Páskándi Géza

A magánéletet meghatározó politikai-történelmi változások sejthetően az alkotás milyenségét is befolyásolták; az egyes művek, s később a teljes életmű recepcióját, kanonizációjának problematikusságát egyenesen determinálták. Páskándi életművének befogadását ennek megfelelően, a normatív értékrendben való elhelyezkedését legalábbis dichotomikusnak, bipolárisnak, de még inkább többszörösen megosztottnak tekinthetjük. Eleve kétféle és egymástól eltérő fogadtatásban volt része földrajzi eloszlás szerint: Magyarországon több év késéssel figyelnek fel Erdélyben robbanásszerűen népszerűségre törő munkásságára; ehhez is a két cenzúra, az egymással is konfrontálódó román és magyar politikai hatalmi körök ravasz kijátszására van szükség, és eme kétféle kultúrkör a maga természeténél fogva más- és másképp viszonyul az új hangú művekhez. Áttelepülése után a román cenzúra és a tökéletes szellemi határzár sikereként könyvelhető el, hogy Erdélyben innentől a sajtóban nevét leírni, művét idézni sem szabad, könyvei hozzáférhetetlenné válnak.

A fogadtatás eme szóródására tekintettel máris határozottan cáfolnunk kell egy évtizedek óta rögzült irodalomtörténeti közhelyet, melyet az írót lelkesen támogató, jó szándékkal Páskándi-kultuszt teremtő, de akkoriban (a hetvenes években) Erdélyben felületesen körültekintő barátai népszerűsítettek: miszerint Páskándi színműveit sem Kolozsváron, sem más erdélyi városokban nem játszották. (És ez igen jól hangzik az újabb méltatásokban: az anyaországi segítségnyújtás, egy sokat szenvedett erdélyi alkotó megmentésének heroikus akciója; miközben azonban hasonló helyzetben élő értelmiségiek ezrei álltak helyt ismeretlenül.). Ebben a „hivatalos" jegyzékben az első Páskándi-bemutató (pódiumelőadás) Szabó József nevéhez és Nagyváradhoz fűződik: 1971, A bosszúálló kapus; az első nagyszínpadi előadás pedig: Kolozsvár, 1973, Tornyot választok, Harag György rendezésében. A késedelem indoklása: a cenzúra kijátszhatatlansága, félelem a párthatalom retorzióitól. Csakhogy az erdélyi csonka szellemi élet alrendszerének volt egy kellőképpen máig nem értékelt szegmense, jelesül a kolozsvári diákkultúra, amely mindenekelőtt magáénak, sőt csakis magáénak tudta P.G. abszurdoidjait, s ezért kockázatot is vállaltak: a diák- és műkedvelő együttesek, olykor a meghurcoltatás veszélyével dacolva, Szabó Józsefet megelőzve, időben folyamatosan mutatták be abszurd játékait, mi több, a Vendégségnek is volt a „kőszínházakat" megelőző, „amatőr" ősbemutatója. Fontos adalék ez Páskándi Géza recepciójához, de még feldolgozásra vár: a diákelőadások a későbbi „nagyszínháziakhoz" mérhető (igaz, jobbára az ifjúsági fórumokra korlátozott) visszhangot és sajtóbeli kritikát kaptak; az egyetemi hallgatók pódiumon szavalták a verseit, irodalmi körben és fórumokon elemezték. Későbbi sikerét ez a mozgalom alapozta meg. A recepciónak ezt a metszetét tehát az író Magyarországra távozása feledtette el, de legfőképp az említett tény, miszerint 1974-től a romániai sajtóban említeni sem lehetett a nevét. (Vö.: Szász László: Hogyan (nem) találkoztam Páskándi Gézával? In: Uő, Az identitás elvesztése, Felsőmagyarország, 2012; ill: Hitel, 2008/8.)

