Kósa Ferenc

Bevezetés

Kósa Ferenc a magyar film megújhodásának idején, a múlt század 60-as éveinek elején kezdte el rendezői pályáját. Főiskolai diplomamunkája, a Cannes-ban is kitűntetett Tízezer nap (1965–67) nemcsak nemzetközi ismertséget szerzett számára, hanem a fiatal magyar film meghatározó alkotóinak sorába emelte. Több mint egy évtizeden keresztül szoros munkakapcsolat fűzte Sára Sándorhoz és Csoóri Sándorhoz. Plebejus elkötelezettségen alapuló világlátásuk, a művekben testet öltő erkölcsi értékrendjük és vizuális formaeszményük révén mind az eleinte közösen, mind a később más alkotótársakkal készített munkáikkal a magyar filmtörténetnek azt a népi-nemzeti tradícióját támasztják fel és újítják meg, amelynek megalapozása Szőts István nevéhez fűződik. Kósa Ferenc és nevezett pályatársai számára az irányadó esztétikai igazodási pontokat nem elsősorban a 60-as, 70-es években domináns magyar és nemzetközi filmművészeti kánonok jelentették, hanem Bartók Béla, József Attila, Illyés, Nagy László és mások életműve. A kortársak közül elsősorban Gaál István és Huszárik Zoltán munkássága tartozik ehhez a vonulathoz.

Világkép és világlátás

A Tízezer naptól A másik emberig kanyargó filmrendezői pálya legtöbb darabja történelmünk örvényléseiből meríti témáját. A rendező azért fordul a múlthoz, hogy a mindenkori jelen számára is lényeges tartalmak ábrázolására egy distanciával szemlélhető korban tegyen kísérletet.

Kósa Ferenc filmjeiből hiányoznak a felelőtlen és ámokfutó nyarak, az emberi élet derűs és bensőséges pillanatai, az ő hősei közgondoknak elkötelezett felelős emberek, akik nem elégszenek meg azzal, ami van, hanem azt akarják megteremteni, ami kell. A rendező – Németh László kifejezésével élve – ideaembere a kezdeményező lény, aki nem fogadja el a mások által rá kényszerített sorsot, hanem kiküzdött belső szabadságával –, amely soha nem zárja ki a fizikai nyomorúságot, a szenvedést, a megalázottságot-, mértéket állít környezetének. A Nincs időben Jáki, a Hószakadásban a mama, a Guernicában a szobrász, A másik emberben a két Bojtár testesíti meg az erkölcsi minőség eszményét, de ugyanilyen példaember Balczó András és Dr. Béres József is. Számukra a lét örökös feladatvállalást jelent, az élet teljességét akarják, a soha el nem érhető igazságot. Az erkölcsi ember önkéntes feladatvállaló, inkább konok, mint „okos", morális szenvedélye életösztönénél is erősebb. Sorsa békésebb korokban mellőzöttség, magány, folyamatos kudarc, rosszabb időkben börtön, golyó, tüzes trón. „Kezünkön kifényesített karperec a kengyel: megyek a víznek kiröhögött daccal, megcélzott fejjel!" – írta az Ítélet bemutatója után Nagy Gáspár.

A rendező a történelem komisz határhelyzeteiben „vizsgáztatja" az embert, mintegy azt kérdezve tőle, hogy képes-e felismerni mozgásterét, cselekvési lehetőségeit, alkotója-e vagy csupán marionettfigurája önnön sorsának? Filmjei rendszerint olyan időkben játszódnak, amikor a választás kikerülhetetlen kényszer, amikor a tévedések és a késedelmek is választásnak minősülnek, s akár tetszik, akár nem, a történelem kérlelhetetlenül benyújtja a számlát. Embernek maradni minden helyzetben lehet –mondja a rendező-, még egy dohos börtöncellában is, még a halál pillanatában is. Olykor megenyhül a követelő szigor, a „kérd számon az embertől a történelmet" keménysége a „kérd számon a történelemtől az embert" megértő gesztusával párosul.

Műgond, az etika primátusán alapuló egységes világkép, látomáserejű látvány, a köznapitól többé-kevésbé mindig elemelt, tartásra, fegyelmezettségre utaló beszédmód – ezek Kósa Ferenc művészetének legszembetűnőbb vonásai. A rendező úgy tartja, hogy legszemélyesebb szerepeinket és közéleti megnyilatkozásainkat egyaránt a cselekedetekben tárgyiasult erkölcsi hitel és tartalom minősíti. „Talán furcsán hangzik, de elsősorban ember vagyok, aztán apa, barát, magyar, és csak valahol legvégül filmes. Nem celluloid folyik az ereimben, hanem vér… Csak az emberségem megőrződése révén csinálhatok tisztességes filmeket, ez pedig megköveteli a megalkuvások tudatos elkerülését" –, mondta Kósa Ferenc egy interjúban.

