Katona Katalin

Intézményes képzés, a pálya indulása

A Magyar Iparművészeti Főiskolán 1971–1975 között eltöltött időszakban Engelsz József és Pöpöskei József ötvösművészek irányításával ismerte meg azokat a mesterségbeli szabályokat, amelyeknek gyakorlásával önálló tárgyalkotó tevékenységet kezdhetett volna.

Közvetlenül tanulmányainak befejezése után, 1976-ban a csehszlovákiai Jablonecben részt vett egy nemzetközi csoportos kiállításon, de ezt követően, 1982-ig nincs nyoma semmilyen alkotói megmutatkozásának. Ez az adat azt sejteti, hogy a főiskolai képzés elvárásainak viszonylatában nem találta meg személyes művészi küldetésének feladatait.

A művészeti ág történelmi műfajainak, az állami reprezentáció eszközeként betöltött egykori funkciója ugyanis idejét múlttá vált: a közösség azonosságtudatának kifejezése helyett, az 1970-es évek második felében inkább az individuum identitásának kifejezésére lett volna hivatott. A közösségi műfajok formáinak módosulásait azonban még nem határozták meg az új funkció által hitelesített tartalmak.

Ennek eredményeként, az 1970-es, 1980-as évek fordulóján, az ötvösművészet történelmi műfajaihoz való formai kötődés alternatívái mellett, hiteltelen tartalmi megnyilatkozásokkal, funkcióbeli tisztázatlanságokkal vagy formakultúrabeli sablonok követésével is szembesülnie kellett pályája indulásakor egy iparművésznek.

Katona Katalin ebben a társadalmi és szellemi közegben kereste személyes identitásának hiteles lehetőségeit úgy, hogy azzal valóságos közösségi szerepet is betölthessen.

Az 1980-as évek közösségi és egyéni megmutatkozásai

Az 1980-as évek elejétől következetesen részt vett az ötvösművészek csoportos szakmai bemutatkozásain, valamint az országos iparművészeti és képzőművészeti tárlatokon. Valamennyi szereplése tudatos művészi útkeresést tükröz és határozottan vállalja annak egyedi, a főiskolai ötvösművész-képzés szabályaitól lényegében eltérő, ám az Illés Gyula vezette szobrászi képzéshez inkább igazodó lépéseit. Pályájának ezt a szakaszát három (1988-ban, 1989-ben és 1991-ben rendezett) önálló kiállítással zárta.

Ebben az évtizedben készült alkotásainak mindegyik csoportja egyértelmű reprezentációja annak, hogy a tárgyalkotást szervesen összekapcsolta a plasztikai kifejezés lehetőségével és művészi megnyilatkozásait a gyakorlati funkció kialakításánál erőteljesebben inspirálta a valóságértelmező szándék.

A tárgyalkotásban a tervezés szabályai helyett az anyag – saját természete szerinti – törvényeit követte. Ezekkel együttműködve törte meg a fémnek – a tervezettséggel hangsúlyozott – feszességét, keménységét.

A használati tárgyban megmerevedett pillanat helyett így a fizikai mozgások, és az általuk felidézett szellemi mozgások képzetét keltette fel.

Alkotói azonosságának első megnyilatkozásait jelentik a Fa-motívummal épített dombormű-sorozat darabjai.

A fekete vaslapon olvasztott-rogyasztott rézből képzett növényi alakzatokban a látványhűség és az absztrakció, a képszerűség és plaszticitás sajátos egysége valósult meg. Csupán a fém anyagok révén kapcsolódnak az ötvösművészethez ezek a munkák, de erőteljesen jelzik az alkotónak azt az igényét, hogy a klasszikus műfaj múltbeli formáit átértelmezve, a jelenkor szellemiségéhez igazítsa azokat és a jelenkor tartalmaival hitelesítse őket. A dinamikusan kanyargó ágak és a – pusztán végeiken megjelenő – lombosodás, túlnyúlnak a képtér határain: szétfeszítik valamennyi, a kompozícióban megidézett műfaj kereteit.

