Hubay Miklós

A drámaíró drámája az, ha műveit nem, vagy csak ritkán mutatják be, ha darabjai csak szövegként léteznek. Hubay Miklós nagyon fiatalon premiert ünnepelhetett, de aztán rendkívül ellentmondásosan alakult a viszonya a színházakkal, ahol drámái otthonra találhattak volna, életre kelhettek volna. Ő maga polgári drámán nevelkedett, ezt beszélte anyanyelvi szinten, és később is a polgári dráma létező nyugat-európai dráma mintáit variálta, akkor sem változtatott, amikor a színházi nyelvek jelentősen megváltoztak. Ő maga sokszor kijelentette, hogy az előadás csak az írott mű „szolgálólánya", és bár ő mindig is a színpadban gondolkodva írt, nem tolerálta, ha a műveit a rendezők és a dramaturgok a saját elképzeléseikhez igazították, meghúzták, átírtak, esetleg megtoldották. Holott a modern színház már az ő aktív évtizedeiben önálló művészeti ággá vált, olyan hellyé, ahol a rendező és az előadás többi létrehozója szuverén alkotó, aki a szöveget inkább csak az előadás kiindulópontjának tekinti. Ez a szerzőktől nagy alázatot és rugalmasságot kíván – Hubay viszont csak nagyon ritkán ismerte el az élő színház változtatásokhoz fűződő jogát. A rendezők és a dramaturgok gyakran hallható véleménye viszont az, hogy a Hubay-műveknek igazából az alapötletei izgalmasak, egy-egy jelenet emelkedik messze az átlag fölé, de a megvalósult művek egyáltalán nem makulátlanok, és sosem színpadkészek.

Talán Hubay is látta és érezte ezt, ezért írta rendszeresen újra a darabjait. Elégedetlen volt velük és néha három-négy, néha még annál is több szövegvariációt tartott nyilván, vagy épp egy új bemutató kapcsán gondolta újra a művet. Hiszen néha az aktuális befejezés után is megmaradt mondanivaló, máskor épp a túlírtság, a rá jellemző ellenpontozó szerkezet okozta terhek és bonyodalmak enyhítése volt az újabb variáció megszületésének oka. Arról viszont legendák szólnak, milyen hevesen tiltakozott, ha egy rendező próbált egy még újabb variációt létrehozni egy próbafolyamat során, ő inkább empátiát és szövegcentrikus munkát várt el, a színházban is az írót tette volna a központba, de ezzel ő maga állította a legnagyobb akadályokat saját bemutatói elé. A termékeny együttműködés helyett a magyar színházi élet és Hubay között egy afféle kötélhúzás alakult ki – és bár minden fontos darabja színre került, valódi áttörést egyiknek sem sikerült elérnie. Az áttöréshez talán épp Hubay alázata és bizalma kellett volna, hiszen a kötélhúzásban mégis csak az intézmények, illetve a lehetséges alkotótársak voltak az erősebbek, a művek valójában nem létezhettek a színházak nélkül. Hubay meglepő fantáziájú és a néhol bizarr szemléletű darabjai eleve nehezen találtak helyet a magyar dramaturgia kánonjában – a szerző kérlelhetetlensége csak nehezítette ezt. Ezért sem meglepő hogy drámáit nem egyszer korábban és sokkal nagyobb sikerrel mutatták be olasz vagy francia színházakban, mint itthon – a magyar közönség sokáig inkább a zenés műfajú előadások szövegkönyvének szerzőjeként ismerhette, ezek az előadások értek csak el közönségsikert. De darabok a szerző halála után is velünk maradtak, jelenleg is felfedezésre várnak, azoknak a rendezőknek és színházaknak az érdeklődésére, akik fogékonyak a rendhagyó dramaturgiájú darabokra és nyitottak a kihívásokra.

Hubay több mint fél évszázadot átölelő életművében nagyon sokféle kor, téma és beszédmód felbukkan, mondhatni, mindenki találhat benne kedvére valót. A magyar 16. század és a görög mitológia, a vígjáték és a lélektani dráma, az egyfelvonásos és a sokszereplős, egész estét betöltő darabok, az abszurd és a realista dráma, a zenés színház, sőt még az opera is. Első drámái, a Lear herceg (1937) és az Európa elrablása (1939) inkább csak a tanulási folyamat állomásai, melyekben a fiatal szerző a közelgő háború szelét érezve az európai ember és a európai kultúra fenyegetettségével foglalkozik – de a darabok nem kerültek színre. 1942 tavaszán, a szerző 24 éves korában a Nemzeti Színház kamaraszínháza viszont már bemutatta a Hősök nélkül című drámáját. A főszerepet Somlay Artúr játszotta – ennél több nem is kell a sikeres premierhez, az íróvá avatáshoz. A társadalmi dráma a magyar polgárság életmódjának kiüresedését mutatja meg, gondolatilag Márai, Kodolányi vagy Németh László műveihez hasonlóan. A hűvösvölgyi úri-murinak nincsenek valódi hősei, a látványos külsőségek megszomorodott, szeretet nélküli életeket takarnak, álságos kapcsolatokat, barátságnak hazudott, de irigységgel teli viszonyokat, valójában magányos, öngyilkos gondolattokkal küzdő embereket. A tragikomikus, néhol az abszurdba, néhol a groteszkbe hajó szöveg egy rendkívüli tehetségű író bemutatkozása volt, méltó a nemzeti drámairodalom hagyományához.