Az etikai nézőpont határozza meg a nyomorító hatalmak képviselőinek az ábrázolását is. A Balczót és Béres doktort vesszőfutásra ítélők vétsége nem az, hogy másképp gondolkoznak, mint ellenfeleik, hanem hogy magatartásuk cinizmuson és önkényen alapul. A főalakok messianisztikus küldetéstudata, a muszájherkulesség bizonyos szempontból kényszerű válasz a szabadság hiányára. A művek erkölcsi világképe és a műveket szülő világállapot kölcsönösen magyarázzák egymást. Kósa olyan korszakban lép fel az etikai autonómia parancsával, amikor az egyes ember és a társadalom morális torzulása kölcsönösen feltételezik egymást. Filmjeiben nem elégszik meg a tények rögzítésével, hanem a felidézett jellemek példájával mozgósít a cselekvésre.

Művészetének alaphangja méltóságteljes és komoly. Itt az élet nem ismeri az idillt, a nyugvópontot. A humor – ha nagy ritkán megjelenik is, sohasem önfeledt, inkább keserű. Meg kell maradni, helyt kell állni. A figyelem centrumába állított hősök ügye sohasem pusztán individuális, céljaik az általuk képviselt közösség szükségleteihez és vágyaihoz kapcsolódnak. (Széles István a sokaság terheit cipeli, Balczó a közösségért, a közösség által fut, Jákiék társadalmi felszabadulásért harcolnak, Bojtár egy a forradalmárok közül.) Az alakok küldetéstudata mögött nem nehéz észrevenni a rendező elhivatottság táplálta énképét. Ismeretes, hogy különösen a reformkor óta milyen eleven irodalmunkban a küldetéstudat. Petőfi lángoszlopnak nevezte a költőket, s ez a büszke megfogalmazás a misszió kivételes fontosságára utal. A küldetéses művészt – s Kósa Ferenc ilyen – az elhivatottság szenvedélye fűti, rendeltetése a mindenkori társadalmi haladás cselekvő igenlése. Mivel megbízatása nem pusztán művészeti, jelenléte univerzális: költői és erkölcsi, politikai és emberi. „Az már szinte bizonyos, hogy nem vagyok egyszerűen poéta…" – vallotta Ady Endre. Bizonyos, hogy a rendező már pályájának elején eljegyezte magát a széles értelemben vett közszolgálat eszméjével. Kollégiumi szobájának falára József Attila sorait szögezte ki: „Én nem azért jöttem, hogy bőgjek, hogy buzdítsak, hanem hogy tegyek. Egy mindannyiunknál szociálisabb ember szinte csak sejtett alakja lebeg a szívek fölött. Kell, hogy reárakjam húsomat, és beleágyazzam csontjaimat. Hogy ez nem »művészet«? Hát akkor fütyülök a »művészetre«, én többet akarok, én azt akarom, ami kell!" Az iménti szavak fényében talán értelmezhetővé válik az életútnak az a fordulata, amikor a rendszerváltás pillanatában Kósa Ferenc gyakorlatilag abbahagyja a filmkészítést és parlamenti képviselő lesz.

A balladától a paraboláig

Kósa Ferenc három vizsgafilmet készít a főiskolán (Etűd egy hétköznapról, Jegyzetek egy tó történetéhez, A fény), majd számos nemzedéktársa bevonásával hozzálát a Tízezer nap előkészítéséhez, amely meghaladva a szakmai belépő kritériumait a hatvanas évek magyar filmművészetének egyik legjelentősebb alkotása lett. A forgatókönyv megírását Bartók és Kodály népdalgyűjtésének mintájára alapos gyűjtőmunka előzte meg, ennek során Kósa Ferenc és munkatársai nyakukba vették az országot és sorsokat, eseményeket, történeteket kutattak fel a „személyekbe szorult történelemről". Az elkészült művet a főhatóság nem fogadta el, pótjeleneteket kellett felvenni, ám az alkotók számára keserves kompromisszumok végén a mű mégiscsak kijutott a cannes-i fesztiválra, amelyen elnyerte a legjobb rendezés díját.

