Pap Ferenc

Pap Ferenc Törtelről érkezett a fővárosba, egy olyan közegből, ahol megtanulta a küzdelem bátorságát és erejét, a földdel és állatokkal dolgozók realitásérzékét és végtelen kitartását, valamint egyfajta készséget a különleges meglátására.

Már korán ráérzett, hogy az operatőrnek erős idegzet kell, hiszen folyton, szinte percenként dönteni kell, nem lehetett tévedni, még egy fél blendét sem, hiszen annak a filmvásznon következménye van.

1969-ben kezdte a Színművészeti Főiskolát. A pályakezdő csapat, Dárday István, Vitézy László, Fehér György, Edelényi János, Illés János, Kardos Sándor, Várkonyi Gábor, Bartha Attila és Pap Ferenc, akkor még nem tudta, hogy ők lesznek az utolsó Herskó osztály, mert bálványozott tanáruk még a tanév előtt disszidált.

Ez kissé megzavarta az osztályt, de talán ez adott számukra egyfajta elkötelezett összekapaszkodást.

Pap Ferencről korán kiderült, hogy mély és ösztönös tehetség, aki nemcsak a szemével, a szívével is lát. Operatőrként fontos számára a látvány létrehozása mellett a legapróbb részletekre is ügyel, a nyersanyagot, a fényt tudatosan használja, küzd a társadalmi és politikai élet, az ember és a lélek mögöttes világának hiteles feltárásáért.

Pap Ferenc közel 50 játékfilmet és további számos dokumentumfilmet készített.

A mozgókép előállításához szükséges technikai körülmények óriásit fejlődtek a főiskolai évei óta. Ebben az újításban ő is tevékenyen részt vett.

Sára Sándor mellett három filmben volt kameraman a hetvenes évek elején - és a főiskola mellett ekkor tanulta meg igazán a szakmát. Sára mellett elleshette a szakma fortélyait, sokat tanult az Árvácskában, pl. olyant is, hogy egy operatőr mibe szólhat bele, mi tartozik rá és mi nem. Itt tanulta meg azt, hogy a sminkbe, a make up-ba tehet javaslatokat a kép kedvéért, de pl. egy a seb, vagy egy éveket öregítő smink már a rendező feladatköre.

A Budapesti Iskolában volt egy fő irány, pl. Adj király katonát!, Családi tűzfészek. A fővonalban készült támogatott nagy filmek 35-ös kópiára készültek. Ezek mellett voltak a marginális filmek, és sem a fősodorba, sem a marginálisba nem tartozó harmadik csoport Gyarmathy Lívia és Böszörményi Géza kettőse, akik a cseh iskolából merítettek. Elkezdődött egy közös munka, amely során számos filmtörténeti jelentőségű alkotás született. Pap Ferenc első nagyjátékfilmjét is Gyarmathy Líviával forgatja: a Minden szerdán című alkotást 1977-ben. Gyarmathy Lívia igazi határozott direktor, aki pontosan tudja, mit akar látni a filmvásznon. A fim egyik főszereplője a nemrég elhunyt Jirí Menzel. A film egy betörésért javítóintézetet megjárt fiú találkozásáról szól korábbi feljelentőjével, aki felelősnek érzi magát a fiú sorsáért és iskolába küldi, majd lakáshoz juttatja őt. A következő közös munka a magyar-német koprodukcióban készült Koportos volt 1979-ben, majd jötte az Egy kicsit én, egy kicsit te 1984-ben. A Laura 1986-ban Böszörményi Géza alkotása, aki a recski kényszermunkatáborban szerzett életre szóló élményeit fogalmazza a filmbe. Laura, aki egy segítségnyújtás kapcsán meglátogatja a recski tábor helyét, elhatározza, hogy változtat addigi életén. A Vakvilágban című 1987-ben készült film Gyarmathy Lívia rendezésében azért is jelentett kihívást Pap Ferenc számára, mert azt a munkásosztályt ábrázolta, azt a vendéglős világot, ami már megszűnt, és ezért igazi operatőri feladat volt a filmvásznon történő megőrzése. Párhuzamos montázst használt és a mondanivaló is fontos volt számára, mert ez a kisemberről szólt.

Arról, hogy játék közben is változik a játékszabály és mindig a kisember húzza a rövidet.

