Makovecz Imre

„Kezdettől azt az egy épületet szerettem volna megépíteni, amely az emberiség kezdete előtt már állt a világban, a kezdetek világában, mint sugárzó, valóságos kép, az igazi otthon, az Aranykor eleven Háza. Néha, egy-egy helyen talán megvalósult belőle valami, de tapasztalnom kellett, hogy az én életem valósága sajnos rész szerint való, s míg az ősi kép egyre erősebben izzik a szememben, egyre távolabb kerülök a középponttól, egyre inkább ember leszek, magamra hagyatva a sötétség erőivel. Ezt az állapotot csak a növendékek, barátok szeretete világítja meg annyira, hogy Isten csöndje elviselhető legyen. Az eleven ház megfogalmazásáért volt minden: a mozgásformák figyelése, a minimális környezet keresése, a népművészeti minták szerkezetelemzése; minden, amivel foglalkoztam: az építés ősi szavai, a tér-idő folyamatosság, a dráma az építésben és az asszonyok faggatása az életről. Szeretném azt hinni, hogy az Úrnak van humora, megbocsátása ehhez az élethez, melyet én éltem. Erőt adott hozzá." (Makovecz Imre)

Makovecz Imre munkássága, munkáinak mennyisége a maga nemében egyedülálló. Magyarországon a klasszicizmus mesterei között voltak hasonlóan termékeny építészek. Különböző alkotó korszakait időrendben el tudjuk helyezni, de hogy teljességgel ismerjük és értjük-e, a válasz már nem egyértelmű. Életművének feltárása, rendezése korántsem ért véget, és akár egy-egy újabb terv vagy írás is adhat még információt a megértéshez.

Makovecz Imre korai munkáit nehéz megérteni Rudolf Steiner építészetének ismerete nélkül. A berhidai étterem (1963) [1], és a nagykállói áruház (1963) terve jól példázza az összefüggéseket. Az expresszív formálás, a beton, mint élő anyag mind azt a belsőből jövő erőt mutatják be, amely már előre vetíti Makovecz épületeinek tektonikai értelmezését. Az épület-lény szürreális imaginációjának bemutatása egész életművében megjelenik. Fontos megemlíteni, hogy Steiner nemcsak az építészetével, hanem filozófiájával az antropozófiával is hatott Makovecz Imrére. Makovecznél, ahogy Steinernél is kiindulási pont a természet teremtő erőinek átélése, illetve a természet mintáin alapuló új formák létrehozása. Steiner formai hatása tetten érhető a velencei (1963) és szekszárdi vendéglőnél (1964) valamint a balatonszepezdi borozónál (1965). A három épület antropomorf formálását jól mutatja be az egymás mellé tett három Makovecz-rajz is. A belső terek kialakításában szerepet kapott az euritmiai mozgások leképezése és a „mozgáskísérletek" első térbeli eredményei. Ez a térbeli-időbeli állapot szemből és hátulról nézve szimmetrikus, vagy majdnem szimmetrikus, oldalról nézve pedig aszimmetrikus.

Későbbi házainak nagy része is ennek az idő- és térbeli mozgásnak az architektonikus rögzítése. Az építés drámájának egy kimerevített filmkockája. Már ezeknél az épületeknél is észre lehet venni a makoveczi tektonikai felfogást. (Makovecz a statika szó helyet általában a tektonika kifejezést használta). Az alul nehezebb és monolitikusabb anyagok használata felfelé az ég felé egyre könnyebbé válik, és egyre inkább hasonlít a növényvilág struktúrájára. A ferde támok, szaruzatok, a központi oszlopok egyszerre szerkezeti és térformáló megoldások. Makovecz korai házainál – mint szerkezeti elem – megjelenik a növény életének valamennyi alakváltozása. Ide tartozik még a mezőgazdasági kiállítás Gulya csárdája (1966) és a tatabányai Csákányosi csárda is (1966). A sárospataki Bodrog áruháznál (1969) az organikus tartóváz hatalmas beton épületplasztikává válik. Külső levelek veszik körbe a belső tereket. Az eddig alkalmazott mozgásképlet homlokzati felületté válik. Elmondása alapján Makovecz ekkor jött rá arra, hogy az akkori Magyarországon az a betontechnológia (szerkezeti és felületképzés), amit szeretett volna a házainál megvalósítani, nem volt kivitelezhető.