A Tízezer nap egyfelől balladává formált dinamikus sodrású látomás történelmünk három lélekcserélő évtizedéről, másfelől pedig a film alkotóinak összegző képe arról, hogy honnan jöttünk, kik vagyunk és hová megyünk. Kósa, Csoóri és Sára már első közös vállalkozásukban is azt kutatták, hogy teremtője lehet-e az ember a világának, avagy csupán a dolgok elszenvedésére ítéltetett? Hogyan lesz szabadon cselekvő, válaszoló lény a puszták népe? A kompozíció előterében két egyívású parasztember, Széles István és Bánó Fülöp hol barátságban összetartó, hol hosszabb-rövidebb időre egymástól eltávolodó életútja modellezi mindazt, ami a sokasággal és a sokaságban megtörtént. Egyformán megalázottak és megszomorítottak a harmincas évek emberpiacán, ám a nyomorúságra különböző módon reagálnak. Széles István tudomásul veszi az adott világ rendjét, nem vágyik többre, csak arra, hogy asszonya, földje, háza és lova legyen. Amikor Ájtatos Balogh, a módos gazda azt kéri tőle, hogy kérjen bocsánatot a disznótól, zokszó nélkül vállalja a megaláztatást, hiszen az évszázados jogfosztottság és nyomor apáról fiúra szálló élettapasztalata azt tanította meg a hozzá hasonlóknak, hogy mindent el kell tűrni, a világot a földdel, jószággal bírók kormányozzák. Jellemét plasztikusan világítják meg Illyés Gyula sorai: „A puszták népe a legjobb államalkotó elem, mert a legnagyobb tekintélytisztelő. Bizonyos, hogy a tekintély tisztelete is nevelés eredménye, de oly régi s oly alapos nevelésé, hogy ma már e nép vérébe itatódott, idegzetébe szüremlett s szinte ösztönévé vált. Igazuk van, akik ezt, mint jellemének legősibb alapvonását említik." Széles Istvánban tipizálódik a szegényparasztság többsége, aki eleinte nem képes túllépni saját elemi vágyainak kielégítésén, de ő az is, akinek mindenkor a leginkább kell bűnhődnie a kor bűneiért.

Szélessel szemben Bánó Fülöp a közösségi aktivitás útját választja, annak minden következményével együtt. A harmincas években sztrájkot szervez, mozgalmakban vesz részt, amikor pedig szervezik a szövetkezeteket, párttitkárként agitál a belépés mellett.

A Tízezer nap tengelyre komponált, méltósággal hömpölygő képsorai a felgyülemlett múlt roppant terheitől görnyedező történelmi mozgást jelenítik meg. A stílusmeghatározó plántípus a közeli és a totál. A tájjá vált, beszédes tekintet és a táj arca. Mivel a rendező a köznapi realizmus helyett a népélet mitikus felidézésére törekedett, a képvezetéstől a hősök beszédviselkedéséig a kompozíció minden szintje túllép a naturális ábrázolás eszközkészletén. A film látványvilágának barokkos gazdagsága abból fakad, hogy a fotográfiai eszközök maximalizmusával megalkotott, gondosan megkomponált beállítások szinte hiánytalanul együtt láttatják a jellegzetes magyar tájakat, a falukép lassú átalakulását, s benne a szenvedő és küszködő embereket, akiknek az adott időben adatott élni.

Kósa Ferenc következő munkáját, az Ítéletet a magyar filmtörténet egyik legnagyobb sajtóvitája előzte meg. Miután az Új Írásban megjelent Csoóri Sándor és Kósa Ferenc filmnovellája, Rényi Péter kétrészes cikkben részletezte aggodalmait a Népszabadság hasábjain. Ezt követően még 23 hozzászólás jelent meg, amelyek – érthetően – igencsak felkeltették a társadalmi nyilvánosság figyelmét a készülő film iránt. Az Ítéletben is megtalálható az önmagához ellentétein keresztül eljutó jellemtípus, hiszen Székely Dózsa Györgyöt Bakócz érsek a török elleni keresztesháborúra esketi fel, s a parasztvezér csak később győződik meg arról, hogy nem máshol kell keresni az ellenséget, hanem az országban. Az Ítélet a már fogoly Dózsa emlékezetébe kapaszkodva ábrázolja a mindenkori forradalom legáltalánosabb konfliktusait, azokat a kényszerűség szabta helyzeteket, amelyek megkerülhetetlen ellentmondásokként tornyozódtak György elé. Ebben a retrospektív drámában nemcsak egy koránjöttségébe bukott forradalom vezetője éli át újra régebbi döntéseit, személyes vívódásaiban a történelem tart tükröt önmaga elé. Nyilvánvaló, nem az események kimenetele a lényeges immár, hanem a jelenségeket mozgató törvények felfedése. A filmben Dózsa egyszerre a történelem kohójába lökött, nagyságában is egyéletű ember és a mások sorsát is felvállaló forradalmár. Töprengéseiben önmagától kéri számon a történelmet, ám erre a szerkezet, a kompozíció szintjén rávetül még a történelmet faggató rendezői gesztus is.