Hasonlóképpen problematikus annak eldöntése: van-e kedvelt vagy domináns műneme, műfaja a szerzőnek? Betű- és oldalszámát meg a kritikákat tekintve kétségtelenül a drámai forma meghatározónak mutatkozik, központi témáinak és motívumainak szövegbeli megjelenési helyeit figyelve azonban inkább a műfajok kiegyensúlyozottsága jellemző: mondandóját mindig épp abba a formába öntötte, amelybe az adott téma kívánkozott. Abban az értelemben, hogy bizonyos tematikus egységei (egyén és közösség, nemzeti jelleg és idegenségérzet, hatalom és erkölcs, játékos könnyedség és komor, bölcselő elmélyültség, haza–szülőföld–nemzetállam konfliktusa) minden műformában megjelennek, talán megállapítható: gondolati súlypontjaiban az életmű holisztikus egyöntetűséget mutat, tematikai-formai változatosságában viszont centripetális szóródásról, az újszerűség szerteágazó megoldásairól tanúskodik.

Műve adomaszerű jellemzéseként úgy szól az erdélyi, paradoxonokat kedvelő – szóbeli – anekdota, hogy Páskándi bevonult sziporkázóan tehetséges, induló költőként a börtönbe, és kijött onnan mint felforgató abszurddráma-író. Költőnek indult tehát, és annak is vallotta magát. 1957-ben az említett tragikus eseményen kívül (letartóztatása és bebörtönzése) egy másik, örömtelibb is sorsmeghatározó számára: megjelenik első verseskötete, a Piros madár, amely elindíthatná a költői pályán. Ehelyett azonnal legendává válik, mert letartóztatása miatt könyvét bezúzzák, húszegynéhányat tudnak megmenteni a barátai. Darabjai csak 1990 után válhattak közkinccsé; vagyis fiatalkori költészetének újszerűsége nem hatott közvetlenül a szocialista konvenciókba kényszerített erdélyi líra megújulására. Pedig felismerhető itt már két előre mutató motívum: a tisztaság és a hit fogalmának összekapcsolása; miszerint a szocializmusba vetett, kezdetben valódi, később kényszerített hittel szemben a szubjektív meggyőződés felhozza az igazat is: „…mégis bennem él a remény, / hogy az igazság nem tünemény!" Ehhez kapcsolódik a címadó költemény fő motívuma: „jaj, csak lássam szállni újra hitem piros madarát". Az igazság kimondhatóságának szigorú korlátai alakítják ki azt a lírai beszédmódot, melyet Láng Gusztáv a „töredéklíra" fogalmával jellemez [in: Páskándi Géza Emlékkonferencia. MMA, 2012], s ami Páskándi esetében a vers minden konvenciótól való megtisztítását jelenti, motívumkészletében a cellákból és a rácsoktól való szabadulást jelenti; és miközben egyre (bár létparadoxonokkal tűzdelve) játékosabbá válik költészete, a fogalom sűrűsödő jelentéstartalma haláláig végigvonul szövegein: „jaj gyanús ez a fény ez a szín mint rabnak / ki körüllesvén szorongva érzi magát szabadnak / midőn mögötte maradtak a cellák…" (A Holdbumeráng c. kötetben, 1966) Grammatikai szabályoktól is fosztott, legjátékosabb kései verseibe is bevillan: „XXI-ik század búcsúzni tőled / No nem mert végét nem érjük…/ Nékem utolsó századvégem…/ Féreg fogyasztja glóriámat/ Szép kereken járja körbe /Így kulcskarikán illőt keresnek / Hogy nyithassanak egy-egy cellát.." (Búcsú a XXI. századtól,1989)