A dokumentumfilmek között a Kilencedik emelet 1977 (Gyarmathy Lívia), az Együttélés 1983 (Gyarmathy Lívia), a Faludy György, a költő 1987 (Gyarmathy Lívia – Böszörményi Géza) készült közösen és a korszak legmélyebbre hatoló politikai dokumentumfilmjét a Recsk, avagy egy titkos kényszermunkatábor történetét forgatja Böszörményi Gézával és Gyarmathy Líviával évekig titokban négy részesre, melyet 1989-ben Európa-díjjal tüntetnek ki Párizsban.

A Budapesti Iskola jellegzetessége volt, hogy amatőr szereplőkkel forgattak és csak a szituáció volt megadva. Nem leírt szöveget mondtak a szereplők, vagyis nem volt forgatókönyv, hanem a szereplőválogatás során olyanokat válogattak ki, akik megfeleltek az adott film tematikájának. Ezért is nevezik e filmeket dokumentarista játékfilmeknek. Az új formanyelv azonban új technikát igényelt. Az amatőr szereplők ugyanis a jeleneten belül nem mindig jókor fordultak, előfordult, hogy nem jó irányba néztek, ami hibázási lehetőség volt. Kezdetben még eléggé pontosan leírt dialógot mondtak el az amatőr szereplők, de már a szereplőválogatásnál látszott, hogy hozták gesztusaikat, hanghordozásukat, átfogalmazásukat hozták a saját életükből. A 35mm-esre készült film esetén amatőr szereplőknél nem lehetett utószinkront használni, hiszen akkor elveszett volna a jellegzetesség. Az akkor használt gépek még nagyon nehezek voltak, több mint 70 kg-os kamerák, amit két ember vitt, és ami a dokumentarista filmeknél megnehezítették az átállást, hiszen mire egy ilyen nehéz kamerával átfordultak, időnként már lezajlott a jelenet. Pap Ferenc azonban ebből a vélt hátrányból is előnyt kovácsolt, új stílus alakult így ki, az Adj király katonát!, a Filmregényben. A 16mm-es kamerákkal könnyebben lehetett mozogni könnyen, kézbe véve, ás az amatőr szereplőkhöz két kamera kellett, hogy meglegyen minden oldal, minden rezdülés, minden hangmagasság, ez vágásnál nagy segítség volt. Persze ez újabb problémát is felvetett: hogyan lehet két kamerára jól világítani? Nyilván igazán szépen nem lehet, ezért a termet elárasztották fénnyel, egyfajta homogén fényviszonyt hozva létre. Ebben persze több volt az esetlegesség. Ami a mozgást illeti, a tengely egyik oldalán kellett állnia a két kamerának. Improvizált a két operatőr, és monitor híján egymást figyelve dolgoztak a saját képükön.

Mellette ott volt a nyersanyag korlátozás, nem lehet átlépni bizonyos méterszámot. A 35mm-es filmesetén 18.000 métert lehetett felhasználni, vagyis maximum hatszoros túlforgatás volt engedélyezve. Ekkor jött az új lehetőség, a 16mm-es film, ahol már el lehet érni a nyolcszoros túlforgatást. Könnyebben volt kezelhető, már csak a mérete, súlya miatt is, és nagy előnye volt, hogy a 16mm-es kamera eredeti hangot is fel tudott venni. Így amikor amatőr szereplőkkel és színészekkel is fogattak, pl. Dárdayval és Vitézyvel, ebben is nagyobb segítség volt a kamera, hiszen nem volt szükség az utószinkronozásra. A 16mm-es filmre készült anyagot utána felnagyították, hogy mozivásznon és televízióban egyaránt bemutatható legyen.

Pap Ferenc munkamódszere

Pap Ferenc a dokumentarizmus egyik stabil építője, jelen van a Balázs Béla Stúdió alkotói közt és alapítótársa a Társulás Filmstúdiónak, majd utódműhelyeinek máig is állandó munkatársa.