Az Ítélet jelenideje a kihallgatásé és a számvetésé. György kikerüli Werbőczi intellektuális csapdáit, nem tagadja meg önmagát, hogy halálában is méltó maradjon nyolcvanezer kaszása bizalmára. A film főhőse csakis ezzel a végletes cselekedettel maradhatott hű önmagához, csakis ilyen módon menthette meg harcosait a történelmi meghasonlástól. Ellenkező esetben magát a forradalmat izzásban tartó hitet zúzta volna szét, azt az erőt, amely mindvégig táplálta a forradalom lángját, s amely példa és mérték lett késő korok nemzedékeinek is.

Mint már utaltunk rá, Kósa Ferenc számára a múlt idejű tematika hangsúlyozottan arra szolgál, hogy a diktatórikus szocializmus idején a jelen számára lényeges tartalmakat, nevezetesen a társadalmi cselekvés és a személyiség erkölcsi kiteljesedésének lehetőségeit a lehető legkisebb kompromisszummal újra és újra kifejezze és átélhetővé tegye. Az 1968-at követő időkben, amikor az uralkodó baloldali ideológiák hitele szerte Európában látványosan megrendült, olyan esztétikai apparátusra volt szükség, amelynek révén az alkotók képesek lehettek felidézni a korabeli jelen látszatokkal elfedett és a nyilvánosság fórumain csak korlátozottan megjeleníthető társadalmi nyomorúságát. A Tizezer nap és az Ítélet – Gerencsér Gábor szerint – mitizáló anyagkezelése után Kósa Ferencnél egyre inkább teret nyer az allegorizáló beszédmód. Az allegória a diktatórikus idők kényszerű virágnyelve, mást (is) jelent, mint amit ábrázol. A hangváltás filmje a Nincs idő, amely B. Nagy László szavaival élve szenvedő helyett „cselekvő igeragozásban" beszél, „malasztos prófétálkodás helyett a kegyetlen szembenézésre" vállalkozik.

A cselekmény egy börtönben játszódik a húszas évek végén. Egy börtön zárt tere, szigorúan meghatározott szereprendszere módfelett alkalmas miliő olyan tartalom megformálásához, amely kibékíthetetlen erők küzdelmének természetét ábrázolja. Furcsa intézmény ez. Udvardi Dániel igazgató a humanizmus kis szigetének nevezi, Plutarkhoszt idézve reformpedagógiát honosít meg, nem végcélnak, de a társadalmasítás eszközének tekintve börtönét. Van itt dalárda festőkör, még régészkedni is lehet a főfegyőr munkacsoportjában. Három politikai elítélt azonban nem vesz részt az Udvardi dirigálta kultúrszakkörösdiben. Jáki, Törő és Gádor kommunisták, akik éhségsztrájkot folytatva próbálják lerántani a leplet a rendszer valódi természetéről. Hogy állhatatosságuk értelmes, hogy Jáki és Törő időközbeni elpusztulása nem hiábavaló áldozat, azt meggyőzően bizonyítja az akciójuk hatására kirobbanó országos börtönsztrájk és Kallós István életfogytiglanos rab eszmélődése. Az utóbbi a film leginkább egyénített hőse. Kallós apja hamis esküje miatt lett elítélt, jogi értelemben vett bűnössége ellenére fokozott erkölcsi érzékenységű tiszta ember, aki úgy tiltakozik a szabadsághiány, a hazugság és az erkölcsi infernó ellen, hogy önpusztító módon kanalat nyel. Ennek a karakternek az előképe Az Öngyilkosság című 1967-ben forgatott kisjátékfilm főalakja, a gyermek József Attila, aki öngyilkossági kísérlettel válaszol az őt ért igazságtalanságra. Kallóshoz hasonlóan ő is „meg van áldva az igazság iránti érzékenységgel is, és meg van verve az igazságtalanság iránti érzékenységgel is."