Ma, az utókor nem költészetét tartja legjelentősebb kifejezési formájának, annak ellenére, hogy a lírában nyilatkozhatott meg leghitelesebben az „irodalom fenegyereke" (ahogyan ő maga önmagát, de kortársai is szerették őt nevezni), amit kiegészített a szerepéhez tartozó „létstilisztikája", az a belátás, hogy a totalitárius hatalommal az embernek, ha (túl)élni és értéket alkotni akar, nem szabad nyíltan szembeszállnia, hanem furfangosan, az irodalomban nyelvi játékokba, kétértelműségbe ágyazva lehet (vagy kell) kimondani/elrejteni az igazságot. Romániai éveire vonatkoztatva létstilisztikáját irodalmi „periklizmusként" határozza meg: „Többszörös kisebbségi mivoltom szüleménye. (…) A többi már szinte magától jött… Az is, hogy 'egyet ide, egyet oda', vagyis például börtönből való kiszabadulásom után új verseim közé szinte mindig betettem egy-egy régi »világnézetre« valló költeményt is. Egyszerre volt ez jelzés: én belülről bírálok, és a cenzúrának odadobott konc is…" (A megvallás, 69.)

Költészetének jelentősége tehát nem az esztétikai minőség átértékelése miatt sorolódott munkássága élvonalánál hátrébb, hanem két másfajta okból. Egyrészt kronológiája, a történelem beleszólása miatt: első kötete több lírai újdonság kezdeményezését jelentette, de bezúzása miatt nem hatott, s Páskándi börtönévei alatt útjára indult az a csoport, mely első Forrás-nemzedékként írta be magát az irodalomtörténetbe (amelynek ő tagja vagy vezéregyénisége lehetett volna), és a börtönévek alatt ugyancsak elindította a Páskándi által kezdeményezett, metaforikusabb lírai beszédmódot. Másrészt, mert a költői személyiséget a fogság borzalmának évei – minden jel szerint – alkotói értelemben átformálják, és radikális, új kifejezési formák megteremtésére teszik alkalmassá.

A sajátos hangvételű Páskándi-költészet (egyik) csúcsteljesítménye A sárikás anyós című, „groteszk eposzokat" tartalmazó kötet (1979, Magyarországon), mely a kisebbségi létforma lágeréből kiszabadult alkotó játékosan szárnyaló kreativitását és a műfajok holisztikus keveredését hozza meg – és ez már valami más: sokkal több, mint lírai költészet. A címadó poéma a személynevekkel jár nyelvi farsangot, ahogyan igésíti, melléknevesíti a tulajdonnevekből építkező mondatokat: „Tódorzott, pálzott lányi élete, / elbódogzott pongrácni réteken, / már nem szabolcslott, lassan kármenült…".

Második darabja (Tövis-köszörű a giccsemáné-kertben) valamely esszétéma önreflexív persziflázsa, az életművét újabban átható groteszk minőség ironikus megteoretizálása: „Versben a prózát át tudom lépni…/ De a lírai magot soha kikerülni soha (protestáns vagy katolikus ír-mag) / Szóval verseim megemelt szövegeim lehetnek bármik de piedesztálon / Most majd jöhet a próza".

A Föl-följelentés visszamenőleg című „szigorúan bizalmas" poéma pedig nem csupán azt jelzi, hogy a börtön, a kisebbség, a megalázottság témájáról már a történelmi rálátás és a káprázatos nyelvi bravúr emelkedettségével tud szólni, de azt is, hogy Páskándi Géza, bizony, (fény)évekkel megelőzte a magyar, sőt az európai „ironikus posztmodern" nagy neveit és közhelyeit (a nyelv önreflexivitása, intertextusok, szövegközpontúság, palimpszeszt stb.).

A dialogikus műformákban – már kolozsvári alkotói lendületének teljében – mások által megközelíthetetlen újdonságot hozott, s nemcsak erdélyi, nemcsak összmagyar, de világirodalmi mércével közelítve is. A hatvanas –hetvenes évek fordulóján két csapáson újítja meg a drámai műfajt. Az egyiknek végpontján, a csúcson ott van a Vendégség meg a Tornyot választok, az a két monumentális történelmi dráma, mely a magyarországi „népi írók" szemében avatta őt a magyar nemzeti klasszicizmus egyik betetőzőjévé.