Ezzel együtt érzékelhető az alkotó nagyfokú tisztelete az anyagok és lényegük szerinti alakíthatóságuk iránt.

Az ekkoriban készített szelencék és dobozok az ötvösművészet hagyományos tárgyalkotó lehetőségeihez kapcsolódva éreztetik a domborműveken megismert törekvéseket. A tároló tárgyak szabályos mértani alakzatának felületén a fémszövetből képzett növényi motívumok nem csupán díszítő funkciót töltenek be, hanem filozofikus kérdéseket vetnek fel.

A kétféle minőségű anyagtípus, a fényesség (ki tudja, mit rejtő?) eleganciája, és a titokra telepedő, olvasztott, roncsolt anyag ellentéte, a tárgyak használatához kötődő egész világkép, értékrend és szokásrendszer újragondolására késztet.

Ezt a kérdéskört elemzi tovább a sárgaréz kelyhek, serlegek csoportja. A szabályos, hengeres formájuk felületére olvasztott-rogyasztott, gyűrt réz vagy fémszövetből applikált organikus, plasztikus motívumok annak a reprezentációs gyakorlatnak a belső igazságaira, aktuális hitelességére kérdeznek rá, amelyhez ezek a tárgyak kapcsolódnak.

Ezeknek a munkáknak a szépségét nem a manuális mívesség adja, noha ebben a tekintetben is kifogástalanok, bár másként, mint történelmi elődeik.

A szokásos cizelláltság helyett a legegyszerűbb formák és a puritán fényesség jellemzik a kelyheket, serlegeket. A finom megmunkáltság egy újfajta és szokatlan anyagtársítással megjelenő díszítési lehetőségben mutatkozik meg.

Ennek szépségében a katartikus meghatározottság egyenértékű a manuális mívességgel.

Az alkotói pálya 1980-as évekre eső szakaszában, az ugyancsak hagyományos ötvösművészeti műfaj, az ékszerkészítés lehetőségeinek újraértelmezésével is foglalkozott Katona Katalin.

Ebben a műfajban született műveit bőr és rézcső kombinációja jellemzi, melyek társítása és megmunkálása ugyanúgy eltér a hagyományoktól és filozofikus kérdéseket vet fel, amint azt más tárgycsoportokkal kapcsolatban is megfigyelhettük.

Az ékszerek esetében megszokott nemesfém használatával és azok finom megmunkálási szokásaival szemben itt szándékos nyerseséget, durván hagyott formákat találunk, az aprólékos díszítés hagyományos keménysége helyett azonban lágyságot, puhaságot. Az olvasztáshoz segédanyagként használt boraxot, amelyet hagyományosan savazással eltávolítanak a réz felületéről, az alkotó otthagyta, festői hatású lágyság érzetét keltve ezáltal.

Ezt a lágyságot fokozta a bőr puhaságával és alakíthatóságával úgy, hogy a gyűrés – mint megmunkálási eljárás – a kelyhekhez hasonlóan, kettős jelentést hordoz.

Az 1990-es évek figurális plasztikái – a meditáció önálló létezési formájában

Az alkotói pálya 1990-es évekre eső szakaszában feltűnőek a beruházói munkák, amelyek – a megrendelői igényeknek és gyakorlati funkciójuknak megfelelően – nem a tiszta művészi valóságértelmezés szülöttei.

Műfaji meghatározottságuk szerint a történelmi hagyományokhoz való kapcsolódás, a közösségi reprezentáció megújult lehetőségeit keresik a Farkasréti Temető ravatalozójában 1987-ben elhelyezett csillárok, a budapesti Thermal Hotel Aquincum 1990-ben készült fémmunkái és a bécsi Magyar Nagykövetség Angyalos címere, illetve a ráckevei Szent István patika cégére 1993-ból. A csillárok kivételével azonban ezeken is megfigyelhető, hogy a figurális plasztikai kifejezés igényével értelmezik újjá és teszik időszerűvé a klasszikus műfajokat.

