katonatiszt volt, cimbalmon játszott, édesanyja pedig zongorázott. Tanulmányait már Budapesten kezdte meg a Bakáts téri elemi iskolában, majd a Lónyay Utcai Református Gimnáziumba járt, közben pedig a Nemzeti Zenedében tanult zongorázni. Első zeneművei dalok és népdalfeldolgozások voltak, utóbbiakat az iskolatársakból alakított kis kórusa számára komponálta. Zeneakadémiai tanulmányait már a gimnáziummal párhuzamosan megkezdte: 1921 őszétől Weiner Leó növendéke volt az előkészítő osztályban, a következő tanévben azonban halasztott az érettségi és betegség miatt. A négy akadémiai osztályt Siklós Albert irányításával végezte, 1927-ben szerezte meg zeneszerzői diplomáját.

Tanulmányai befejezését követően a Városi Színházban helyezkedett el korrepetítorként, az énekesek betanítása, a táncosok kísérése és a zenekari zongorajáték mellett azonban hamarosan operettek dirigálásával is megbízták. Életre szóló élményt jelentett számára számos kiváló karmester és énekes megis­merése, a párizsi Opéra Comique és a milánói Scala együttesének vendégjátéka, és mindenekelőtt a Gyagilev-balettel való kéthetes munka. A balett repertoárján szerepelő Prokofjev-, Auric- és Poulenc-művek kitágították zenei látókörét, és döntően hatottak stílusának alakulására. A tanulóévek javarészt elveszett dalait, zongora- és kamaraműveit követően a nagy nyilvánosság elé elsőként Vígjáték-nyitányával lépett, amely 1928. március 24-én hangzott el a Vigadóban a Székesfővárosi Zenekar hangversenyén.

A napi feladatok „taposómalmából" a Római Magyar Akadémia ösztöndíja jelentett kiutat: Farkas 1929 őszétől Ottorino Respighi mesteriskolájának hallgatója lett a Santa Cecilia Akadémián, és ugyanitt töltötte a következő tanév második szemeszterét is. Rabul ejtette az olasz mester lenyűgöző személyisége és széleskörű műveltsége, választékos modora, szakmai igényessége, a társművészetek és a múlt iránti rajongása: mindez meghatározó hatást gyakorolt rá, és egyben életre szóló programot jelentett a számára. A római környezet ráirányította a figyelmét az antik kultúrára, és képzőművész barátai – többek között Pátzay Pál, Aba-Novák Vilmos, Kákay-Szabó György, Deéd Ferenc, Molnár-C. Pál és Kontuly Béla – segítségével tovább gyarapította ezirányú ismereteit. A festészet terén maga is sikerrel folytatta korábbi próbálkozásait, és nagy szorgalommal kezdett komponálni az itáliai neoklasszika, a novecento szellemében. Bár szemléletmódjára és műfajválasztására Respighi is nagy hatást gyakorolt, a zenei stílus tekintetében inkább Casella és Malipiero mintáját követte.

Az első római évet követően 1930. december 16-án, Budapesten rendezett szerzői estet, amelyen legújabb műveit adták elő (Notturno vonóstrióra, Zongoraszonáta, Szonatina hegedűre és zongorára, Fantázia zongorára és zenekarra kétzongorás változat, dalok, zongoradarabok). Ugyanennek az évnek a termése volt a zenekari Divertimento, a következőé pedig a Pastorali című dalciklus, a Római hangjegyfüzet és a Canephorae című zongoradarab-sorozat. E művek világosan jelzik, hogy Farkas zeneszerzői stílusának fő vonásai korán kialakultak, jelen van e fiatal kori darabokban a világos formálásmódja és diatonikus fogantatású, hajlékony dallamai, számtalan ötlettel élő ritmusai, kedvelt metrikai játékai és súlyeltolásai.

