Kalmár László

Imitáció és legitimáció: a hazai Új Zene a '70-es években

"Miközben az új kultúra teljes egészében az eredetiséget és mindenfajta spontán emberi kezdeményezés értékét kívánta hangsúlyozni [...], addig a valóságban az antik szerzők kultusza arra ösztönözte, hogy a múlt példáinak feltétlen érvényt tulajdonítson." (Cesare Vasoli: A humanizmus és a reneszánsz esztétikája)

Az imitáció problémája az 1970-es évek kortárs magyar zenéjében sajátos, mondhatni: megválaszolt kérdésként merült fel. Eme választ a zenei élet intézményei és a mögöttük álló kultúrpolitika szolgáltatták, mikor az imitáció (jelen esetben népiesség) és kreáció (kortárs) formáinak szintézisére kész alkotók számára biztosítottak publicitást.

Ez a filozófia kétségtelenül hasznos egy csupán alkotói kérdésekkel foglalkozó művészet kialakulásában, azonban látni fogjuk, hogy eme nyilvánosság nemcsak egy sajátos magyar zeneszerző modell megteremtésében játszott döntő szerepet, hanem kétszeresen is megszűrte a köztudatba bekerülni tudó zeneszerzői egyéniségeket – először saját koruk, másodszor pedig utóéletük (a rendszerváltás által okozott, hasonlóan önkényes értékpolarizációra gondolok) szintjén.

A kultúrpolitika szabadságot nyújtott az általa megtűrt zeneszerzők szerzői tevékenységének, de felvethető kérdéseiket redukálta: a fenti elmélet színében saját múltjukhoz való problematikusságuk, propaganda kísérőjelenségeivel társadalmi kapcsolataik (azaz alkotó-közönség akkortájt is aktuális problematikájának kérdése) megválaszolt kérdésekké váltak. Eme politikai nyomás megszűnésével, a '80-as évek végén a kortárs zene kívülről ható immunrendszere számoltatott fel, kitéve azt a gazdaság és sikertelenség valóságának, végül az elfelejtésnek.

Tárgyalt időszakra jutott el addig a hazai zenekultúra, hogy tagjai, ha emigrálni kényszerültek, az nem politikai okból, hanem egzisztenciális kényszerből kifolyólag történt. Minden irányba nyitottak voltak a határok a számos nemzetközi versenyen sikerrel induló fiatal külföldre szerződő zenészek előtt: itthon sem a magyar kultúra megtagadóinak, hanem követeinek számítottak.

Mint említettük, a politika szerzői (nem közönségszervezői) szabadságot nyújtott az alkotóknak, ezzel absztrakciós szintet, elefántcsonttoronyhoz hasonló tevekénységi lehetőséget teremtve. Ezen munka mindenképpen pozitivista kiindulópontból származott, azaz célja a tudolmányos értelemben vett kutatás, felfedezés volt (az alkímia számára a zene mindig is nyitott volt); ezáltal eshet meg, hogy a '70-es évek új zenei kérdéseit keresve csupán válaszokat találunk a kor zenetörténeti problémáira. A kérdezés jelensége a politikai enyhülés idején, a közönséggel való szervezett és informális kapcsolatok során, a kor egyre erőteljesebb szubjektivizáló folyamatai során születhetett meg. A politikailag legitimált, világviszonylatban is kortárs konstruktivista (utólag nevezhetjük ezt formalizmusnak) avantgarde és posztmodern zeneszerzés, valamint a születőben levő, de valójában Bartók koráig visszanyúló énkép- és gyökérkeresési tendencia metszetében keveredett össze a talaj, ami Kalmár munkásságának is kiindulópontját képezte.