Hubay azzal vezeti be a Késdobálók című művét, hogy azt fél évvel az 1956-os forradalom után írta, „abban a vákuumban, ami a forradalmat követte" – és bár egyetlen konkrét utalás sincs a műben 56-ra, nem nehéz észrevenni, hogy voltaképp arról beszél a szerző. Természetesen a cenzúra is észrevette ezt, betiltotta próbákat és a bemutatásra tett próbálkozásokat. A házaspár, Dóra és Imre folyamatosan veszekszenek, anélkül, hogy tudnák, pontosan mi okozza a frusztrációjukat és a rosszkedvüket. Mi sejthetjük: a jövőtlenség, a reménytelenség, a forradalom leverése utáni csalódottság, az a gondolat, hogy képtelenség bármit tenni a diktatúra ellen, az beláthatatlan ideig, valószínűleg életük végig velük marad. A megoldásnak esélye sincs – és ez tönkre teszi az ő egyébként minden más szempontból reményteljes kapcsolatukat is: a hatalom logikája a lakásokba és a hálószobákba is beszűrődik, a személyes élet hétköznapjait is meghatározza – nincs előle menekülés. Hubay az ötvenes évek nyomott atmoszféráját is érzékenyen ábrázolja, az akkori értelmiségiek nyelvét, a kimondhatatlannal való játék kényszerét is megmutatja. Hősei kínlódnak, egymást marják, pedig csak boldogok szeretnének lenni.

Már ennyiből is látható, hogy Hubay drámai eszménye a cselekvő hős, aki felismeri feladatát és tesz azért, hogy a saját és a közössége sorsa jobbra forduljon. Erről esszéiben is sokat beszél, de a művekben éppen azt mutatja meg, hogy a huszadik század második felének embere folyton falakba ütközik. Talán nincsenek is már igazi hősök, és akik azok lehetnének, azok eleve feladják, vagy nem tudnak megküzdeni a kor, a történelem, a családi vagy a politikai körülmények állította akadályokkal. Hősök nélküli a Hubay művészetében mindig is hősökre váró világ. Sem a polgárság, sem az ötvenes évek értelmisége nem termel ki tettre kész, rendkívüli, példaképnek állítható embereket – inkább magányos, önmagukba forduló tagjai vannak csak ezeknek a nagy társadalmi csoportoknak, akik vagy a züllést, vagy a lusta, rezignált túlélést, netán az öngyilkosságot választják. A hitnél és a motivációknál nagyobb a keserűség és a kétség bennük. Elkeseredett, de elhivatott, publicisztikus dühvel megírt darabjai ezek Hubaynak, és látnunk kell: a művek nagyon is tenni akarnak a változásért, próbálják felrázni a nézőt, igyekeznek felkelteni benne az önmagukkal, a családjukkal, a tágabb közösségükkel, a nemzedékükkel, sőt a nemzetükkel szembeni felelősségüket is.