A római tanulmányok befejeztével 1931 őszén Farkas a Fővárosi Operettszínház zenekarában helyezkedett el zongorajátékosként, és az elkövetkező években ez a tevékenység jelentette egyik fő megélhetési forrását. Szinte nem is volt olyan színház a fővárosban, amelynek zenekarában ne fordult volna meg. Zeneszerzői karrierjének jelentős állomása volt, hogy Divertimentója díjat nyert a Liszt Ferenc pályázaton. A három győztes kompozíciót 1933. február 11-én Dohnányi Ernő vezényelte a Műcsarnokban, a Klebelsberg Kunó kultuszminiszter emlékére rendezett kiállítás megnyitóján. A következő évben Ferenc József-díjjal jutalmazták, és ennek anyagi háttere tette lehetővé, hogy az év tavaszán Somogy megyébe induljon népdalt gyűjteni. A helyszíni gyűjtés lehetőséget adott számára, hogy élő előadásban, az eredeti környezetben találkozzon a népzenével. Ezen élményeknek köszönhető száznál is több népdalfeldolgozása. A folklórizmus és neoklasszicizmus szintézisének tudatos szándékát mutatja, hogy Farkas az egyszerű harmonizáció és a dallamok füzérszerű sorozata helyett még a kisebb darabokban is a klasszikus szonáta-, rondó- és triós formák kialakítására törekedett.

Az 1930-as években a színpadi kísérőzenék és filmzenék komponálása volt Farkas zeneszerzői működésének legfőbb területe. 1932-ben kötött barátságot Fejős Pál filmrendezővel. Közös munkájuk itthon kezdődött (Ítél a Balaton), Bécsben folytatódott (Sonnenstrahl, Frühlingsstimmen), majd 1934 őszétől 1935 tavaszáig, illetve 1936-ban Koppenhágában dolgoztak együtt. Közben Farkas 1935-től a Székesfővárosi Felsőbb Zeneiskolában tanított szolfézst, zenetörténetet és -elméletet. A színpadi kísérőzenék fénykora a harmincas évek közepén érkezett el a számára: 1935-ben Németh Antal lett a Nemzeti Színház igazgatója, és felkéréseivel szinte házi szerzővé avatta az ifjú komponistát (Athéni Timon, Ahogy tetszik, Macbeth, Rómeó és Júlia, Az ember tragédiája).

Farkasnak mindezek mellett kevés ideje maradt önálló művek írására. Az évtized első felének kiemelkedő alkotása a Szabó Lőrinc verseire írt Fagyöngy című dalciklus (1932), amelyet öt évvel később a Kazinczy- és Csokonai-költeményeket megzenésítő Szerelmek madarai követte. A Székesfővárosi Zenekar hangversenyein Kenessey Jenő mutatta be a kísérőzenéből készített Athéni Timon szvitet és a Három csavargó balettszvitet, majd 1937 márciusában a hárfára és zenekarra komponált Concertino hozott áttörést a szerző pályáján. Sikerrel játszották Brüsszelben, Rómában és ismét Budapesten.

A vándorévek lezárulása: az 1940-es évek

Az 1940-es évek eleje a hazai és nemzetközi karrier ígéretét hozta el Farkas számára. 1941-ben Vaszy Viktor invitálására Kolozsvárra költözött, ahol a konzervatórium zeneszerzéstanára, 1943 januárjától igazgatója lett. Ezzel párhuzamosan a Kolozsvári Nemzeti Színház karigazgatójaként, 1944-ben zeneigazgatójaként is működött. A Csongor és Tünde és Az ember tragédiája kísérőzenék magyar- és németországi, valamint svájci előadásai széles körben ismertté tették a nevét. Az életmű első periódusának összefoglaló alkotása, az 1942-ben bemutatott A bűvös szekrény című operája Budapesten, Erfurtban és Kolozsvárott is nagy visszhangot keltett, hatásos dramaturgiájával és jól énekelhető, természetes dallamaival egy csapásra meghódította a közönséget. Művei kiadására az Universal Edition vállalkozott, és filmzenéivel is jelentős elismerést vívott ki (Emberek a havason, Rákóczi nótája).

A világháború eseményei 1944 végén megtörték Farkas alkotói lendületét, az elkövetkező években ismét a napi feladatok emésztették fel energiáját. 1945 áprilisától helyettes karigazgató volt a budapesti Operaházban, majd 1946 őszén megbízták a Székesfehérvári Állami Zenekonzervatórium megalapításával és irányításával. Székesfehérváron emellett hangversenyeket szervezett, a MÁV Férfikarát vezette, és részt vett a város zenei életének fellendítésében. 1948-tól a Színművészeti Főiskola korrepetítori megbízatása kínált lehetőséget, hogy ismét a fővárosban találjon megélhetést. Ekkor már családjáról is gondoskodnia kellett: 1939-ben feleségül vette Kummer Margitot, 1945-ben pedig megszületett egyetlen gyermekük, András, aki később a karmesteri hivatást választotta. Farkas életének egyik legjelentősebb fordulata 1949-ben érkezett el, amikor a Zeneakadémián átvette a külföldre távozott Veress Sándor zeneszerzési katedráját.