A másik ösvény kacskaringósabb, és – mint láttuk – a „polgári", „urbánus" fiatal értelmiségiek, főleg a kolozsvári diákok helyzetértelmezésének (ki)forrásához vezet. A maga idején tulajdonképpen egyik tábor sem értette meg, hogy az alkotói termésnek ez a két ága („klasszikus" történelmi dráma és avantgárd, egzisztencialista abszurd) egy törzsből hajt ki, s maga a szerző is csak élete végén, amikor már betetőzött művére tekint vissza, csak ekkor ismeri fel teljes egyöntetűséggel százfelé húzó munkáinak közös eredetét: „Az események zöldfülűje, a Históriák tejfelesszájúja alig szabadult meg egyik diktátortól (Hitler), máris néhány régi-új diktátor (Sztálin és tanítványai) zászlaja alá állította a háború, a befejezés entuziazmusa… S e zászló alatt hónom alá – brosúrák helyett – egyre inkább más könyveket fogtam…" S miután végigveszi klasszikusait és utal az abszurd irodalom képviselőire, az új életérzést kifejező műfajának eredetét kezdi firtatni. Azét a műfajét, melyet aztán ő nevez el abszurdoidnak: „És a börtön után? Az abszurd gondolkodók meg szépirodalmi szerzők… Őket én egy kicsit… már mintha Mikszáthból, Karinthyból, sőt Tamásiból is ismertem volna hamarább… Meg tán Adyból, József Attilából az egzisztencialistákat." (Curriculum vitae, 325.)

Vagyis abszurd játékai, dialógusai logikai-nyelvi paradoxonokkal reflektálnak – szimbolikusan – a sorsunkat meghatározó társadalmi jelen embertelenségére, történelmi drámái viszont ugyanazokat az abszurditásokat fedezik fel a múlt feltárásának során, mint ami a jelenben mint folytonosságban zajlik; mindkét játéktér ugyanabban a „periklista létstilisztikában", a létparadoxonok terében konstituálódik.

Abszurdoidjainak titkát (miszerint metaforikus szövegekben megfogalmazta azt a dacos tiltakozást, aminek kinyilatkoztatására az egyetemi ifjúságnak nem volt módja) legjobban talán az Őszinte pillanat című jelenet szemlélteti. Melyben a vécésnéni a hatóságtól folyton ellentmondásos utasítást kap arra nézvést: le kell-e mindig meszelni, avagy szabadon a nyilvánosság szeme elé tárni az ifjúság legintimebb helyen falra vésett, őszinte véleményét. „Tehát magától függ az a kép, amelyet én és a kollégáim magunknak az ifjúságról kialakítunk… Maga egy honleány! Hogy lássák, van ifjúságunk" – magyarázza a hivatalnok. Vécésnéni zavarodottan: „De hát… az ifjúság… a fronton… vagy a javítóintézetben…" Majd hirtelen észbe kap, micsoda hatalom került a kezébe: ha kell, töröl és érvénytelenít, ha kell, „szövegeket" ír helyettük, egy egész (részben elpusztult) nemzedék létét igazolja vagy helyettesíti.

Az anakronisztikus, irracionális társadalmi berendezkedés értelmezését A hadsereg borbélya végzi el, a legegyszerűbb logikai paradoxonokba sűrítve. A szabályzat (mindenféle szabályzat) végtelenül leegyszerűsített, precíz logikával fogalmaz: „A hadsereg borbélya az a katona, aki köteles mindazokat a katonákat megborotválni, akik nem borotválkoznak egyedül, de időmegtakarítás céljából tilos neki azokat is borotválni, akik egyedül borotválkoznak." Ebből az egyszerű parancsból végtelen bonyodalmak következnek, (mind)halálig.