Az 1963-as Csend az ajtó mögött egy újabb, nagyon hasonló helyzetben lévő házaspár drámája. Pál és Eti rosszkedvük terében, kiábrándultságuk súlya alatt, lebénulva, depresszíven élik az életüket: elromlott házasságuk sebeit tépik fel veszekedéseikkel újra és újra. A fiú apjával élnek együtt, aki viszont halálos beteg, de utolsó feladatának a fiatalok kibékítését, felrázását tartja. Vagyis ő lesz Hubay első cselekvő hőse, az öreg kommunista, akinek legalább van hite, méghozzá az épülő szocializmusba vetett remény – aminek amúgy is a béke az alapja. Sikerül is meggyőzni a házaspárt, látszólag elsimítja a köztük lévő ellentéteket, de nem véletlenül nem teszi oda Hubay a a darab végére az „boldogan életek, amíg meg nem haltak" mondatot, merthogy nagyon is elképzelhető, hogy a kibékülés csak időleges, a harmónia most is törékeny. Az öreg romantikus figurája ráadásul eleve iróniával kezelendő: a hatvanas évek fojtott levegőjében az ilyen hithű, az ügyért életüket áldozni kész, minden társadalmi ellentmondásra vak emberek inkább naivnak látszanak, mint szentnek. Tehát megint csak az a Hubay-féle állítás igazolódik, hogy huszadik század második fele már nem ismer igazán nagy és tiszta karaktereket, nincs helye és módja a hősiességnek, anakronisztikusak a klasszikus drámák szereplőinek örökösei. Ez a kor inkább elpusztítja az erkölcsi integritásukat féltő, identitásukhoz ragaszkodó embereket: aki nem áll be a sorba, arra semmi jó sem vár. Persze arra sem, aki beáll. Hubay Miklós ebben az időben reménytelennek látja az egyes ember esélyeit, és ezt, ennek okait és következményeit a műveiben pontosan ábrázolja is.

A C'est la guerre (1958), amihez aztán Petrovics Emil zenét írt, és ami operaként lett sikeres, épp az emberséges lét apró szigetinek kegyetlen és esélyt sem adó felszámolását mutatja be, a második világháború kulisszái között. Az önzés, a szeretet és pláne a szerelem pusztulása, illetve a minden oldalról szított gyűlölet a privát élet minden színterét feldúlja – a lelkileg sérült házmesterek és a leskelődő szomszédok, a háborús uszítók és a csalódott, bosszút forraló egykori barátok szétzúzzák a maguk kicsi, de kezdetben biztonságosnak vélt terébe visszahúzódó házaspár életét. A rosszak győznek, a jó újra és újra elbukik – Hubay nem győzi ismételni egymást követő darabjaiban: nincs remény, nincs esély, a gonosz ma már mindent ural. Hiába keres ő tiszta, ártatlan, becsületes hősöket, hiába talál is esetleg ilyet (és már nem hadvezérekre vagy sárkányokkal harcoló királyfiakra kell gondolnunk, hanem a nagyvárosi terekben a hétköznapok legközhelyesebb csatáit vívó emberekre), őket is bukásra kényszeríti a környezetük.

Szintén egyfelvonásos az Ők tudják, mi a szerelem, Hubay egyik leginkább kidolgozott drámája. A polgári miliő már ismert: hideg, érzelemmentes világ, lapos gondolatiság, a látszatok kergetése, a gyakorlati ügyek központba helyezése jellemző rá. Az életét ebben a közegben leélt, épp megözvegyült idős hölgyet feleségül kéri a szintén hatvan feletti zeneszerző, Berlioz, aki még kamaszként leste meg szeretkezés közben a nőt, de azóta is vágyik rá. Az idős hölgy azonban továbbra sem szeretne a zeneszerző társa lenni, és végül együtt nevetnek a romantikus és szenvedélyes szerelmen, saját öregedésükön. Az egyszerű forma, a hibátlan, koncentrált mondatok, az ökonomikus szerkezet, a komolykodás és az irónia pulzálása valódi remekművet szül.

Sokan mondják, hogy Hubay Miklós igazán testhez álló műfaja az egyfelvonásos, az egyszituációs dráma. Ő maga is próbált esszéiben amellett érvelni, hogy a huszadik századi drámairodalom épp ebben a műfajban fejlődött a legtöbbet. Ő maga Sartre, Genet, Ionesco, Beckett darabjait hozza példaként, de hosszan lehetne még sorolni a neveket. Nem kétséges, Hubay ebben a műfajban a legjobb, de ezzel megint szembetalálja magát a színház mint intézmény elvárásaival, merthogy az az egész estét betöltő, a szünetekkel a nézők számára a társadalmi élet lehetőségét is kínáló darabokat igényli. Az író válasza erre az, hogy felduzzasztja azokat a drámaötletit is, amelyek igazából egy felvonásban lennének igazán erősek, vagy pedig összefűz néhány egyfelvonásost egy új darabbá. Utóbbira példa a Néró játszik (1968), ami egyenesen nyolc rövid egyfelvonásosból áll. Mély gondolatok és vígjátéki jelentek váltogatják egymást benne, tökéletes technikai tudás, a jól megírt párbeszédek, a kimért dramaturgia itt már magától értetődőnek számít, Hubay ekkorra szakmájának mestere. Más kérdés, hogy szereplők jelleme túlságosan statikus – de azt meggyőzően állítja, hogy Néró korában (de ki ne értené a darabba a hatvanas évek magyarországi diktatúráját?) arra méltatlan, erkölcstelen, züllött, végtelenül cinikus és műveletlen emberek kerülhettek a hatalomba, olyanok, akik a legjobb barátiakon is átgázolnak a hatalom megtartása és a siker érdekében. És erre még büszkék is.