A székesfehérvári időszakból két Weöres Sándor-megzenésítést, két miniatűr remekművet kell kiemelnünk: a vegyeskari Rózsamadrigált és a Gyümölcskosár című dalciklust. Közben 1947–1948-ban ismét jelentős Farkas-bemutatókra került sor a fővárosban: a vonószenekari Musica pentatonicát Ferencsik János, az életmű kiemelkedő alkotását, a Szent János kútja című kantátát (Cantata lirica Dsida Jenő verseire) Somogyi László vezényelte, majd a Zongora-concertino hangzott el Solymos Péter szólójával. Mindezek sikerének köszönhető, hogy az Operaház 1949-ben Farkast kérte fel a Furfangos diákok című balett zenéjének megírására, Harangozó Gyula koreográfiájával. 1963-ban előadásra került az Edinburgh-i Fesztiválon is, szvit formában pedig koncertdarabként szólalt meg számos alkalommal.

Művek és műfajok a középső alkotóperiódusban

Farkas Ferenc zeneszerzői termésében feltűnően magas az alkalmazott művészet körébe tartozó művek aránya. Az együttesen mintegy másfélszáz rádió-, film- és színpadi kísérőzenében, valamint a pedagógiai művek, az amatőröknek szánt könnyebb énekkari darabok és a népi együttesek felkérésére komponált feldolgozások esetében a komponistának zenén kívüli szempontokat is figyelembe kellett vennie. Farkasnál azonban e műfajok mégsem töltenek be másodlagos szerepet: hatásuk és kisugárzásuk szinte a teljes életművet átszövi. A kísérőzenék tucatjai keltek önálló életre más formában, így például az Ahogy tetszik-dalokban, a kamarazenekari Lavotta-szvitben és a Lavottiana fúvósötösben, valamint a Simon Menyhért születése című film nyomán komponált zenekari műben, a Bükki vázlatokban.

A kísérőzenék munkája során Farkas értékes forrásanyagot gyűjtött össze, amelyből különféle feldolgozásokat, hangszereléseket is készített: a Rákóczi nótája forgatása idején megismert 17–18. századi dallamokat tulajdonképpen a Régi magyar táncok világszerte ismert sorozataiban használta fel. „Feladatművészetként" értékelte azt a törekvését is, hogy a történeti emlékek segítségével zenei korszakokat teremtsen újjá, és e téren Respighit tekintette fő példaképének. Kötelességének érezte a régi magyar muzsika felélesztését, és hogy száznál több dalával és kórusművével a nemzet költőinek emléket állítson.

A műfaji határok fellazulása a színpadi művek terén is érvényesült Farkas művészetében. Egyes szakaszok később zenekari szvitek, dalok és kórusművek formájában keltek önálló életre, olykor pedig teljes kompozíciók lényegültek át más műfaji környezetben. A színpadi művek közül a Csínom Palkó, a Zeng az erdő és a Vidróczki eredetileg rádiójátéknak készült, és a Vők iskolája című operettnek is létezik egy lényegesen eltérő kamaraváltozata (utóbbit Anyósgenerális címmel játszották). A szerzőnek országos hírnevet szerzett a Csínom Palkó 1950. január 22-i közvetítése: művéért Kossuth-díjban részesült, és a siker nyomán egész sor rádiójáték írására kérték fel. A Csínom Palkó 1951-ben tizenhét énekszámmal kibővítve daljátékként is megszólalt a Városi Színházban, majd számos külföldi előadást (Magdeburg, Moszkva, Leningrád, Bécs, Szófia, Plauen, Kassa) követően 1960-ban revideált formában hangzott el a Szegedi Szabadtéri Játékokon. Más művektől eltérően itt a film készült el utoljára: Keleti Márton és Mészáros Gyula 1973-ban forgatta népszerű zenés kalandfilmjét a Farkas-darab nyomán.