Az operatőrnek a technikával nem illett tévednie. Még fél blendét sem. Emellett a dokumentumfilmek jellegzetessége, hogy kiszámíthatatlanok a reakciók. Így a kamerának, amit akkor már kézbe lehetett venni, (és nem is volt olyan nehéz, hogy birkózó vigye) nem illett lemaradni a jelenetről. Azonkívül meg kellett találni az arányt a nagytotálok és a közelik között. Ezekre Pap Ferenc igyekezett előre felkészülni, ráérezni az érzelmi reakciókra: mikor közelíthet kamerájával a beszélő arcához, meddig fókuszálhat rá és mikor távolodhat el. hiszen ilyenkor közelebb kell menni a szereplőkhöz. A vario használata az ő és kortársai számára már nem volt üdvözlendő módszer. Pap Ferenc legendásan jól bánik a kézi kamerával. Itt figyel arra, hogy mozgáskor, forgáskor önmaga sose látszódjék, hogy útjában díszlet, tárgy ne akadályozza, és a szemével időről-időre körbejárja a képkeretet, hogy mit tartalmaz a kép belseje. A kézi kamera viszont követelt még valamint: fontos volt vízszintesen tartani. Ehhez Pap Ferenc fejlesztett egy tartókart: készített egy hattyúnyakas kart, aminek a markolata már a behajlított karjával vízszintes volt, ez nagyban megkönnyítette a vízszint tartását.

Sok film született ilyen munkamódszerrel.Több dokumentumfilm mellett, az olykor megrendítő lelki mélységeken keresztül a magyar valóságot feltáró Nevelésügyi Sorozat főoperatőre, majd Koltai Lajos mellett a második kamera mögött jelen van a később külföldi kritikusok által Budapesti Iskolának nevezett stílusirányzat nyitódarabjának – a Jutalomutazásnak – a megszületésénél. A Békeidő, Vörösföld, Családi tűzfészek, Harcmodor, Filmregény képi megfogalmazója, ő az, aki a dokumentarista játékfilmet először viszi külföldi sikerre Erdőss Pál Adj király katonát! cannes-i aranykamerájával.

Hogy operatőr és rendező hogyan talált egymásra a közös munkához, már részben említettük Gyarmathy Lívia és Böszörményi Géza kapcsán.

Pap Ferenc a Jutalomutazás című film másodasszisztense és másodoperatőre volt, együtt dolgozott Koltay Lajossal és Szabó Gáborral. Ez volt az első olyan film, ami már majdnem a Budapesti Iskola filmjeinek stílusában készült. A három operatőr már megtanulta ezt a módszert. Úgy alakultak ki a rendező-operatőr párosok, hogy pl. Erdőss Pál a Vörösföld asszisztense volt, majd a Társulás Filmstúdióban lehetőséghez jutott, és elsőfilmesként tapasztalt operatőrt keresett, így Pap Ferenc, Szabó Gábor és Koltay Lajos személyében vitte a módszert az Adj király katonát!-hoz.

Erdőss Pállal aztán szinte végig, egészen Erdőss haláláig együtt dolgoztak. A közös munka a tejes bizalmon alapult, hiszen akkor még nem volt monitor, amin végigkövethették volna a felvételt, a muster sokszor csak pár nappal később érkezett vissza.

Márfajta szempontból volt kihívás Tarr Béla Macbeth (1983) című tévéfilmje, hiszen az 53 percet egy beállításból kellett felvenni. Akkor még nem volt handycam, csak egy mozgatható asztali képmagnó, 40 kg, amit egy súlyemelő vitt az operatőr után. Háromcsöves kamerával dolgoztak, és Pap számolta a lépéseket a várban a lépcsőn le hátrafelé, majd a gyilkossághoz, a főszereplő, Cserhalmi György monológja után a csatajelenethez, hiszen ez mind egy snitt volt. Három hétig próbálták a várban éjszaka, a barlangban, fölötte az erkélyen, az alagútban, a kútnál és végül a lovascsata jelenetet egyben. Négyszer vették fel hibátlanul, és Gulyás Buda operatőr is betanulta a mozdulatot, ha esetleg át kellene venni a forgatást.

Tarr Bélával egészen az Őszi almanach című filmig elválaszthatatlanok voltak.

Az 1985-ben készült Visszaszámlálás című Erdőss Pál film Eperjes Károllyal és a rendező felfedezettjével, a „legprofibb amatőrrel" Ozsda Erikával a főszerepben például a fekete-fehér kópia miatt volt kihívás. Pap mindig ics csodálattal tekintett a fekete-fehér filmek fényképezésére, hiszen a fényeket, a megvilágítást egészen máshogy kell használni. Pap Ferenc számára azonban nincs lehetetlen, ahogy egyik rendező-és pályatársa, Dárday István mondja róla: „Feri olyan művész, aki a messziről jött ember sokszor nem könnyű küzdelmeit személyisége javára tudta fordítani, a kép megvalósításának útján nem ismer akadályt, nincs előtte lehetetlen. Olyan munkatárs, akire a válságos helyzetekben is a kibontakoztatást segítő lélekjelenlét a jellemző, aki például, ha kézben kell tartani a kamerát még a tízedik órában is rezzenésmentes képet csinál, s a kimerülés határán is megtartja fanyar, szabados humorát, amelyben az erő és a lélek finom rezdülései jól megférnek egymással. Tud alkalmazkodni, tud váltani."