A szerkezeti változások a növényi metaforákból az emberi metaforák felé fordulásban jól érzékelhetők. Makovecz az oszlopról induló támrendszerből a bordaszerű tartók felé fordul. Ennek első példája a gyulavári vendéglő. Az antropomorf, bordákat idéző tartórendszer a velencei ifjúsági tábor épületeinél látszik a legjobban. Itt a külső és belső térelhatárolás egyben a tartószerkezet is. A homlokzat egyben metszet is. A hosszoldalak nyílászárók nélküli felülete ezt a szerkesztési módot még jobban kihangsúlyozza. A „mozgáskísérletek" fontos alaphelyzetei jelennek meg e korszakának a tervein és házain. Ez vonatkozik a „minimál tér" pályázati munkájának kettős burok ábrázolására is. A belső burok használata a budapesti farkasréti temető, ravatalozó belső terénél (1975) kristályosodik ki a legjobban. Ennek a szerkezeti megoldásnak a legkiforrottabb eredménye később a sevillai magyar pavilonban (1990) ölt testet.

Sárospataki művelődési ház

A sárospataki művelődési házzal (1972) elérkeztünk Makovecz Imre alkotói pályafutásának egyik legkiemelkedőbb épületéhez, mely mintegy a korábbi munkáiban látható tektonikai rendszerek összefoglalása is. A monolitikus alsó szint és fölé boruló egytömegű tetőszerkezet ezt a két részt markánsan elválasztó visszahúzott ablaksáv kompromisszum nélkül mutatja be az épületszerkezetek egymásra épülő rendszerét. A korai vendéglők íves vasbeton erkélylemezei, melyek itt az épület homlokzatán és a belső terekben is fellelhetők már a későbbi hasonló vagy nagyobb léptékű házakra utalnak. (Szigetvár, Witten-Anen, Makó) Az antropomorf fejezetű vasbeton oszlopokról induló íves ragasztott tartók és térbeli ferde támaszos megoldások is sorra fognak visszaköszönni a későbbi munkákon. Az alaprajzi tagoltságából és az U alakú elrendezésből adódik, hogy nagysága ellenére is szervesen illeszkedik városi környezetébe. Az épület tervezésénél a tápéi álcsat [2] elemzése segítette a munkában. Egy ősi magas kultúrának a jeleit fedezi fel a magyar népművészet jelrendszerében, amelyeket a két dimenzióból kiterjeszt a harmadikba is. Azaz térbelivé növeli őket. Ezáltal a hely szellemét sikerül egyetemessé tágítani. A Napló I. és II. a kutatásainak és vizsgálódásainak az összessége.[3] A mindenhol jelen lévő kettőséggel foglalkozva jut el a közép makoveczi fogalmához. A kettőség, mely mindenhol jelen van, Kelet és Nyugat, fény és árnyék, pogány és keresztény, jó és rossz, férfi és nő, népi és magasművészet a középben nyer értelmet. A közép Makovecz számára Közép-Európát, a Kárpát-medencét jelenti. A makoveczi emlékezésben a középnek időbeli és térbeli kiterjedése is van. A világ kettősségének feloldását csak a közép fogalmának tisztázásával lehet elérni. A megoldás a szerves gondolkodás és a stílust teremtő művészet összeépítése az alkotó ember belső szellemi világában.

Visegrádi kiránduló központ

Visszatérve Makovecz Imre építészetére, a következő korszakát a visegrádi évek és a faluház mozgalom idejére tehetjük. Fontos megemlíteni, hogy itt tudott az állami tervező intézetek számára elfogadhatatlan világából kiszabadulni. És itt kezdte kiépíteni azt a fiatal építészekből álló társaságot, mely a visegrádi táborokon keresztül vezetett a MAKONA Kisszövetkezet megalakulásáig, majd később a Kós Károly Egyesülés és a Vándoriskola létrejöttéig.