A mátrai betyár történetét feldolgozó Vidróczki (1959) már zenés rádióballadaként is közelebb állt az operaműfajhoz, mint a Csínom Palkó. Az áriák és együttesek itt többet jelentenek egyszerű betétszámoknál, hiszen javarészt ezekben jelennek meg a cselekményi fordulópontok és a drámai összeütközések. A külön-külön is nagyigényű énekszólamok és prózai dialógusok miatt a mű kettős szereposztást igényelt, ennek megszűntetését a Szegeden bemutatott színpadi változat valósította meg 1964-ben.

Műfaját tekintve egyedülálló vállalkozás az Eck Imre koreográfussal készített, három felvonásos Panegyricus, amelyben a zenekarral és kórussal kísért táncokhoz prózai dialógusok és vokális tételek társulnak, és a színészek néma szereplőként a táncjelenetekben is részt vesznek. A „színpadi játék" Janus Pannonius életét és Mátyás királyhoz fűződő kapcsolatát jeleníti meg, bemutatására Pécsett került sor 1972-ben. A szerző később a kórusokból a Vita poetae kantátát állította össze, a hangszeres részekből pedig oktettet írt Mátyás király udvara címmel.

Farkas Ferencet sokrétű kapcsolat fűzte a költészethez és magukhoz az alkotó kortársakhoz. Fiatalon Cs. Szabó Lászlóval és Szabó Lőrinccel, a kolozsvári időszakban Tamási Áronnal, Szabédi Lászlóval és Jékely Zoltánnal, majd Weöres Sándorral és Füst Milánnal került baráti viszonyba. Soha nem szűnő érdeklődéssel kutatta fel a poézis gyöngyszemeit, és lett kétezer év irodalmának avatott ismerője. Dalaiban és kórusaiban mintegy százharminc író és költő ihlette muzsikára, és szerzői között félszázra tehető a magyarok száma. Összesen tizenhét nyelven zenésített meg szövegeket: a magyar mellett számos német, olasz, francia, latin és spanyol darabot komponált, de portugál, dán, görög, angol, holland, baszk, szlovák, román, horvát, ukrán és malgas nyelvű művekkel is gazdagította a zeneirodalmat (műveiben a belorusz, kínai, izlandi, udmurt és perzsa versek magyar, ill. angol fordításban szerepelnek).

A dodekafónia hatása az ötvenes évek második felétől

Az 1950-es évek második felében Farkasnak ismét lehetősége nyílt a nyugat-európai kitekintésre. Évente ellátogatott Bécsbe, valamint Franciaországba és Angliába is eljutott. Az elszigeteltség feloldódása pezsdítően hatott zeneszerzői működésére, és az új irányzatok nyomán bátran fordult a dodekafónia felé. A tizenkétfokúsággal – honfitársai körében a legelsők között – már 1943-ban megpróbálkozott egy fugában, amelyet az Angalit és a remeték kísérőzenéjében és az 1947-ben befejezett zenekari Preludium és fugában is felhasznált. Radnóti-dalciklusában (Naptár, 1955) és Füst Milán-dalaiban (A vándor dalai, 1956) is közel került a dodekafóniához. A technika következetes átvétele két 1957-es zongoradarab-sorozatban, a Correspondancesban és az Hybridesben valósult meg. Az új módszer azonban a legkisebb törést sem okozta a szerző pályáján. Alkotásainak nem csak világos szerkezete, kiegyensúlyozott, emberléptékű arányai maradtak változatlanok, hanem hangzásideálja, vokális fogantatású dallamossága is. Frank Martin és Luigi Dallapiccola oldottabb, latinos világa felől érkezett hozzá az új technika, amelynek eszközével továbbra is ugyanabban a szellemben komponált, mint előtte. A tizenkétfokúság szabadabb alkalmazása érvényesül az Anneliese Eulau-Felsenstein verseire komponált Drei Liederben (1958), és ez él tovább az Hommage à Alpbach (1968) és az Autumnalia (1969) című dalciklusokban. Ám a dodekafon technika a háttérben egy-egy pillanatra olyan helyeken is megjelenik, ahol a hangzás nyomán nem is sejtenénk, így például a Jelky András szvitben (1973–1974) és az ifjúsági zenekarok világszerte kedvelt műsorszámában, a Piccola musica di concertóban (1961).