Az Egy szerelem három éjszakája (1960) Vas Istvánnal és Ránki Györggyel együtt írt musical, az első magyar darab ebben a műfajban. Voltaképp egy költői jellegű tanmese a háborús generáció álmainak összetöréséről, a képzelet és a valóság tragikusan nagy távolságáról. Hagyományosan Radnóti Miklós és Gyarmati Fanni szerelmének történetét értjük ebbe a műbe, azt a szerelmet, amelyet a háború, azon belül pedig a zsidóüldözés tört ketté. Egyébként pontosan azzal a lendülettel és kegyetlenséggel, ahogy az imént tárgyalt drámákban is: emberségnek, érzelmeknek, romantikus, happy end-del végződő történetnek nincs jogosultsága ebben az időszakban, a kor önző, megalkuvó és kicsinyes embereiből lesznek a Júdások és a Pilátusok, akik úgyis elárulnak mindenkit, aki egyszerűen csak szépen és szabadon, a kultúrának, a művészetnek vagy épp a szerelmének, családjának szeretne élni. Hubay humanista drámáiban a szuverén személyiségeket megtöri vagy elpusztítja a társadalom, a drámák egy része pedig épp a már megtört, megalkuvó emberek lelki nyomoráról beszél. És lássuk azt is: messze nem csak a háborús időkre vagy a Kádár-korra érvényesen, hanem sokkal általánosabb érvénnyel, nagyobb tétekkel.

Az életben játszott szerepek, a maszkok szükségszerűségét, valamint az írott dráma és a megvalósuló színdarab viszonyát gondolja újra a Római karnevál (1966), aminek a kerete egy színházi próbafolyamat bemutatása. Ebből kiderül, hogy a statiszták és a segédszínészek, vagyis a színházi hierarchia alján lévők mennyivel hitelesebben vesznek részt egy a szegények életét bemutató darabban, mivel ott ők önmagukat játszatják a jelmezek és az álarcok alatt is. Hubay itteni diagnózisa szerint a dráma mint egész helyett egyeduralomra tör a rendezői színház, azon keresztül pedig a rögtönzés partikularizmusa, és a szöveg helyett előtérbe kerül mindaz, ami kosztüm-, paróka-, maszk-, modor- és beszédstílus, „a mit játszunk helyett pedig a miként játszunk" kérdése. És ebben igaza van, valóban ez a tendencia zajlott le az elmúlt fél évszázadban, de Hubay ezt, a természetesen a világ nagy színpadain is végbemenő változást nem tudta elfogadni, egész életében küzdött ellene. Még akkor is, amikor már mindenki szembe ment vele az autópályán. Biztosan lesznek majd ezen a téren újabb jelentős változások, visszatérhet még jelentős színpadokra is az írói színház – ha így lesz, eljöhet újra Hubay Miklós drámáinak ideje.

A hetvenes években született művek közül erre a legnagyobb esélye a Tüzet viszek-nek van, melyet 2017-ben, megjegyzem: alaposan átírva, átformálva, Debrecenben játszanak, de korábban is számos bemutatót megélt, és Cserhalmi György főszereplésével film is készült belőle. Érdekes, hogy ennek a darabnak három érvényes változata is ismert, Hubay a tökéletesítés és az adekvát forma megtalálásának vágyával, újra és újra átdolgozta. Érdemes az olvasás közben arra is gondolni, hogy a hetvenes évek közepe már-már a posztmodern kor előszobája volt, ahol a tragédia lehetősége is megkérdőjeleződött, hiszen az értékek fellazulása és relativizálódása, a nagy történetek elutasítása, a hagyományos irodalmi formák és megszólalások válsága a klasszikus drámai szituációkat is ironikus távolságtartással kezelte. Márpedig Hubay egész élete során ragaszkodott a „tiszta tragédiához", hitt abban, hogy az élet súlyos kérdései minden korban feltehetők, hogy nem kell félni ezek pátoszától. Ebben a darabban két fontos kérdést vizsgál, van egy szerelmi szál és van egy társadalmi-politikai. A szerelem egy rendkívüli egymásra találás története, bár persze vannak bőven mintái az irodalomban is: a vidékről, szegény falusi közegből jött fiú beleszeret a nagyvárosi, művelt, nyelveket beszélő doktornőbe, hogy aztán a külső erők hatására mindketten a halálba meneküljenek. A politikai szál talán érdekesebb ma: hogyan lesz valaki sikeres, és aztán hogyan engedheti el a kezét ugyanaz a közeg, amelyik korábban felemelte? Látjuk, ez sem egy konkrét kor politikai rendszerére jellemző kérdés, a felemelés, a kitüntetés és az elengedés bármikor, bárkivel megtörténhet – ezt ellenpontozza a szerelmi kapcsolat ereje, ami látszólag minden akadályt legyőz, a józanész minden érvére nemet mond, de végül mégis megroppan és tragédiába fut, de legalább a szerelmesek közös tragédiájába, ők sohasem hagyják el egymást.