Építészetében új minőséget a visegrádi kiránduló központ épületei (1978) hoznak. Ezek közül is a mosdó épületek. Mind alaprajzi elrendezésében, mind a metszeteiben ugyanazt a szerkesztési elvet követi. Hogy lehet egy gömböt határoló felületet síkba kiteríteni. A végeredmény két egymásba vágó S rúna, melyet, ha sorolni kezdek, eljutok a magyar vagy egy ősibb népművészet alapjeléhez, mely kísértetiesen hasonlít a jin-jang szimbólumra. A síkba terített két jel egymással szembefordítva adja az épületalaprajzot, függőleges vetületük a metszetet és az épület tömeget. A kirándulóközpont többi épülete érdekes módon sokkal merevebb, szigorúbb szerkesztési elvre épül. Az egyenlő szárú háromszög, mint alapelem a kiindulási pont. Ebből lép tovább a hatszög felé. Tömegformálásában már megjelennek az íves formák és felületek, de azok is leírhatók a matematika képleteivel. Ezekben a terekben az építész szándéka egyértelmű: az emberek kerüljenek minél nagyobb összhangba a környezetükkel. A homlokzati felületek egységesen fából, úgynevezett zsalus deszkafedéssel készülnek az alaptól az épület záródásáig. A fedés rajzolata követi az alaprajz mértani szigorúságát. Ez változik meg a tokaji közösségi épületnél és a dobogókői síháznál, valamint a baki faluháznál. Itt a granica-fedés valójában hajazattá, tollazattá, szerves burkolattá alakul át. A visegrádi korszakának méltó lezárása az Erdei Művelődési Ház (1984). Az épület egy dombház, mely a földből nő ki. Az egymásba metsző kettős kupolát tizenkét oszlop tartja. Az oszlopfőkön a zodiákus csillagjegyek szerepelnek.

Közösségi és faluházak

A tokaji közösségi házzal (1977) kezdődött az a közösségi építési folyamat mely egyre nagyobb szerepet játszott Makovecz Imre életében. Makovecz Imre – ahogyan azt tanítványai, követői hangsúlyozzák – az építést drámaként, olyan hosszan tartó folyamatként írja le, amelyben az építés és az azt megelőző tervezés során a döntéshozók, a helyi lakosság és a szakértők együtt keresik az adott feladat optimális megoldását. A párbeszéd, az egyeztetések időszakában egymást befolyásolják, sőt alakítják. Makovecz Imre a küzdelmes viták során felismerte, hogy mindenkit a saját szakértelmében kell bevonni a folyamatba, és arra is rájött, hogy a települést megújító, tervező munkában a bevonás, a részvétel segítése sajátos hozzáértést igénylő, összetett tevékenység, amelyhez a legtöbbször szükség van külső közösségi szakemberekre.

Beke Pállal és Varga Tamással való találkozása több évtizedes közös munkát jelentett. Az önállóságukat vesztett falvakra koncentráltak. Mentették, ami még menthető volt. Erkölcsi és művészi értelemben egyaránt a tönkretett faluházakat igyekeztek talpra állítani. Egyre-másra tervezi a faluházakat, toldásokat, bővítéseket. Ez az időszak a közösségi széthullás korszaka volt Magyarországon. A falvak lassú elnéptelenedésének korszakában épültek meg az első faluházak. A zalaszentlászlói faluház (1981) azért is jelentős Makovecz műveinek a sorában, mert bár itt volt leginkább kiszolgáltatva a külső körülményeknek, továbbá számos más művéhez viszonyítva ez „minimalista" mű, építészeti szempontból mégis az egyik legjelentősebb, mert egyszerűségében is rendkívüli kifejezőerővel bír.

Ettől az időtől kezdve Makovecz tervezési módszerében egyre nagyobb jelentőséggel bír az emlékezés, a személyes emlékezet megléte, szemben a hivatalos történelemmel. Épületeinek története van, melyek aztán építészeti elemekben, formákban meg is jelennek a házain. Az építés drámájának a folyamata Makovecznél nem választható el az emlékezettől, illetve az emlékezésen keresztül az eredethez történő alászálláshoz. A „lehetett volna", építészeti megformálásáról van szó. A faluházak között ennek kiemelkedő példája a kakasdi faluház (1986). A faluban élő székely és sváb nemzetiségek történelmének állít emléket az épület. A két eltérő kultúrát expresszív építészeti eszközökkel ábrázoló tornyok és az összekötő szárny Makovecz Imre és a falu közös akaratán alapuló párbeszéd eredménye. A szigetvári vigadó (1985) volt az utolsó tervek egyike, ahol Makovecz Imre még saját kezűleg rajzolta a kivitelei terveket és csomóponti részleteket. A sárospataki cour d'honneur mintájára készült el az utcai két szárny. Viszont az eldőlő homlokzatok és a még szárny nélkül ábrázolt tornyok egy újabb korszakváltás eljövetelét sejtetik.