A modern kamaramuzsika absztrakt világában Farkas a Tátrai Quartettnek ajánlott Vonósnégyessel (1972) jutott a legtávolabb. A gondolati líra hasonló mélységét egy évtizeddel korábban a Janzer György felkérésére komponált Sonata a due (1961) közelítette meg, amelynek elmélyült brácsa-gordonka dialógusát a Trittico concertato (1964) folytatta a szólóhangszer és a zenekar viszonylatában. Utóbbi darabot az 1965-ös velencei biennálén a megrendelő, Gaspar Cassadó csellóművész szólaltatta meg először, akivel Farkas 1963-ban kötött barátságot a budapesti Casals-verseny zsűrijében. Személyes kapcsolat eredménye a Trois chansons de Guillevic (1960) is: 1959-ben a zeneszerző képviselte hazánkat Párizsban a Confédération Internationale des Société des Auteurs et Compositeurs ülésén, és ez alkalommal ismerkedett meg a francia költővel.

Farkas az 1963-ban elhunyt barát, Fejős Pál filmrendező emlékének szentelte legjelentősebb zenekari alkotását, a Planctus et consolationest (1965). A mű kétféle lelkiállapot, a gyász és a vigasztalás váltakozását sűríti egyetlen tételbe: a sors elleni lázadástól több fázisban jut el a Teremtő akaratába történő beletörődésig és a megnyugvásig. Az imádság hangja éppen ebben az időben került fokozatosan előtérbe Farkas alkotói világában. Maklári Lajos piarista gimnáziumi kórusvezető kérésére 1962-ben írta Móricz Zsigmond zsoltárfordítása nyomán a vegyeskari 131. zsoltárt, valamint a fia nevét hordozó Szent András misét, a magyar egyházi zene kiemelkedő alkotását. Farkas két évvel később komponálta a feleségének ajánlott Missa in honorem Sanctae Margaritae-t, 1968-ban pedig a templomi közösség előadására szánt Missa Hungaricát. Számos zsoltár és egyéb egyházi szöveg feldolgozását követően negyedik miséjét (Missa brevis in honorem Sancti Stephani, 1994–1995) ismét egy családtagjának, István nevű unokájának dedikálta.

A Farkas-életmű egyik legjelentősebb vonulatát a kantáták képviselik, amelyek számos ponton kapcsolódnak az említett egyházi és világi kórusművekhez. Impozáns sorozatuk a Szent János kútját követően többek között a Cantus Pannonicusszal (1959), a Laudatio Szigetianával (1966), a Tavaszvárással (1966–1967), a Bontott zászlókkal (1972–1973) és az Aspirationes principisszel (1974–1975) ível tovább az idős kori Omaggio a Pessoáig (1985) és a Kölcsey szózatáig (1992–1993). Farkas a reneszánsz magyar költő, Janus Pannonius latin verseit zenésítette meg a Cantus Pannonicusban. Jellegzetes „tonális dodekafóniáját", amelyet zongoraműveiben és dalaiban kísérletezett ki, most az öttételes kantáta nagyobb léptékű közegében alkalmazta.

Hangvételében és stílusában a szerző egy másik oldalát reprezentálja a II. Rákóczi Ferenc születésének 300. jubileumára komponált Aspirationes principis. A mű középső tételeinek szövegét a fejedelem latin nyelvű önéletrajzából és vallomásaiból válogatta, amelyekhez keretként három korabeli dokumentumot zenésített meg: Ráday Pál kiáltványát, Mikes Kelemen levelét és Rákóczi latin sírfeliratát.

Az utolsó alkotói periódus (1975–2000)

Farkas Ferenc 1975-ben, életének hetvenedik évében vonult nyugalomba a Zeneakadémián, ahol negyedszázados tevékenységével iskolát teremtett a magyar zeneszerzésoktatásban. Páratlan szakmai tudással és bölcsességgel tanított, éles szemmel ismerte fel a tehetséget és kivételes érzéke volt ahhoz, hogy kibontsa növendékei egyéniségét. A legnevesebbek közé tartozik Ligeti György (ő már Kolozsvárott is Farkas osztályába járt), Kurtág György, Vass Lajos, Petrovics Emil, Szokolay Sándor, Kocsár Miklós, Durkó Zsolt, Balázs Árpád, Bozay Attila, Jeney Zoltán és Vidovszky László. A Farkas-órákra így emlékezett Kocsár Miklós: „Mindenkit önmagához képest bírált, szelíd türelemmel. [...] Előfordult, hogy valaki nem tudott megbirkózni egy-egy feladattal, ilyenkor improvizálva többféle lehetőséget is kínált a darab folytatására, mindig a szerző stílusának megfelelőt. [...] Csodálhattuk fantasztikus kombinációs készségét, alkalmazkodó képességét, leleményességét. Ünnep volt az az óra, amikor remekműveket elemzett. A nagy egésztől haladt a részletekig, a legapróbb elemére szétszedve a kompozíciót, hogy aztán újra összerakja és most már tudatosan rávilágíthasson a mű egész életére."