Amikor megkapott egy forgatókönyvet és felkérést, első kérdése az volt, hogy mi fog mozogni a filmben? Mégis elvállat egy olyan török filmet, ahol erre a kérdésre azt a választ kapta, hogy semmi. Magyarországi pályafutása mellett a török rendezők is keresték: az Örimázs Film három ország, francia-török-magyar kooprodukcióban készítette, a Güle-güle (A viszontlátás reményében, maradok tisztelettel) című török filmet, ahol a rendező fényképezni hívta. Még további két török játékfilm operatőre volt. A török színjátszás és a munkamorál lenyűgözte Pap Ferencet. Forgatott egy amerikai útifilm sorozatot Ausztráliától Alaszkáig, ami nevét ismertté tette a koprodukciók világában, a nemzetközi filmgyártásban is, ami a 80-as évektől a egyre nagyobb szerepet kezdett játszani. Hazai mentalitással állt neki Amerikában is a forgatásnak, úgy, ahogy azt mégTörtelen tanulta.

„Tudod miért szeretik a magyar operatőröket? Nemcsak azért, mert negyedáron megkapni őket, mint az amerikaiakat. De ha probléma van, az amerikaiak hívnak egy segélyszámot, a magyar operatőr meg fog két deszkát, egy kalapácsot, meg egy drótot és megoldja saját maga a problémát. Óriási különbség."

San Diegóban forgatta a Szalai-Dárday szerzőpárossal az Emigráns című filmet, munkamorálja ennél a forgatásnál is megmutatkozott.

Pap Ferenc egy régi álma válhatott valóra a Móricz Zsigmond adaptációkkal: kosztümös filmet forgathatott. Továbbá a mozi és televízió vitájában a televíziós kép terén megvalósítható nagy nézettségre is esélyes televíziós kép „forradalmasításán" dolgozott. Vitézy Lászlóval több Móricz novellából készítettek televíziós filmet, melyek a régi tévéjátékok hajdani művészi üzeneteit megőrizve törekedtek egy műfajt ismét a képernyőre varázsolni.

Pap Ferencnek ebben a kihívásokkal teli munkában a legnagyobb feladatot a dramaturgia képpé transzponálása mellett a televízióban is hatásossá emelt nagytotálok szerves beépítése jelentette, melyeknek kisméretű képernyőre komponálása speciális művészi látásmódot és leleményességet igényelt.

Az események helyszíneinek aprólékos láttatása, a színészi játék és az arcok mellett a táj beépítése a történetbe a komplett mű nélkülözhetetlen feltétele, ami a mozifilmben csak egyszerű komponálás kérdése – szemben a képernyővel, ahol az apró képkivágásnak a hatalmashoz hasonló hatás elérése életbevágó kérdés.

Ezen túl operatőri belső követelmény volt ezeknél a filmeknél, hogy adott esetben vetítővászonra kerülve – képi hatás szempontjából is – maradéktalanul megállják a helyüket. Így Pap Ferenc eme alkotásainak külön érdeme, hogy tv- és mozifilmként is működő képi világ került ki keze és „szeme" alól. ( Hortobágy legendája (2007), Égi madár (2011), Pillangó (2012), A galamb papné (2013), A fekete bojtár (2015), Házasságtörés (2019). )

Noha 2012 óta rendez is dokumentumfilmeket, operatőrnek tartja magát. Rendezései során a legfontosabb a hitelesség, hogy aki beszél, és akit Pap Ferenc hagy beszélni, hihető és hatással bíró legyen. A Tanyák népe, a Belépési nyilatkozat, a Tisza, a magyarok folyója és a Munkásőrség című filmeket operatőrként és rendezőként is jegyzi.

A Tanyák népe című dokumentumfilmjében – hűen gyermekkorának helyszínvilágához – kamerájával visszalopakodott a vidék válságokkal küzdő hátrányos helyzetű tájaira, hogy intenzív képeinek, az itt formálódó karakteres arcoknak és a tájak káprázatos nagytotáljainak segítségével megmutassa: nem csak a városokból áll az ország, a haza sikere megvalósíthatatlan, ha a vidék nem válik egyenrangú erővé a kőrengetegekben élők lehetőségeivel.