Nemcsak Vasoli talált (tudtán kívül) párhuzamot a korai művészettel: jeles zenetörténészünk, Szabolcsi Bence Beethoven-monográfiája szolgáltat egy másik kiváló szemléltetést a modernizmusban megszülető avantgarde hazai helyzetéről:

„Mindenekelőtt meglazul az aranykori művészet erősen társadalmi jellege, szerves beépítettsége egy rögtön és közvetlenül reagáló, műértő elit-közösség életébe. [...] De a meglazulás kétértelmű és kétirányú: a társaságtól nemcsak azért szakadunk el, hogy magunknak éljünk, hanem azért is, hogy ezentúl egy láthatatlan, de még nagyobb közösséget érezzünk magunk körül: az emberiséget." – A '70-es évek kora nem tartozott a szó szerinti értelemben vett korszakhatárok közé: kettős születésről van szó, mikor a határokat folyamatosan tágító, de innovativitásának határain belül mozgó modernizmust szétfeszíti az avantgarde és helyet szorít a műalkotást, művészt alapjaiban megkérdőjelező, a befelé fordult állapotban profanizmusával utat törő posztmodern számára. Idézetünk igazsága torz: nem vonulhatunk az említett láthatatlan közösségbe azáltal, hogy kivonulunk belőle; az eltelt évtizedek igazolták, hogy a l'art pour l'art hasonló irányú izmusai végleg felfüggesztették alkotó-közönség viszonyát, a magasművészet profanizálása később annak eredendő misztériumát semmisítette meg. Azt erőszakkal, visszalépéssel vagy kérdésekkel már el nem érhetjük újra.

Mégis elmondhatjuk, hogy tárgyalt kor hazai avantgarde törekvéseit kikerülték ezek a dilemmák. Ennek oka az állami erőszak, ami egyrészt maga okozta a visszalépést és vállalta (ha ezt vállalhatta volna egyáltalán) annak következményeit, másrészt felfüggesztette a kérdéseket és válaszokra cserélte őket. Ahogy a dekadencia fogalma etikai-esztétikaiból átkerült a produktív kategóriába, úgy vált a kortárs zene állami szinten (mint országunkat -nyugaton - reprezentáló kulturális termék) támogatott programmá, miközben lehetőség szerint egyirányúvá vált a közönséggel mint reflexív erővel való kommunikáció (ezt példázza az önszerveződések elfojtása, a hanglemezgyártási és eladási statisztikák sarkítása). Itt jegyezzük meg, hogy a művészt szeparáló, teoretikus szerepét kiemelő politika és globális tendencia egyik, nem is első véletlen találkozása történt ezekben az időkben.

A fenti kétélű propagandaakció fontos szereplője volt a Hungaroton (1969-ig Magyar Hanglemezgyártó Vállalat). Kortárs zenei sorozatuk a '60-as évek elején kezdődött, '90-es évek elején zárult le (Bors Jenő igazgató távozása után csupán az archívum kiadványairól tudunk, ill. több, ehhez fogható állami támogatással nem rendelkező sorozatról), szűkre szabva is közel száz hanglemez megjelenését jelentette. Ez a tevékenység, a megfelelő informatív-prezentatív megjelenéssel társulva, nyugati exportcikk gyanánt tette lehetővé nemcsak a Kiadó, hanem a hazai zeneszerzők nemzetközi elismertetését is.

Ez a fentről érkező elismerés még akkor sem jelentett teljes társadalmi legitimitást, ha figyelembe vesszük, hogy zeneszerzőink Bartók, Kodály, Dohnányi és Weiner méltó tanítványai. Arra viszont mindenképp megfelelő volt, hogy olyan tiszteletteljes burkot képezzen a benne alkotók számára (akik az ide vezető utat a Zeneakadémián kezdték meg), mely legitimációt nyújtott annak politikai és tudományos (a zeneszerző, mint kutató paradigmája) értelmében. Ennek később felbukkanó torzulásai (a két támasz a mesebeli király új ruhájához hasonlóan csalásként röppent el a politikai rendszerváltás során) a társadalmi kitagadás magas szintjére száműzték a kortárs zenekultúrát: a (szó szerinti) magas kultúra hangversenytermeibe és a felejtésbe.