Egy lényege szerint diktatórikus világban, amelyben élesen szemben állnak egymással az elnyomók és az elnyomottak, Udvardi egységteremtő kísérlete szükségszerűen csődbe vezet, válsághelyzetben pedig – ahogy ezt a filmben Fóthy miniszter ki is mondja –, cseppet sem érdekes, hogy kinek van igaza. Udvardit érdemei elismerése mellett felmentik, Fóthy pedig Babella Dezsőt, a szadista főfegyőrt nevezi ki az intézmény élére.

A Nincs idő nagy műgonddal elkészített, sokhangú alkotás, amely Alberto Moravia szavait kölcsönözve, „kivétel nélkül minden zsarnokság ellen szól, minden szabadság mellett."

Bár Kósa Ferenc és Sára Sándor legtöbb alkotását átgondolt, eredeti és újszerű látványvilág jellemzi, a Nincs idő formakoncepciója még az életművön belül is a legemlékezetesebbek közé tartozik. A börtön zárt és nagyrészt vasszínű világával a kint emlékekből álló és vágyaktól izzó színes világa felesel. De a színes szekvenciák sem egyformák, a Kallós által szemlélt idilltöredékek vagy a maszkos „életsereg" vonzó színvilágával szemben a „bent" színei nehézkesek és taszítóak.

A Nincs időhöz hasonlóan a Hószakadásban (1974) is egy eszmélődési folyamatot ábrázol a rendező, csakhogy ebben a cselekvő emberré válás, a magasabb én kiküzdése már nem minősül elégséges programnak. A film cselekménye a II. világháború második felében játszódik a Kárpátokban. Egy katonai járőrverseny feszült képsorai peregnek a vásznon, a katonák keserves tusakodását az motiválja, hogy aki győz, jutalomszabadságot kap, a többiek pedig visszamehetnek a frontra. Csorba Márton, a győztes azon az áron nyeri meg a versenyt, hogy előzőleg megöli egyik bajtársát. „Háború van, mama, világháború, még egy falevél mögött is" – magyarázza később nagyanyjának Marci, s a film alkotóit éppen az érdekli, hogy miképpen haladható meg az „ölj vagy téged ölnek" léttörvénye, a farkastörvényeket elfogadó pária-lét, azaz: létezik e kiút az infernóból?

Csorba jellemfejlődésében a Mama természetes embersége jelenti a „tiszta forrást", azt az erkölcsi minőséget, amely majd elvezeti őt jobbik énjéhez. A mama úgy ismeri az erdőt, hogy még a lábával is lát. Ért a madarak nyelvén, tudja mire jó a vadcsombor, mi használ a köszvény ellen. Amikor unokája eltemeti a kenyeret, azt mondja neki, hogy akkor te már embert is öltél. A film jelentésszerkezetében a természeti egyet jelent a természetessel, aki megsérti a természetet, a humánummal kerül szembe. Útjuk során, amikor Marci szüleit keresik, tábori csendőrök fogják el őket. A tábori csendőrség, élén az őrsparancsnokkal, a káosz és az értékzavar univerzuma, amely a groteszk és a tragikum taszító szimbiózisában mutatja meg az adott létállapot romlottságát. A Haumann Péter által játszott tiszt már a katonai szerepének sem képes megfelelni, az egyik pillanatban a hazudozáson ért Csorbán gúnyolódik, majd rögtön utána a tábori újság abszurditásait boncolgatja. Marciék végül megmenekülnek, hősünk édesapja is előkerül, akit azonban az egyik tábori csendőr könyörtelenül leterít. Ezután látjuk, amint hősünk a korábban elásott géppisztollyal sorozza a parancsnoki épületet, amely azonban időközben üressé vált. A front tovább állt. Kiss Ferenc szerint: „Ezzel a leszámolással a fiú végképp kiszakad a pária-lét állapotából, de nem ér el az értelmes harc szabadságához. Arról lekésett. Ezért lövi a semmit és a mindent".