Lényegében a (történelmi) lét abszurditásának kiélezett, logikailag ugyancsak paradoxális helyzetei teremtik meg a történelmi drámák feszültségét is. Erdélyben íródott három nagy jelentőségű történelmi drámáját a szellemi és a politikai hatalom megütközésének, valamint a kikerülhetetlen csapdahelyzetek ábrázolása, a beszédmódjukkal karakteresen megrajzolt jellemek – és mindezek dramaturgiai összhangja teszi remekművé: tömör nyelvezetű, pörgő cselekményű szövegek. Különös módon (jobbára csak gyanítható okokból) 1974-ben kezdődő, magyarországi korszakában átszerkeszti ezeket a drámákat, nyelvileg fellazítja, több jelenetre és színpadi képre tördeli, mi által csorbul a drámai feszültség, viszont valamiféle narratív epikus forma és filmszerűség felé hajlik. (A formai változásoknak ezt a minőségét a műértelmezők még nem végezték el.) Ilyen, újraformált keretben jelenik meg a nyolcvanas évek színműveiben egy olyan motívum és hozzá kapcsolódó szereplőtípus, mely a kelet-közép-európai társadalmak továbbélési képességét magyarázzák, ontológiai keretben; jelesül a szakirodalom (Szász László) által homo mediusnak, 'köztes embernek' nevezett figura és jelenség. Talán öntudatlanul, mindenesetre hozzávetőlegesen egy időben bukkan fel a figura Székely János, Sütő András és Páskándi Géza munkásságában. Utóbbinak egyik legjellemzőbb műve ebben a témakörben a Medvebőrben, mely szerkezetileg rendhagyó megoldásként két időszintet (a szocialista éra kezdetén valóságos ideológiai meggyőződés által – és a 18. század végén a megkésett történelmi fejlődés okán – eltorzított világnézetet) állít egymás mellé, s mind a két világszinten felismerszik a köztes ember: lefelé hatalmaskodónak, felfelé megalázott hunyászkodónak mutatkozik, de mindenképpen csapdahelyzetben van, a legfelsőbb erők puszta eszközként használják fel alattomos céljaik megvalósítására.

Hasonló dramaturgia üzenet mentén szerveződik az Augustus katonái, vagy magyar történelmi témák feldolgozásai közül a Könyves Kálmán király, a Vak Béla király. Ez a drámatípusa az „erdélyi korszakától" eltérő drámaírói gyakorlatot követ, és ez műfajtipológiailag eklatáns módon ellenőrizhető volna, ha ekkori felfogását összevetnők korábban teoretikusan is megfogalmazott elveivel. Páskándi ugyanis 1972. március 28-án rendkívül nagyszámú érdeklődőt vonzó, újszerű előadást tartott a történelmi drámáról, de – ma már ismert életrajzi okokból, megfigyelésére való tekintettel – az elnöklő Tóth Sándor filozófus megakadályozta valóságos vagy provokatív kérdések felvetését. (Megjelent: Utunk, 1972. április 14. Meglepő, hogy egész életművének ezt a legjobban, tudományos igénnyel szerkesztett dolgozatát – meglehetősen terjengős – posztumusz esszéköteteinek egyikébe sem válogatták be.) Az esztétikai minőség érveivel védi meg a korszakban politikailag elítélt drámaműfajt: az esztétikai értéket képviselő alkotásnak „művészileg igaza lehet, a történelmi eseményekhez való krónikás hűség szempontjából esetleg nem". Az irodalomtörténet folyamatosságába ágyazva a történelmi dráma hat típusát különíti el és elemzi, és mintegy a saját maga által képviselt irodalomeszményt megteoretizálva, a parabolaformák „jogvédelmét" alapozza meg. „A parabola és az igazi történelmi dráma között a különbség főként abban van, hogy a parabolában a példázat-tendencia azonnal evidens, míg a valódi történelmi dráma csak asszociatíve villantja fel a parabolisztikumot mint lehetséges értelmezést."

