Lajta Gábor

Lajta Gábor pályafutása során számos stílusirányzattal és több művészeti ággal is kapcsolatba került. Festészetének korai szakaszában sokat merített Cézanne, Gauguin és Dürer munkáiból. A nyolcvanas években a Filmvilág tervezőszerkesztőjeként dolgozott, így ekkoriban készült alkotásai gyakran kapcsolódtak különböző filmművészeti alkotásokhoz (Film-vászon-képek).

Ezt követően némileg eltávolodott korábbi felfogásától és redukált festői eszközökkel dolgozva úgymond ösztönös festményeket hozott létre: egyszerű színmezőket, gesztusokat vitt fel a vászonra, az absztrakthoz közelítő képeket készített, mégis, ezek a művek is ábrázoló képek voltak, csak a végletekig redukáltak. Ez idő tájt többnyire kevés színnel dolgozott, a fény-árnyék hatást kihasználva. Színkezelésére leginkább a fekete, a fehér és a szürke árnyalatainak használata volt jellemző.

Közvetlenül a rendszerváltás előtt a Hochschule für Angewandte Kunst (Iparművészeti Főiskola) ösztöndíjasaként Bécsben tanult, ami látásmódjának átformálódásához vezetett. „A figuratív kép úgy bukkan elő ebből a szakadékból, vagyis a nem figuratívból (a formátlanból, az absztraktból, a láthatatlanból), akár egy kísértet."[1] Ekkoriban expresszív felfogású képeket kezdett festeni. Az ebből az időszakból származó munkáin elsősorban Arnulf Rainer és Francis Bacon hatása érződik (Végállomás késsel), de a CoBrA csoport művészeinek alkotásaival is rokoníthatóak (Csapos). P. Szűcs Julianna egy, a Ráday Galériában rendezett későbbi kiállítás kapcsán írta, hogy Lajta „a '80-as években rajzolt Shoah-sorozata az irányított hisztéria szép példája: a borzalom alaktalan élményét valahogy mindig visszarántja a szép kunkorok iránt vonzódó kalligrafikus ösztön".

E periódusa a következő évtized elején ért fordulóponthoz, mikor formaképzésében a realizmus irányába nyitott, de a kilencvenes évek elejéig gyakran visszatért az expresszív felfogású figurativitáshoz, illetve ekkortájt készítette el Poussin Bacchanáliájának kubista parafrázisát is.

A 90-es évek legelejét a Jóga-sorozat határozza meg – Lajta ezeken a képeken a tudat által uralt, fegyelmezett és energikus testet állítja művészete fókuszába. Később, az évtized második felében általában egyetlen nőalak, gyakran akt szerepel képein (Mesterséges nap, Akt mosdóállvánnyal, Hátakt takaróval). Ebben a korszakában vonzódik az üres terekhez és az ingerszegény környezethez, képei többnyire magányt és esendőséget sugallnak. „Művein kiszakítva a világból, egy-két alak jelenik meg, korai alkotásairól ismert szürke, geometrikusságában hangsúlyozott, kiüresedett térben"[2], P. Szabó Ernő szavaival: „festményein a tér és az emberi figura kapcsolatának változatai jelennek meg".[3]

Lajtát láthatóan inspirálta a műterembelsők, az aktok, a modellek világa – a különböző szerepekbe, mozdulatokba belemerevedő, mégis életteli emberi figurák geometriája érdekelte. Később sokasodnak a szereplők festményein. Az Éjfél című, 1995–1996-ban készült nagyméretű (140x100 cm) olajkép fő művei közé tartozik. A színesre festett falú szórakozóhelyen játszódó kép előterének bal oldalán meztelen, ölelkező női pár látható, jobbra magába merülő lány ül, kezében italos pohárral, a háttérben bárpultnál mélázó férfialak. A kép alakjai bár igen közel vannak, ügyet sem vetnek egymásra. A kompozíció erős színei ellenére a figurák szomorúak, esendőek, magukba fordultak – magányukból úgy látszik, csak a testiség ad feloldozást.