Két portré a küldetésről

A 70-es évek derekától kezdve a „Budapesti iskola" zászlóbontásával a magyar filmművészetben megerősödött a dokumentumfilm, illetve a fikciós dokumentarizmus. Kósa Ferenc két nagy társadalmi visszhangot kiváltó alkotással járult hozzá a dokumentumfilm felvirágoztatásához. Mind a Küldetés, mind Az utolsó szó jogán 1976-ban készült, ám az utóbbi csak 1987-ben kerülhetett közönség elé. A Küldetés portréfilm minden idők legeredményesebb öttusázójáról, Balczó Andrásról. A film Balczó András és Kósa Ferenc gyermekkorának tündérkertjében, a Bujtos partján kezdődik, amely mindkettőjük számára az ifjúkori fogadalmak, elhatározások és elvágyódások színhelye volt. Itt fogalmazódott meg Balczóban a követendő életparancs: évekig tartó erőfeszítéssel kicsikarni a világtól a teljesítmény igazságos megítélését. Az év tizenkét hónapjából tizenegyben reggeltől késő estig fut, lő, úszik, vív és lovagol. S miközben sorra dönti a rekordokat, az 1969-es budapesti világbajnokság zárónapján azt látjuk, hogy egy egész közösség fut vele. Már maga sem tudja, hogy ő győz általuk vagy ők győznek általa. Aztán sikerei csúcsán négy kötettel a hóna alatt elvonul egy erdei házba, hogy számvetést készítsen. Amikor Moldova György Negyven prédikátor című regényét olvassa, Tinkovicz páter üzenetében a saját sorsára ismer: „Ama nemes harcot megharcoltam, futásomat elvégeztem, a hitemet megtartottam." Elsírja magát, de könnyen dönt: abbahagyja a versenyzést. Kósa Ferenc kérdése igazából csak most következik: lássuk, vajon a 70-es évek Magyarországában mi vár arra az emberre, aki a mérhetőség magaslati levegőjében világnagyság volt. Mivel a film hősét a civil életben is ugyanazok az erkölcsi értékek vezérlik, mint amelyeket öttusázóként követett, beilleszkedési kísérletét nem koronázhatja siker. Javaslatait idealistának tartják, amikor pedig szövetségi kapitányt választanak, még csak meg sem kérdezik. A rendező szerint ahol a hazugságok cseréje folyik (ha te elhiszed nekem, amit hazudok, akkor én is elhiszem neked, amit te hazudsz), ott a Balczó Andráshoz hasonló emberek elől elfogynak az utak.

Abban a társadalomban pedig, ahol az intézményeket az önkény és a tartós működészavar jellemzi, ott még az emberi élet védelme is csak hatalmas erőfeszítés árán lehetséges. Ezt a tapasztalatot tükrözi Dr. Béres József biológus pokoljárása. Az utolsó szó jogán a ma már közismert cseppek feltalálójának kálváriáját idézi fel, azt a drámai küzdelmet, amelyet a kisvárdai biológusnak kellett folytatni önmagával és a szűkebb és tágabb környezetével szemben. A 270 perces mű alapos dokumentáción alapuló szociográfia. Béres doktor a burgonya kóros elváltozásait kutatva állította elő cseppjeit, amelyeket először magán próbál ki. Felfedezésének híre megy, egyre többen és többen fordulnak hozzá segítségért. A film hőse komisz döntési helyzetbe kerül: ha ad a szerből a kétségbeesetten könyörgő embereknek, törvényt szeg és meg is büntethetik, ha nem ad, akkor a lelkiismeretével kerül szembe. Béres doktor a lelkiismeretének engedelmeskedik. A cseppeket számos olyan embernél alkalmazzák sikerrel, akikről a műtéti és citosztatikus eljárásokat alkalmazó orvoslás már lemondott. Béresnek vannak hűséges segítői és elszánt ellenfelei. Egyre többen és többen fordulnak hozzá segítségért, ugyanakkor hivatalos felettesei minden módon megnehezítik munkáját. Sarlatánsággal vádolják, kutatószobáját bezárják, szakmai szövetségeseit pedig lemondásra késztetik. Aztán eltelik tíz esztendő és az alkotók 1986-ban ismét felkeresik Béres doktort és betegeit. Mesébe illó történeteket hallunk olyanoktól, akik gyógyultnak érzik magukat, ám a szer hivatalos törzskönyvezési eljárása még nem történt meg, jóllehet Masuda professzor már Japánban is sikerrel alkalmazza a cseppeket.

A Küldetés és Az utolsó szó jogán testvérfilmek abban az értelemben, hogy küldetéses hőseik vesszőfutásainak bemutatása révén röntgenszerű látleletet adtak egy tékozló, mértéket vesztett és ezért pusztulásra ítéltetett világról. Az utolsó szó jogán első vetítései után az emberek olyannyira megrohamozták a boltokat, hogy az üvegipar egy idő után nem tudta kielégíteni a szükségleteket. Csődöt mondott, mint annyi más intézmény a 80-as évek végének Magyarországán.