Bacchus 70 cm-es, bronz és vörösréz anyagú figurája a szállodai belső terében, gerendán ülve lógatja lábait a térbe. A mitológiai alak testének látványa, az aránybeli torzítások révén, groteszk hatású. Ez a groteszkség, az általa érezhető esendőség miatt is, kedvessé, szerethetővé teszi.

Ezt az utat folytatja Katona Katalin 1994-ben a Magyar Külügyminisztérium Építészeti Osztálya által az ottawai és a pozsonyi Magyar Nagykövetség számára megrendelt reliefjén és kisplasztikáján, valamint a budapesti Úri utca Régiségboltjában 1997-ben építészeti beruházásként megvalósult Puttós-korláton. A mitológiai ihletettséget mutató plasztikai szituációban a társadalom bevett viselkedési szokásaitól függetlenedve jelenik meg a 12 cm-es bronz figura, amelynek báját éppen a konvenciók formalitásán való felülemelkedés adja.

Az építészeti beruházásokhoz kapcsolódó, az ötvösművészet hagyományos tárgyainak újraértelmezése szellemében született plasztikai megnyilatkozások érdekes fordulatot jeleznek Katona Katalin pályáján.

Amíg valamennyi újraértelmezett tárgy mögött sejthető volt egy konkrét társadalmi valóság által meghatározott személyiség, és annak a tárgyhoz való viszonya, addig a testi látványuk szerint megjelenített figurák azonosíthatóan is mitológiai alakok, tehát nincs közvetlen, gyakorlatból ismert kapcsolatuk sem a történelmi idők, sem a jelenkor társadalmi valóságával.

Mi a szerepük hát a kompozíciókban, az alkotói üzenetben?

Ennek a kérdésnek a megválaszolásához közelebb visz A kék madár című,

három darabos bronz dombormű-sorozat, amely megközelítőleg egy időben készült a Puttós korláttal. A reliefek is mitológiai forráshoz kapcsolódnak, a puttó-figurák egy eseménysor három állomását reprezentálják helyzetük változtatásával, a bronz képkeretben.

A társadalmi valóság, illetve a konkrét mitológiai környezet helyett az alkotó világának határozottan vállalt közegeként láthatjuk a kereteket. Tárgyi mivoltuk szerint már nem az ablak kitekintési lehetőségét kínálja ez a művészi kiemelés, de a műtárgy valóságából is csak a határoló elemet biztosítja, a megtartó felületet nem.

A groteszkségükben esendő szereplők egymáshoz való viszonya, térbeli helyzetük változása modellezi a boldogság-keresésnek mindig emberfeletti dimenziókba vezető útját. A kompozíció szerkezete és a motívumok tartalmi sajátosságai együttesen érzékeltetik, hogy a szárnyaló madár követése még emberléptékű valóságban tarthatja a keresőt, de saját vágyaink, boldogság-keresésünk szárnyalásával elhagyjuk a fizikai valóság kereteit.

Noha történelmi ihlet inspirálta a 2000-ben készült Bibliotheca Hungarica című dombormű-sorozatot, ennek motívumvilágában sem anyagi teremtmények szerepelnek, hanem angyalok.

A hagyományos szobrászi műfaj ötvösművészeti kezelésének lehetőségét példázza ez a műtárgyegyüttes. Az öt dombormű alapeleme egy bronz téglatömb. A mértani idom nemcsak formai, hanem „tartalmi" téglaszerűsége azáltal is hangsúlyt kapott, hogy nem a falra függesztve, hanem posztamensen fektetve állította ki az alkotó.

Ebben az állapotban a kompozíciók alapeleme építőelemként, növelésre alkalmas egységként jelenik meg: a konkrét fizikai építhetőség és az intuíciók szellemi valósággá épülésének képzetét keltve egyszerre.

Ez utóbbit hangsúlyozzák a téglatömbön egymáshoz finom arányokkal kapcsolódó figurális, ornamentális és szöveges motívumok. Történelmi jelképek, gondolatok, mondatok, amelyek többnyire mértani rendezettséggel, szabályossággal épülnek a téglatömbre, de bizonyos részletei lecsúsznak róla, vagy éppen kúsznak rá.