"A múltat végképp eltörölni?" – kérdi Szabolcsi-vitában írott cikkével Breuer János, a zenetudomány örökségét védve. Hangsúlyozza, hogy az elnyomással vívott harc mellett más, ma különösen fontos példával is szolgálnak a rendszerváltás előtti évek. Mára megszűnt a zene kulturális, műveltséghez hozzájáruló szerepe, aminek oka az is, hogy nincsen kommunikáció művelt / művelődő olvasó és zenész, zenetudós között. Ma az elnyomást más képviseli, de múltat-eltörlő ereje ugyanakkora. Idézzük még egyszer Szabolcsi 1947-es művét! „Válságok, szorongások, nagy felszabadulások, összecsapások és kitörések nyelve ez. A régi társadalmi rend abroncsai szétpattantak, vagy legalábbis meglazultak; az új művészet előbb-utóbb kilép a bomladozó társadalmi keretből. Nem típusokban és szériákban gondolkodik már, hanem inkább egyes művekben állít emléket a maga fejlődésének. Ez erény is, de kényszerűség is, és az új nemzedék a kényszerűségből formál erényt; mert nemcsak nem akar, de nem is tud többé oly könnyen, oly bőven, oly sorozatosan teremteni, mint elődei." – Leírása minden nagy korszak mélypontjára igaz: ugyanúgy dokumentálja a modernizmus születését, mint megalapozza számunkra Kalmár csendes forradalmának jellemzését, vagy egy ma is lehetséges zeneszerzői modell megszületésének dokumentálását. […]

A zene új tendenciái a csekély hazai rendezvény mellett döntően informális úton, kotta által jutottak el a hazai zeneszerzőkhöz. Ez a sajátos helyzet arra késztette a művek előadóit, hogy saját maguk, első kézből interpretálják a darabokat. Ennek következményei: 1) erős hazai objektíven keresztül, de a valóság igényével kellett kidolgozni a mű rekonstrukcióját ha előadását felvállalták, 2) a magyar szerzők művei, amik nem készen, hanem lenyomatban kézhez kapott friss nyugati zeneteóriák fényében születtek, egyként kezelhetőkké váltak (nemcsak hazánkban, hanem publicitásuk: a lemez- és kottakiadói tevékenység hatékonysága által nyugaton is) a külföldi kompozíciókkal , velük vetekedően kortárs gondolati síkon mozognak: spekulatív igénnyel, de tradíció háttérrel, belső struktúrával is rendelkeznek. […]

Konstrukció és szakralitás: Kalmár László

A korszak zeneszerzői és -előadói csoportosulásait (Új Zenei Stúdió, Fiatal Zeneszerzők Csoportja, Új Zenei Műhely, 180-as Csoport) megelőzően, az 1968-as Budapesti Kamaraegyüttes tagjai között megjelent zeneszerző életútja sajátos, számunkra szimbolikus. Természettudósnak indult, de a muzsika felé fordult; „kívülállóként" érkezett az Akadémián végzett zeneszerzők közé: tanulmányait a Nemzeti Zenedében végezte, ami egy relatíve szabadszellemű, azonban modernitástól elzárkózó intézménynek számított. Ezzel együtt autodidaktaként és Farkas Ferenc magántanítványaként saját maga tette meg Zeneakadémián tanuló kortársai útját. Ezt követte a Zeneműkiadó zenei szerkesztőjeként bejárt "szamárlétra" – láthatjuk, nem sikertörténet. Kalmár mégis, még utóbbiból is előnyt kovácsolt. „Százszámra, sőt mondhatom, ezerszámra kellett, méghozzá nagyon alaposan, nagyon megfontoltan és felelősséggel végigolvasni és véleményezni olyan darabokat, amelyeket az ember a szabadidejében nemigen nézne meg ilyen alaposan, nem venné a fáradságot, nem is igen jutna rá ideje. Ennek az lett az eredménye, hogy a kollégáimnak kivétel nélkül minden darabját ismertem, ami különleges adománya az életnek" (Szigeti-Kalmár 1992. 18).

E munka mellett természetesen nem nyílt lehetőség nyugati stúdiumokra; mégis megeshetett egyfajta passzív emigráció, melynek nyomán külföldön (és főképp Angliában) ismert szerzővé vált.

Nemzedéke szabadságban nevelkedett – még ha ez a szabadság viszonylagos volt csupán a zsdanovizmus '48-as kultúrterrora mellett –, globális zenei világlátással maga mögött szabadon nézhetett szembe saját tradícióival, akár újfent a nemzetiesség gondolatával. Az utóbbi részben leírt zenei irányzatok mellett a Bartók-hagyomány újraértékelésével együtt jelentős újraéledéséről beszélhetünk, mindezek kifejtették hatásukat, mikor a zeneszerzők formát kerestek zenei intencióikhoz.