A Búcsú a csodáktól (1978) elsősorban az egységes európai kultúra fenyegetettségének drámája, a görög-latin örökségért érzett aggodalom. Fontos kérdések ezek, de Hubay túl sokat foglalkozik a darabban saját szakmájának és saját elképzeléseinek válságával, sok, ahogy Szophoklészt és Alkibiadészt beszélteti a drámaíró felelősségéről és feladatairól. Az esszé sosem működik jól a színpadon, bármilyen problémát is tárgyal. A darab mégis említést érdemel, mert kiváló összefoglalója a szerző világlátásának, drámaelméleti koncepciójának és küldetéstudatának. Aminek a lényege, Alkibiadész szavaival: „Meg kell tanulnunk emberiségben gondolkoznunk, különben meghalunk."

Az újabb drámák közül kiemelendő a két Freud-dráma (Császár és analízis, Az álomfejtő álma), illetve az Egy faun éjszakája, avagy hova lett a Rózsa Lelke? Hubay mind a valami valami nagyot szeretne alkotni, és ez részben sikerül is neki, de a mai ízlés szerint, azt hiszem, túl nagyot markol. Freud személyisége önmagában is nagyon izgalmas, életének számos olyan fordulata van, ami drámát érdemelne, de Hubaynak ez kevés, ő találkoztatja hősét Ferenc Józseffel, de még Cliót, a történelemírás múzsáját is megjeleníti a színen, aki megint csak a Hubay-drámák egyik nehézségét, az esszészerű, bölcselkedő szálat hozza be a szövegbe, ami napjaink színpadi világától nagyon-nagyon idegen. Az Egy faun… ugyancsak egy nagyszerű ötletre épül: Nizsinszki, a 20. század egyik legnagyobb táncművésze egy idegszanatóriumban fogadja családját és régi szerelmét, és az ezekben a találkozásokban megjelenő sorstörténetek kiváló alapját adják a darabnak. Csakhogy Hubay fantáziájában ugyanebben a szanatóriumban kezelik Wilsont, az USA elnökét is, aki szintén érdekes, önálló drámát érdemlő figura – de ez a két szál már nehezen fér össze, szétfeszíti a szöveget. Pedig sokat ígérő ez is, az is: két önjelölt megváltó, aki tenni akar a világ jobbításáért, az egyik a művészetével, a másik a politikájával – de mindkettőt őrültnek tekintik. A kérdéskör az életmű első darabjaihoz visz vissza.

Hubay Miklós életműve rendívül gazdag, nagyjából negyven drámáról, legalább ezerötszáz oldalnyi esszéről és ezer oldalnyi naplóról, filmforgatókönyvekről és jelentős drámafordításokról beszélhetünk – mindez régen monográfiát igényelne. Itt csak egy-egy ma fontosnak látszó művét lehetett kiemelni, de talán ezek rövid bemutatásából is látszik, milyen problémák foglalkoztatták, milyen írástechnikai, dramuturgiai, filozófiai és társadalmi kérdésekkel nézett újra és újra szembe az író. Láthattuk, hogy elsősorban a jelenben gondolkozik, történelmi témákba csak nagyon ritkán botlott, hőseit és antihőseit jellemzően a jelenkori magyar valóságba helyezte, a tragédiáikat abból vezette le – de úgy, hogy azok korokon és határokon túl is érvényesek, mindenki más számára is értetőek és átélhetőek. Fő kérdése az, hogyan győzhetne az értékes egy az értékeket relativizáló, az értéktelent felemelő, a giccset és a lektűrt favorizáló világban, vagy még nagyobb szavakkal, a Hubay által annyira kedvelt görög mítoszokból idehangzó kérdéssel: hogyan győzhet a jó egy romlott, korrupt, igazságtalan rendszerben? És főként: hogyan ábrázolható mindez a hagyományokat tiszteletben tartó, önmagát komolyan vevő, a tiszta tragédiát szem előtt tartó darabokban? A válaszokat ott bújnak a Hubay Miklós-művekben.

[2017]