A kompozíció motívumai tartalmuk szerint szinte helyet cserélnek: a téglatömb nem maga épít, hanem arra épülnek a különböző jelenségek, amelyek arról lecsúszva, vagy arra rákúszva is tartják a fizikailag tartásra rendeltet.

A történelmi meghatározottság és az építészeti érintettség ellenére, a téglatömbök azoknak a domborműveknek a térteremtő valóságára emlékeztetnek, amelyek megalkotása kapcsán Katona Katalin az 1980-as évek végén megtalálta a meditációt, mint önálló létezési formát. Nem véletlen, hogy azt követően építészeti térben, beruházási megrendelésként születtek meg első figurális munkái, hiszen az építészeti térben elhelyezett alaknak ugyanakkor az adott konkrét tér építőelemeként is szerepelnie kellett, vagyis kapcsolatuk gyakorlatának erőteljesebben kellett érvényesülnie, mintha elvont lehetőségként (pl. egy kiállításban) valósult volna meg.

A kék madár-kompozíciók telítetlen, majd eltűnő képkeretei viszont azt jelezték, hogy a kereten túli, azaz természetfölötti távlatok észlelése és megélése a kitűzött emberi és művészi cél. Vagyis: a mitológia a természeti-építészeti közegből visszalépett saját, eredeti dimenzió-összekötő szerepébe.

A 2000 utáni első évtized oszlop-motívumai

A természetfölötti távlatok észlelésére és megélésére való törekvés jegyében készültek 2003–2004-ben az Időoszlop és a Dicsőség című kompozíciók különböző változatai.

A korábban álló, majd fekvő dombormű téglák ekkorra oszloppá értek, vagyis a természeti tér és annak emberléptékű építményekkel, majd mitológiai figurákkal történő benépesítése után első lépésként kisplasztika-méretű oszlopokhoz, obeliszkekhez kapcsolta puttó-figuráit, az angyal-szárnyat és az ornamentális motívumokat.

Az oszlop testébe itt-ott belemélyedve, belehasítva helyezkednek el a mitológiai alakok, felületéhez illeszkednek a szárnyak és abba karcoltan láthatóak a növényi formációk.

Noha kisméretűek ezek a plasztikák, szerkezetük, elemeik viszonya révén mégis úgy hatnak, mint az Ég és Föld közötti idő végtelenségébe, konkrét időpillanatokban beleszervesült, élő létezések.

Ezek a nagy ívű szobrászi gondolatok igényelték a monumentális megjelenés lehetőségét. Ezért a bronz kisplasztikákhoz öntöttvasból készített talapzatot az alkotó. Amíg a kisplasztikák magja szabályos mértani forma – a társmotívumok által áttörve, hasítva, addig a talapzat kötegek, nyalábok, vagyis amorf alakzatok összefogott egységének képét ölti. Az öntött vas és a bronz kapcsolata sajátos összetartozással van jelen ezekben a kompozíciókban. Az általuk jelzett két, nagy kultúrtörténeti korszak úgy tartozik össze a plasztikákban, mint megtartó alap és arra épülő kiteljesedés. A két különböző anyag viszonya felidézi az 1980-as évek elején készített, fa-motívumos domborműveket is, ahol síkok vonatkozásában már felvetette ezt a gondolatot az alkotó: a vas háttéren, annak megtartó felületén jelentek meg rézből az organikus formák.

Katona Katalin emberi-művészi meditációjának ezen a pontján szárny-motívumokkal egészülnek ki az obeliszkek. Ez a megoldás annak a határozott felismerésnek a jele, hogy az anyagi valóságból induló emberi vágyakozás, az anyagi teremtmények mitológiai átlényegítésével megtett első szárny-próbálgatásai után, a plasztika nyelvén is ki tudta mondani a Teremtőt illető magasztalást: „Dicsőség!" Ugyanennek a bizonyosságnak a jegyében változott meg a boldogság-kereső puttók kompozíciós szerepe is: előbb az obeliszk tövében, a szárny-motívum alatt álló, dicsőítésre emelt karral látható a (talán már nem is puttó) figura, majd teljesen eltűnik és átadja helyét az obeliszk oldalfalán dombormű-változatban is megismételt szárny-motívumnak.