Kalmár esetében élesen szétválasztható e két réteg: az intenciót a szigorú konstrukció, a formát a vallásosság képviseli. Amikor itt vallásosságról beszélünk, nemcsak az "új szakralitás" definíciója inicializál, hanem poézis, rítus, (marxizmustól független) eszmeiség is. Azonban – és itt kap értelmet a fenti címben szereplő és – a konstrukcióval szemben mutatott feltétlen alávetettség, annak erejébe vetett hit is. Egy (természet)tudományos szellem és egy 20. századi alkotó egzisztencia eredendően közös világa ez.

A neoavantgarde egyik alaptételeként kifinomultan ébred újra a századelő semmit-nem-mondás elképzelése: Kalmár esetén a teljes esztétikai lebegtetéssel állunk szemben, intellektusunk és hallásunk az első pillanattól oda-vissza adogatja szemléleteit. Művei azonban megmaradnak azon a határon, ahol a hallgató még ésszel meghatározhatja a struktúra rétegeit, és mindez elegendő annak alátámasztására, ami transzcendens – vagy mondhatjuk így is: szubjektív.

Ha Kalmár műveiben rendszert keresünk, minden esetben nyíltan a szemünk elé tárul. Már csupán a művek címeiben is a tiszta forma tárulkozik fel (pl. Ciklusok, Szonáta, Négy kánon, stb. lásd a 2. melléklet nem teljes jegyzékét), a zenedarabok maguk nyitják meg előttünk belső szabályaikat, miközben folyamatosan egy rajtuk munkálkodó erős rendező szándék keze munkáját érezzük; ez a munka bár önkényesen, de magabiztossággal, zenei kliséktől (felszíni katarzisoktól) menten kíséri végig a hallgatót. Kamarazene ez, abból a korból, melyben a zeneszerző trubadúr módján maga adja elő társaival művét, ahol azonban még jelen van a szimfonikus eszköztár fizikailag is mérhető ereje, a modernizmus frissessége, és már megjelenik a '70-es évek individualizmusa felé irányuló szabadossága is.

Nem véletlenül bukkan fel itt újra a humanizmus. Kalmár felvilágosult tégelyében véletlenül újra összetalálkozik a nagyvárosi zaklatott bolyongó és a munkásnép dala, az okkultista matematikus-asztrológus és a spirituális töltésű performansz. A megértettség ünnepe ez, de poszt-romantikus tánclépésekben: érzelmi spektrumában szélsőségektől megóvott, inkább a közlés, mint a kifejezés nyelvén megszólaló muzsika.

Ami fennmaradt ezekből, feltehetőleg hamis kép. De tegyük hozzá, nem a művek koptak galériatónusra, hanem az őket befogadó külvilág. Ez az oka annak, hogy a felvételek borúsnak, nyersnek hatnak, feszültségük ereje pedig ebből fakadóan eltérül eredeti szándékától. Eközben viszont a megszólalás ma is éppoly élő. A megszólaló hangszerek testének hangjai (említhetjük a Trio gitár-kopogtatását), a magabiztosan, burkoltan kezelt disszonanciák és sötét tónusok ama zene barlangvilágát festik fel elénk, melyben elég bejutni az első ajtón, hogy az összes többi megnyíljon előttünk; zenének álcázott poézis - a hozzá vezető nyelvet még az emóció és a fizikum hangjait értő is elsajátítja, de matematikus-intencionalista hozzáállásunk sem juthat el szemléléséig más ösvényen. Tiszta, napvilágosnak tűnő formái vagy megértetlenek maradnak, vagy megértettekké válnak – de csak ezen az úton. Ha a fentiek értelmében akarjuk jellemezni e magatartást, ezt mondhatjuk: a válaszokkal, magyarázatokkal teli kortárs világban szerzőnk valamely oknál fogva visszatért a bizonytalansághoz, a megingott, igazságát a túlvilágiban kereső szubjektumhoz. Útkeresésének formáit azonban ‘kortárs' módon alakította ki, meggyőződésnek, izmusnak (a retrospekció, a konstrukció, a széria izmusának) álcázva. Ezáltal talán (új)romantikus, netán klasszicizáló színezetet ölt; de elmondhatjuk összegzésként, hogy ezzel együtt is így kódolta Kalmár saját korába muzsikáját.

Kovács Balázs Kalmár László: Notturno No. 1 – az Új Zene kérdései a '70-es évek kortárs magyar zenéjében című dolgozatának részlete [2002]