Vissza a fikcióhoz

Miközben Béres József a valóságban vívta harcát a teljesítmény igazságos megítéléséért, 1981-ben Kósa Ferenc újabb játékfilmet szentelt az igazságkereső ember kálváriájának megfogalmazására. A mérkőzés műfaját tekintve szatíra. Ez a műforma olyan ítélő tekintet képalkotó objektívjén keresztül láttatja a reális és a fantasztikus elemeiből építkező világot, amely valóságos dimenzióiban mutatja a helytállásra törekvő alakokat, míg csúffá, ördögivé torzítja a történelem démoni erőit. Cselekménye politikai váltóponton, 1956 nyarán játszódik egy vidéki megyeszékhelyen. Történik pedig, hogy a helyi Dózsa egyik mérkőzésén a bíró nem ad meg egy gólt a hazaiaknak. A mérkőzés után a Dózsa szakosztályvezetője, aki egyben megyei rendőrkapitány-helyettes, az indulatos szóváltást követően szétveri a bíró fejét egy vécécsészén. Balla Bálint főszerkesztő nyilvánosságra akarja hozni a botrányt, ám Rigó alkapitány, kinek főnöke éppen Pesten van fejtágítón, megakadályozza a cikk megjelenését, az újságírót pedig letartóztatja. Balla nem hagyja magát, dulakodás kezdődik, ennek végén egy rendőr halálosan megsérül. A kutyaszorítóba került Rigó alkut ajánl – te tisztára mosnál engem, én pedig tisztára mosnálak téged –, ám a főszerkesztő nem fogadja el a korrupció és a cinizmus szövetségére épülő világot, hanem vállalja a harcot az igazság feltárása érdekében. Míg ellenfele az etika nélküli taktika embere, ő a taktika nélküli etikáé. A konfliktust a Pestről visszatérő főkapitány úgy oldja meg, hogy morális egyenlőségjelet tesz a két magatartás közé s arra hivatkozva, hogy a történelem alacsony mennyezetet rendelt a fejünk fölé, egyszerűen békét parancsol. Intézkedése valójában kesernyés és ironikus alkotói kommentár arról, hogy az igazságkereső ember mire is számíthat egy megalkuvásokra épült világban.

Kósa Ferenc következő filmje, az 1982-ben készített Guernica kérdésfelvetése továbbra is történelmi, ám ennek cselekménye jelentő mód jelen időben játszódik. Vajon amikor a legtöbb tehénből tank lesz, nem pörkölt, mit tehet a művész a háború ellen, kérdi a film, s a kérdésfelvetés aktualitását a nyolcvanas évek elejének kiélezett fegyverkezési versenye igazolta. Egyfajta lehetséges válaszként látjuk, amint Varga Márton szobrászművész monumentális figyelmeztető jelet, egy plasztikai sikolyt formáz a hegybe. A cselekmény másik szálán a rendező korábbi filmjeiből ismert alaphelyzet bontakozik ki. Megismerjük Margitot, a téglagyári munkáslányt, aki a belügyes múltú üzletember, Viktor szeretőjeként láthatóan nem érzi jól magát a tartalmatlan hétköznapok világában. Aztán valamelyik este hősnőnk a televízióban riport lát a szobrásszal, s másnap kilátogat hozzá a hegyre. A férfi autonóm személyisége teljesen megigézi Margitot, aki a szobrász hatására elutazik Madridba, hogy láthassa Picasso Guernicáját. A szobrásszal való találkozás és az utazás azt jelenti, hogy Margit elindult ugyan magasabb énje felé, ám mégsem képes kiszakadni az infernóból. A megalkuvásokra épült hétköznapok legyűrik az eszményt. Bármennyire nagy hatással volt is rá Picasso képe, hazajövet feleségül megy Viktorhoz. A megváltás tehát elmaradt, a fiatalasszony a kaland végén visszafordul ugyan a megszokások birodalmába ám a film végi menyasszonytánc Margitja mégsem ugyanaz, mint akit a téglagyári képsorokban megismertünk.