Templomok

A rendszerváltozást megelőző években egyszerre két templom megtervezésére kap megbízást. A siófoki evangélikus (1986) és a paksi római katolikus templomra (1987). Ez a két terv jól példázza Makovecz Imre ökumenikus alapon nyugvó vallásos hitét. Pályája folyamán, különösen a késői években, egyre több egyházi megbízást kap, sokat a határon túlról, de a szakrális építészetről vallott felfogása nem változik. A siófoki templom építészeti gyökere a szigorúan szerkesztett hatszög alaprajzú házaiban keresendő. Evvel szemben a paksi templom a népművészeti jelekből levezetett S-rúnákból építkezik. Ez az elv még a templomon kívül is folytatódik, egymás után kilencszer jelenik a templom park növényzeti elrendezésében. Itt használ először természetes palafedést, ami aztán több későbbi művén is megjelenik. (sevillai pavilon, százhalombattai római katolikus templom, makói fürdő és művelődési ház). A két templom kapcsán kell megemlíteni Makovecz Imre angyal ábrázolásait. Itt jelennek meg először kézzelfoghatóan, mint építészeti elem és az épület szerves részeként értelmezhető szobrok formájában. Az előképek Medgyaszay István rárósmulyadi templomán, illetve Wim Wenders Berlin felett az ég filmjében keresendők. Az angyalok megfigyelőként járnak a világban, nem tudnak beavatkozni az emberek életébe, azok nem is látják őket, azonban képesek inspirálni az embereket és új életerőt adni nekik. Ha az arcukat nem is látjuk (paksi templom) ábrázolásuk, ruházatuk teljesen emberszerű, mintha köztünk élnének.

Sevillai pavilon

Makovecz Imre számára a nemzetközi elismerést a sevillai pavilon (Spanyolország) hozza meg. Az épület kommunikációs és szimbolikus erejénél fogva is egyedülálló példa arra, hogyan tud egy építész saját benső világáról és egyidejűleg hazájáról is önarcképet felmutatni egy kiállítási pavilonban. A pavilon építészeti összegzése addigi alkotó tevékenységének. A bordaszerű tartószerkezet, a földfeltöltésből induló monolitikus felületképzés, a kelet-nyugat határán álló toronysorozat, mint a közép meghatározása a kettős homlokzati ábrázolással együtt mind a makoveczi építészeti esszenciának a része. Az épület belsejében lévő, az üvegfödémben álló tölgyfa, mely egyszerre mutatja meg a földalatti és földfeletti világot, az atlantiszi korra utal. Az üvegfödém alatt egy kupola van fejjel lefelé megépítve, és úgy van megvilágítva, hogy az végtelenített teret érzékeltessen, tehát az üvegfödémhez közelítve érezze mindenki azt, hogy a lent és fent, hogy viszonyul egymáshoz.

A sevillai pavilon egyszerre összegzi a farkasréti ravatalozó, a siófoki és paksi templom, kakasdi faluház építészetét és előrevetíti a lendvai színházat (1991) és a piliscsabai Stephaneumot (1995). Piliscsabán ismét az idő és tér együttese jut főszerephez. Az építészet itt ismét „a megtörtént és a megtörténhetett volna" lehetőségeit vázolja fel. Az idő bemutatása a cél építészeti eszközök felhasználásával. A Piranesi-szerű látomások, a megmerevedett lombozatok, és az egymásra dőlő vagy éppen felálló terek együttes alkalmazása valójában egy architektonikus színházi cselekmény. Az épületet használók tudat alatt mindennap megélik ezt a színházi eseményt.

Rajzok, vázlatok, írások

Makovecz olyan tökélyre fejlesztette a szabadkézi rajzolás művészetét, hogy minden egyes vázlata, skicce egy-egy önálló képzőművészeti alkotás. Rajztudása, arányérzéke, térlátása egyedülálló az építészek között. Ugyanez vonatkozik a munkabírására is. Minél többet szeretne magából kiadni. Minél többet szeretne a tanítványainak átadni. Fizikai erejének csökkenésével nem foglalkozik. Minden egyes újabb munkához egy újjászületett Főnix madár erejével kezd hozzá. Növények, angyalok, meg nem valósult tervek. Tulajdonképpen ez a kiindulási pontja Makovecz Imre Rajzok 2003 című albumának, de ennél azért többről van szó. Makovecz Imre 1999-ben kezdte el az album rajzainak elkészítését. Mindig is foglalkoztatta a tájak, növények, és az épületek szimbiózisa, amely az emberi alkotóerőnél na­gyobb erő jelenlétét sugallta. A rajzaiban alkotta meg a múlt és jövő építészetét. Előre és hátra közlekedett az időben és a tájban, a „lehetett volna" világában.