A Teremtőt magasztaló művei szinte egy időben készültek az Időoszlopokkal és az azoknál megélt belső tapasztalásokhoz hasonlóan kaptak a Dicsőség-obeliszkek is öntöttvas kötegekből, nyalábokból épített talapzatot.

Fontos ez az azonosság a két műcsoport között, mert a 2010 körüli időszakban is foglalkoztatták az oszlop-motívum plasztikai és kompozíciós lehetőségei, de a tartó funkció mellett az építészeti elem másféle szerepét is megközelítette szobrászi értelmezéssel.

Két Fény-oszlop párt alkotott, amelyek a transzcendens valósággal való kapcsolatának, arról szerzett bizonyosságainak modelljei.

Érdekessége ezeknek az oszlopoknak, hogy tömör testükben, a függőleges tengely mentén belső hasadékokat képezett a művész, és ezekben a hasadékokban zajlik az a történés, amelynek korábban a tartóelem felülete vagy környezete szolgált közegéül.

Sajátos látvány-élmény, hogy az oszlop nem csak kifelé, hanem belseje felé is teret határoz meg, sőt teret nyit meg: ha úgy tetszik, a meditációs létforma terét teszi érzékletessé.

A kisebb és a nagyobb oszloppár első darabjában is szárnymozgások töltik ki a hasadékot, míg a második darab hasadékában kereszt-motívum jelenik meg.

A szárny-motívumok mozgása önkéntelenül is felidézi Jákob történetét, az eget és földet összekötő létra és az azon járkáló angyalok képével:

„Egy létra volt a földre állítva, s a hegye az eget érte." (Ter 28,12)

Az a más-más történelmi időkben is elnyerhető bizonyosság, mely ebben az élményben Jákob, illetve Katona Katalin számára megfogalmazódott, egységgé ötvözve ölt formát a második oszlop hasadékában, ahol a kereszt egyik oldala korpuszként, másik oldala fénylő felületeként mutatkozik – mint Isten jelenvalóságának kétféle lehetősége:

„Színről-színre láttam Istent, és életben maradtam / mégis megmenekült a lelkem." (Ter 32,31)

A monumentális oszloppár második darabjának hasadékában vízszintes elrendezésű szárny-motívumok között jeleníti meg a kettős kereszt az „Egy az Isten" gondolatát.

A vasoszlopok szilárd keménységében légies mozgásokat imitáló bronz szárnyak, azok fényességének különböző fokozatai olyan plasztikai játékossággal adnak át súlyos katartikus erővel ható valóságértelmezési élményeket.

A Fény-oszlopok felidézik Katona Katalin korai munkáit, a szelencéket és dobozokat, amelyeken a felület fényes eleganciája őrizte azt a titkot, amelyhez a fémszövetből applikált plasztikus motívum adott valami sejthető megközelítést.

Az ötvösművészet hagyományos fényesség-igénye új tartalommal telítődött az oszlop-kompozíciókon: nem a társadalmi reprezentáció rangját hivatott emelni ebben az esetben, hanem a transzcendens valóság személyességének reprezentálásához találta meg új küldetését.

A kapu-motívum és maga az építmény

Szinte modellszerűen jelent meg a 2007-ben készített, Tér – idő kapu című művében. A kompozíció egyszerű szerkezeti elemekből felépített nyílás a térben, amely szám- és formaszimbólumai által is új gondolati értelmezésben és – ennek megfelelő – új technikai kivitelezésben jeleníti meg az ötvösművészet egyik hagyományos műfaját, a kaput.

Az öntöttvas oszlopelemek egymásra rétegződése szinte a kapu szárnyainak összesűrűsödéseként értelmezhető, miközben a nyíláson az átjárhatóságot semmi nem akadályozza.