Mint arra a fent említett festmény is jó példa, Lajta igen fontos szerepet tulajdonít a művein használt színeknek: „Szeretnék színesebb és egyúttal festőibb lenni. Festői abban az értelemben, amire Francis Bacon rögeszméje céloz, hogy tudniillik a festő csak úgy odacsapja a festéket, és már kész is a kép. Ugyanakkor a festménynek nagyon pontosnak is kell lennie. Ez az ellentmondás különösen izgat a mai napig"[4] – mondja egy interjúban.

Nox címet viselő, olykor szociografikus megközelítésű sorozatában a sokalakos kompozíciók, dinamikus koncertjelenetek, az éjszakai élet nyüzsgése, mozgása, fényei izgatják. A képek születését a „meseszerű" frankhegyi éjszakai zenei koncertek ösztönözték. Sinkó István Lajta Gábor ezredforduló utáni kiállítás-sorozatát az időszak egyik legnagyobb szakmai kihívásának, legproblematikusabb tárlategyüttesének nevezte: „Lajta Nox címmel nagyméretű olajképek, kis olajvázlatok, illetve akvarellek sorát állítja ki egymás után több kiállító-helyiségben. Témája az éjszaka (latinul nox), a rockerek, koncertek világa, a frankhegyi, vagy diákszigeti bulik. Két éve járja ezeket a helyeket, vázlatokat, ritkán fotókat is készít, benne él az éjszaka sűrűjében. Ugyanakkor mindezt ürügyként, tematikai kiindulópontként tekinti, hogy megtegye újabb lépéseit a figurális festészet maga számára kijelölt útján."[5]

A 2002-es Este születünk, hajnalban halunk meg felépítése némileg hasonlít Kernstok Lovasok a vízparton című festményére, de az Éjjeli őrjárat és a Lajta által a legnagyobbak között emlegetett de la Tour fény-árnyék ellentéteire épülő művei is eszünkbe juthatnak a kompozícióról. A kép előterében látható alulöltözött rózsaszín alakok mögött látható kék városképet a fák zöld lombkoronái keretezik. „Lajta Gábor szintézisre törekszik, számára a »grand motive« nem mást jelent, mint összegezni a festészet eddigi eredményeit, […] a nagyméretű koncertképek (Agora, Rajongás, Még egy perc stb.) tableau-in visszacsempészi a festészetbe a sokalakos kép, a rend és dráma egymásnak feszülő problematikáját."[6]

2002-től gyakrabban festett akvarelleket is az újfigurativitás expresszív modorában (pl. Képkockák-sorozat). 2004–2005 körül színpadias csoportképek kerültek ki a keze alól – pl. Próbaszünet, Perszephoné elrablása, Dunakorzó (Tumultus) –, melyek esetében visszanyúl a nagy barokk dekoratív színpadi jeleneteket festő itáliai és francia mesterekhez, ugyanakkor ezek az alkotások sem nélkülözik az (ön)ironikus felhangokat.

2006–2007 körül főként újabb aktokat (Kezek) és csendéleteket (Szárny és tea, Festőeszközök) festett, illetve – egyfajta szerepjátékként értelmezve – művész és modellje kapcsolatát vitte vászonra újra és újra (Szeparé sorozat).

A 2007-től 2009-ig festett Salome-sorozatnak – „mely a festőiség, a megemelt mitikus többértelműség irányába nyitja a történetet – az aktualizálás és kortalanság kettőzése adja különlegességét"[7]. 2014-ben nagyméretű oltárképet festett Emmausi vacsora címmel; ugyanakkor a napi hírekben megjelenő események is megihletik: 2015-ből származik a hét évvel korábban Budapesten eltűnt francia diáklány, Ophélie Bretnacher térfigyelő kamerák által rögzített utolsó útjának állomásait megörökítő (Búcsúzás; Árkádok; Átkelő) és a művész által továbbgondolt jeleneteket (Víz alatt; Híd, táska) ábrázoló sorozata.