Vannak egyedi motívumok, melyek időről-időre megjelennek Makovecz tervein, egy-egy nem közvetlen építészeti funkciót hordozó elem, amelyek azon­ban az építész felfogása szerint a teljes körű kom­munikáció részei: az épületben felbukkannak saját előzményeinek, ma már nem létező, hajdanvolt kör­nyezetének töredékei. A földalatti világ nem csak morfológiai képleteket vet a fel­színre, hanem az elsüllyedt kultúrák emlékei is. A rajzaiban összemosódnak a kint és bent fogalmai. A házak az építés antropomorf jelentéstartalmú szavaival felöltöztetve válnak valósággá.

A növényi rügyek, kibomló levelek és virágok minden másnál erőteljesebben és szem­léletesebben tükrözik a természetben rejlő forma­erőket, erejüket és szépségüket. Az Atlantisz-sorozat ezt a természetes formaerőt nagyítja fel. Így a természet saját formái válnak építészeti léptékű elemekké.

Makovecz számára az agy, a kéz, a ceruza és a papír kapcsolatának beavatási szertartás jellege van, ami nem pótolható a számítógép virtuális világával. Ez nem pótolható a számítógép virtuális világával. Ő birtokában volt ennek az ősi tudásnak. Nála az Idő egyik szinonimája a Kortalanság.

Utolsó évek

Utolsó éveiben a megépült és megtervezett házainak nagy részét szakrális épületek adták. Újfajta térmodellekkel kísérletezik az egyszerűség és az összetett egyszerűség között utazva. Mivel számára már nincs sem szerkezeti, sem materiális nehézség az építészetben, ezért néha csak egész egyszerű vázlatokat rajzol. Ennek ellenére azok az épületek, melyeknek a sorsát a befejezéséig végig tudta kísérni, kiérlelt tökéletes alkotásokként szerepelnek a hatalmas életműben. Százhalombatta: római katolikus templom (1995), Petőhenye: római katolikus templom (1999), Csíkszereda: római katolikus templom (2001), Vargyas: református templom (1995), Csenger: görög-katolikus templom (1999), Kolozsvár: református templom (1994). A makói fürdő első ütemének (2007) átadására már Makovecz Imre halála után került sor. Az előbbiekben, ha szakrális épületekről írtam, akkor azok az Isten házait jelentették. Makovecz Imre, ha más funkciójú épületet is tervez, akkor is hatását tekintve szakrális tér lesz belőle. Ilyenformán a makói fürdő, a víz és a tisztaság temploma. A történelem során a római és a török fürdő kultúra is itt hagyta az örökségét, mely a mai napig megmaradt a magyarság emlékezetében. Ennek az emlékezésnek az építészeti megfelelője a makói épület. Alapvetően a fürdő centrális terei, a vízbe és térbe állított antropomorf fejezetű oszlopok és a középen lévő növényszerű levegő-torony a külső és belső relaxációt, a megtisztulást segíti elő.

2005-től haláláig a budapesti felső-krisztinavárosi templom terve és jövője foglalkoztatta. A helyszínen gyerekkorában már elkezdtek építeni egy templomot, de a II. világháború miatt nem fejezték be. A történelemnek köszönhetően egy fizikailag és szellemileg is megnyomorított épület kezdeményből kellett a meglévő alaprajz felhasználásával egy új templomot tervezni. Makovecz többször is átdolgozta legelső vázlatát. Mindent szabad kézzel rajzolt. A legapróbb részletekig átgondolta ezt a látomásszerű világot. Kijelenthetjük, hogy szellemi örökségének egyik, ha nem a legfontosabb része ez a terv. Mi utódok és tanítványok próbáljuk, ahogy más munkáinál is tettük, a maximumot kihozni a rajzokból. Sajnos a Mester jelenléte nélkül.

Adódik a párhuzam a katalán építész, Antoni Gaudí és Makovecz között. Életük fő művét nem tudták befejezni. Gaudí az építés közben hagyta magára katalán nemzetét, míg Makovecz már a tervkészítés fázisában átlépett a magyarok égi otthonába. De ahogy a Sagrada Familia el fog készülni, úgy a budapesti felső-krisztinavárosi Szent-Mihály templomban is megszólalnak majd a harangok.

[Készült: 2016]

[1] Az évszámok a tervkészítés idejét jelölik. Megépült ház esetében az átadás dátuma a műtárgyjegyzékben található.

[2] Tápé népvándorlás kori település volt. Ma Szeged egyik városrésze. Régészeti feltáró munka során került elő az egyik sírból az ezüst álcsat. (László Gyula: A népvándorláskor művészete Magyarországon, Corvina, Bp., 1974)

[3] Makovecz Imre: Napló I. képzőművészeti minták, szerkezetelemzési meditációk 1974–78. Napló II. jelekről, épületekről