A szellem, a lélek szabadságának ez a monumentális, ám – az oszlopokra applikált plasztikai elemek finomságában mégis – legapróbb rezdüléseivel is érzékeltetett élménye a jelenkor legaktuálisabb igényeként tekinthető.

A kapu, mint oszlopok által határolt, horizontális átjárhatóságot biztosító nyílás, egyszerre hív az azonos valóságdimenzión belüli (akár lélektől lélekig, társadalmi közösségben tartó) átjárhatóságok megvalósítására és a különböző valóságdimenziók közösségben is megélhető kapcsolódásának tudatos követésére.

A kapu tér- és közösségértelmező lehetőségeinek felismerése erőteljesen érvényesül Katona Katalin későbbiekben készült alkotásain is.

Az idő és az időtlenség valóságának kapcsolata

Katona Katalin már nem igényli az oszlop közvetítő együttműködését ahhoz, hogy továbbhaladjon. Olyan bizonyossága van a szárnyak, azaz a Teremtő megtartó erejéről, amely fizikai kapaszkodók nélkül is biztonságban engedi mozogni őt ebben a közegben. A teljesség felé című, 2011-ben alkotott függő plasztika-sorozata, Weöres Sándor költeményének sorait idézve, alátámasztás nélküli szárny-motívumokkal vall arról az útról, amelyet a földi valóság tereiben jár.

A sorozat első darabjai a vízszinteshez képest hegyes szöget bezáró irányban, átlós mozgással keltik a fizikai szárnyalás képzetét. Az organikus forma felületén negatívba mélyedve megjelenő négyszög modellezi a testetlen mozgás szárnyaló természetét, amint megtöri a verssorok folyamát. A sorozat második szárny-párja – noha nem illeszkedik vízszintes tartófelülethez – függőleges elhelyezkedésével mégis felveti oszlopként való értelmezésének lehetőségét.

A bronz hasábok tollszerű végződése organikus dinamizmusával hatványozza az építészeti elem statikusságában is megmutatkozó felfelé mozgás, felemelkedés érzetét. A sorozat záró kompozíciójának emberi törzse lesz az oszlop, melynek enyhe hegyesszögben döntöttségéhez igazodnak a szárnyak. A figura feje, arca személyes tapasztalatként hitelesíti az emberi lét ontológiai adottságát: Eget és Földet összekötő képességét.

Ennek a létélménynek tovább érlelt plasztikai megfogalmazását képviseli a 2013-ban készült Időtlen című plasztika-pár, alcímében ismét Weöres Sándor költészetére utalva: „…az időtlen dereng át az időbeli világba".

A vasoszlopokon megjelenő bronz férfi és női torzó töredékességét szárnymotívumok egyensúlyozzák teljessé. Személyiségük azonosságát a létezés adott állomásán az arcnál és a végtagok mozdulatainál hangsúlyosabban határozzák meg a bensőjükből kibomló szárnyalás motívumai – az emberi civilizáció földi korszakait meghatározó anyagokkal mintegy az időtlenség korszaka felé mutatva.

Ennek a létezési tapasztalatnak következő állomása a – megint Weöres Sándor szavaival megnevezett – „…ahol nincs több »én« és »nem-én«" című, 2015-ben alkotott kompozíció. A függőleges vas elemek már nem alátámasztják, hanem támaszték nélküli lebegésében, oldalról tartják meg a női torzót, akinek ég és föld közötti létezése olyan egyértelmű, hogy nincs szüksége ennek jelzésére látható testi szervekkel, a szárnyakkal. A természeti valóság hús-vér elemét a kozmikus eredetű fém tartja a természetfölötti felé haladásában.

Teremtő és teremtények létezési egységének eme megtapasztalása után természetesen kívánkozik átlépni a léleknek azon a kapun, amely a fény közegébe nyit utat. A Fény-lélek kapu monumentális építménye – a 10 évvel korábbi Tér-idő kapu – párjaként összegzi az alkotó folyamatosan gazdagodó valóságértelmezési felismeréseit.

[2017]