Lajta sokat festett közvetlenül modell után, előfordult, hogy egy éven át tanulmányozott egyetlen beállítást. A fotót is egyfajta tanulmányrajznak tekinti, de „ragaszkodik az eredeti, személyesen megélt látványhoz, vizuális benyomáshoz, amit a fotó nem tud a maga teljességében visszaadni."[8] Mindazonáltal elmondható, hogy a műveken a festő filmművészetben való jártassága is nyomott hagyott (az 1970-es évek végétől négy évig amatőrfilmeket is készített).

A közvetlenebb hatásokat számba véve Francis Bacon az, akinek a neve mindenképpen megemlítendő, de kétségkívül hatottak a művészre Kitaj, Antonio Lopez Garcia, Eric Fischl és – honfitársai közül – Csernus Tibor, Molnár Sándor munkái is.

Lajta képzőművészeti tevékenysége mellett jó néhány művészeti írást jegyez, többek között Picassóról, Rembrandtról, Cézanne-ról és a figurális festészettel kapcsolatban felvetődő kérdésekről. Tanulmányaiban, cikkeiben, melyek akár Kitaj, Bacon vagy Csernus festészetét elemezték – az újfigurativitás jelenléte, fontossága, a táblaképfestészet hagyományainak és gyökereinek megléte mellett tesz hitet, programszerűen közelítve témáihoz.[9] Díjnyertes Picasso-cikke kapcsán Megyeri Dávid megjegyezte, hogy a szerző stílusa egzaktságra törekszik és mentes minden nehézkes, fontoskodó, teoretizáló máztól. Elméleti munkásságában ugyanaz a pátosztól mentes, reflektált, de érzékeny és szenvedélyes attitűd érhető tetten, mint festészetében.

Sturcz János találó jellemzésével élve „[…] Lajta számára a hagyomány nem pusztán posztmodern idézet, elegáns dekoráció, hanem olyan megélt, elsajátított tudás, amely szervesen beépül a kortárs, a klasszikus és késő modern piktúra elemeit is integráló festői nyelvébe, ikonográfiájába. Lajta ugyanis a jelenkori ember hétköznapi életét festi, mégsem realista, hiszen minden helyszíne és tárgya […] szimbolikus. Csakhogy ez a szimbolizmus rejtett, a modernizmusból örökölt minimalizmus fala mögé bújtatott."[10]

Lajta Gábor a klasszikus alkotók munkáitól indulva, a gesztusfestészeten, expresszionizmuson, geometrikus felfogású alkotásokon át jó néhány technikát kipróbált és számos irányzatot művészetébe olvasztott, de három évtizedet átívelő pályafutása alatt bebizonyította, hogy a lírai figurális táblaképfestészet napjainkban is korszerű.

[1] Részlet Lajta Gábor A figuratív kép c. székfoglaló előadásából. Magyar Művészeti Akadémia, 2016. június 3.

[2] http://artportal.hu/lexikon/muveszek/lajta-gabor-1692

[3] P. Szabó Ernő: Tér és tükör. Magyar Nemzet. 1999. július 9.

[4] http://lajtagabor.com/images/interju/2002_08_Sinkovits_Ismerosok_az_ejszakaban_Lajta_Gabor.pdf

[5] Sinkó István: Nappallá tett éjszakák. Élet és Irodalom, 2002 május 17.

[6] Sinkó István: Nappallá tett éjszakák. Élet és Irodalom, 2002 május 17.

[7] Sinkó István: Salomé Guantanamón. Élet és Irodalom, LIII. évfolyam 21. szám, 2009. május 22.

[8] Részlet Sturcz János „A teremtő fénytől a szenvedő testig – Lajta Gábor festői útja 1986-tól napjainkig" című tanulmányából. http://lajtagabor.com/images/lgrol/2009_Sturcz_A_teremto_fenytol_a_szenvedo_testig_Lajta_Gabor.pdf

[9] Sinkó István: Nappallá tett éjszakák. Élet és Irodalom, 2002 május 17.

[10] Sturcz, i. m.