Kósa Ferenc ez ideig legutolsó játékfilmje, A másik ember mind elkészülésének idejét (1987), mind mondanivalóját tekintve jellegzetes határfilm, amely múltunk átfogó tanulságát kínálja a rendszerváltásra készülő magyar társadalomnak. A kétrészes film első része 1944-ben, a második 1956-ban játszódik. Az első rész az apák örökségét veszi számba, a második a fiakét. Az apa, Bojtár Antal zászlós 1944-ben csak egyetlen bajtársával, Torda Józseffel éli túl az orosz frontot, hazakerülnek, de egy szenilis hadbíró ezredes dezertálás címén halálra ítéli őket. Eközben a nyilasok javában készülődnek a hatalomátvételre. Egy Réti nevű nyilas vezető rokonszenvesnek tartja Bojtárék egyenességét, megmenti őket a kivégzéstől, ám Bojtár a felkínált alku elfogadása helyett egy óvatlan pillanatban rálép arra a pallóra, amelynek másik végén a főnyilas áll, s Réti a szakadékba zuhan. Bojtár hazaszökik, s megfogadja, hogy soha többé nem vesz a kezébe fegyvert. A zászlós a háború öldökléséből azt a konzekvenciát vonta le a maga számára, hogy a fegyverek igazával szemben létezik egy emberi nézőpont, s aki fegyvert vesz kezébe, annak nem lehet igaza. Csakhogy az otthon már nem nyújt védettséget, Réti a kiszolgáltatott helyzetben lévő Tordát – kinek életét a fronton a zászlós mentette meg –, azzal a feladattal küldi el a Bojtár portára, hogy derítse ki, hol rejtőzködik a barátja. Mivel a csendörök időközben Bojtár apósát, Fejszés Márton elhurcolták, hősünk úgy dönt, hogy a közeli erdőben próbál menedéket találni. De már az erdő sem biztonságos, ami egykoron szegénylegények és menekülő szabadcsapatok szállása volt, most Réti birodalma. A csapda sikeresnek bizonyult. Először a Bojtárt rémülten figyelmeztető Tordát terítik le, végül a zászlóst is elérik a golyók.

Odahaza a Fejszés tanya a gyász és a veszteség színtere. Bojtár halálába mindenki belerokkant, ki így, ki úgy. Ami örökségként belőle megmaradt, az az emberi nézőpont, amely egyszerre példa és parancsolat.

Teret és időt vált a film, a második rész elején már javában tartanak az 56-os forradalom eseményei. Az időközben felnőtt ifjabb Bojtár Antal folytatja édesapja örökségét és nem vesz fegyvert a kezébe, s ezért éles vitába bonyolódik mind Zsuzsival, a szerelmével, mind egyetemista társaival. Távol tartja magát a harcoktól, a tanú szerepére ítéli magát, ezért csak veszteségei lehetnek. Először Zsuzsi halálát, majd egyetemista társai legyilkolását kénytelen elviselni. Kósa Ferenc szó szerint érti azt a Bojtár szájába adott mondatot, miszerint „ha megvakulnak a fegyverek, megvakul történelmünk is". A film világképében a nemzeti történelem megvakulása éppúgy létalatti létet eredményez, mint a háború. A forradalom erőszakgesztusaira a személytelenség és a véletlenszerűség jellemző, Zsuzsival, Krausz Pistáékkal és majd Bojtár Antival egyaránt személytelen és alattomos erők végeznek. Mindegyikükön saját élettörvényük teljesedik be. Krausz Pista és a többi egyetemista halálát a fegyverek logikájának az elfogadása, Antiét pedig e logika elutasítása okozza.

A másik ember a nagyepika törvényszerűségeinek megfelelően sokszálú cselekménnyel idézi fel a forradalom eseménysorát, a lineáris főcselekményt melléktémák sora egészíti ki. Ilyen melléktéma Fejszés nagyapa látogatása, aki lánya óhajának engedelmeskedve szekérrel Pestre indul, hogy élelmet és vért hozzon a forradalmároknak, a fiút pedig hazavigye. Az öreg eleinte csak csendes szemlélődő, Bojtár halála után azonban a túlélő tragikus dilemmái várnak rá. Attól tart, ha elmondja otthon az igazat, azt lánya nem élné túl. Ha viszont némaságot erőltet magára, akkor a hazugsággal kell együtt élnie. Végül az utóbbit választja s meghasadt lélekkel él tovább.

Utószó

Kósa Ferencet 1990-ben országgyűlési képviselővé választották. Parlamenti tevékenysége során számos közpolitikai feladatot látott el. Aktív szerepet játszott az 1996-os I. törvény (médiatörvény), később pedig a filmtörvény megalkotásában, s megszüntetéséig elnöke volt a Magyar Történelmi Film Közalapítványnak. Nevezett időszakban rendezői tevékenysége csupán néhány televíziós dokumentumfilmre szűkült, fotográfusként ugyanakkor számos egyéni és csoportos kiállítást jegyzett.

[2013]