A nyugdíjba vonulással Farkasnak több ideje maradt utazásra, és a zenei közéletben is aktívabb tevékenységet fejtett ki; már a hetvenes évek elejétől gyakran vett részt zenei versenyek zsűrijében (Párizsban, Arezzóban, Debrecenben, Montreux-ben és Tours-ban). András fia bécsi karmesteri tanulmányai után Svájcban telepedett le, és az általa vezetett zenei együttesek a Farkas-művek fontos előadói lettek az elkövetkező évtizedekben. 1973-tól a zeneszerző gyakori vendég volt az esztergomi nemzetközi gitárfesztiválon, és Szendrey-Karper László, majd Fodor Ferenc kérésére számos művet írt és dolgozott át gitárra. Külön említést érdemel a dodekafon Sonata (1979), a Gitárdalok (Dsida Jenő verseire, 1983), az Estampas españolas (négy dal, 1988), valamint a huszonnégy karakterdarabot tartalmazó Exercitium tonale (1982). A hetvenes évek végétől Farkas széleskörű elismertségét rangos hazai és külföldi kitüntetések sora jelezte: többek között a Herder-díj (1979), a Bartók–Pásztory-díj (1985), az Olasz Köztársaság Érdemrendjének lovagi fokozata (1986) és a második Kossuth-díj (1991).

A Farkas-életmű összefoglaló alkotása az 1979-ben komponált opera, az Egy úr Velencéből, amely Márai Sándor Vendégjáték Bolzanóban című regényének verses drámai változata nyomán készült. Bemutatójára csak 1991. június 4-én kerülhetett sor, mivel az emigrációban élő író nem járult hozzá műveinek magyarországi előadásaihoz. Farkas kisebb rövidítésekkel az eredeti Márai-szöveget zenésítette meg, amelynek gyönyörű verseit érzékenyen alkalmazkodva deklamálják az énekesek, és emocionális hatásaiban gyakran fel is erősítik a költő szavait. A vokális szólamok azonban csak hordozzák a drámai szöveget, a Márai költészetével egyensúlyt teremtő, dallamközpontú zene a zenekaron szólal meg Farkas operájában.

A zeneszerző stílusa élete utolsó évtizedeiben leegyszerűsödött, kifejezésmódja tömörebbé vált. Bár továbbra is nyitott volt az új megoldásokra, nem kísérletezett sem az aleatória, sem a minimál zene eszközeivel. Elsősorban az emberi hang érdekelte, és kedves verseinek inspirációja nyomán számos dalt komponált szólóhangra és énekkarra. Amint maga is gyakran vallotta: érzése szerint az életkor előrehaladtával a szépség egyre közvetlenebbül és erőteljesebben hatott rá. Felesége 1992-ben bekövetkezett halála kitörölhetetlen nyomot hagyott benne: nem csak szakrális műveiben, a Requiemben (1992), a Beati mortuiban (1994) és a Laus Beatae Margaritae-ben (1994) állított neki emléket, hanem az ő elvesztése miatti fájdalmát énekelte meg az Orpheus respiciens (1993) dalciklusban, az Október végi este (1995) és a Souvenir de Malmaison (1996) című dalokban, valamint a vegyeskari 333. Petrarca szonettben (1992) és a Sírfeliratban (1994). Farkas Ferenc alkotóereje élete utolsó percéig töretlen volt, a halál is egy Lorca-vers megzenésítése közben érte 2000. október 10-én éjjel, kilencvenöt éves korában. Művészi hitvallását, amely a sokszínű életmű egyik általános érvényű vonására világít rá, maga a szerző így fogalmazta meg: „a komponálás számomra öröm, ezért szeretném, ha műveimmel én is örömöt tudnék szerezni hallgatóimnak."

[2017]