Nos, a nyolcvanas évek vége felé haladva ez a – parabolaforma által szinte kikényszerített – feszes szerkezet kezd műveiben egyre inkább fellazulni, s különösen az esszéhez közelítő műfajokban az önismétlés, a terjengősebb szöveglabirintus válik uralkodóvá – olykor az esztétikai hatás javára, máskor rovására, váltakozó eredménnyel. Némi „páskándis" iróniával mondhatni, a kemény diktatúra korlátaitól szabadulván, attól távolodva, szövegei egyre gátlástalanabbul hömpölyögnek, és a szerző több „illusztratív történelmi drámát" is produkál, olyat, amilyet ő maga korábban kevesebbre értékelt.

Modalitásukat – vagyis a szerző és a szövegszervező elvek viszonyát – tekintve, hasonló folyamatokat lehet felismerni prózapoétikáját illetően. A kolozsvári korszak remekmívű rövidprózáját jobbára a sűrítésnek az a módja teremti, mely szerint a tér és idő síkjai szétszálazhatatlanul összemosódnak; a szereplők tehát egyszerre léteznek a puszta tudat által generált virtuális és a társadalom törvényei által meghatározott valóságos létszinten, a szereplők cselekvését vagy (egyáltalán nem cselekvő, csupasz) egzisztenciáját pedig a háttérben az elbeszélő nyelvi leleményei, paradoxális logikája működteti – legjellemzőbb módon a Weisskopf úr, hány óra?, a Mitológiai pillanat, A hitfejtő című novellákban.

Ez utóbbi – a mára teljesnek mondott életmű ívére helyezve – Páskándi hittel, vallással kapcsolatos felfogásának is egyik állomását jelenti. Fiatal kori munkásságában, gyaníthatóan, elsősorban a vallás mint államépítő vagy/és nemzettudat-megtartó intézmény foglalkoztatja; ebbe az irányba mutatnak a parabola-drámák, -történetek. A vallás racionális, eszmetörténeti interpretációjától a hit-vallás felé hajlás valamiféle pihenőállását egy vershelyzet jellemzi: „»Hiszekegy« helyett »Hiszek mind többet« / mond a szám / …ez a kínzató többlet a hazám…" (Hiszekegy helyett)

A kései, változott hangvételű novellák tehát a Biblia felé hajolva valósítják meg a parabolaformát: amikor ezekben az elbeszélésekben – olvasói beidegződések alapján – cselekménybeli fordulatra számítanánk, a szöveg hirtelen kitér az események elől, ha meg ezután filozofáló eszmefuttatásra gyanakodnánk, valamely nyelvi-logikai meglepetés következik; de a szöveg jellemző módon parabolába fordul át. Mégpedig a parabolának a bibliai példabeszédekre emlékeztető módszerével, ahogyan Jézus leggyakrabban válaszol a provokatív kérdésekre: nem a mi görög-római bölcseleten nevelkedett formális logikánkra jellemzően, hanem elliptikus értelemadással, metaforikusan és példázattal, mely koronként új interpretációra vár.

A szörnyszülött (1985) és a kéziratok alapján post mortem közölt Ézagh-történetek olyan elbeszélőt láttatnak, aki egy Buddha meditáló pozíciójából fogalmaz meg jézusi üzenetet, ezeregy példázatos történettel illusztrálva.

A látszat az, hogy Páskándi munkásságában a regény évtizedekig nem emelkedett olyan jelentőségre, mint eddig elemzett műfajai. Csak sejteni lehet, de a műfajok eloszlása életművében arra a következtetésre készteti az elemzőt, hogy az egy anyagból szabott, a történetformálással folyamatos együttélést igénylő nagyregény nehezen fért össze zaklatott munkamódszerével. A vers, a novella, az abszurdoid párbeszéd, mind megszülethet egyetlen ötlet villanásából, és „megíródhat" két-három nekifutásból, vagyis íróasztal melletti üléssel. Nem meglepő hát, hogy a nyolcvanas évek végéig mindössze két regénynek nevezhető munkája jelent meg, és ebben a műfajban teremtett a legkevésbé újszerűt – élete legutolsónak tekinthető korszakáig.

A korábbi (Beavatkozás) legfeljebb a tragikumra és végletes komolyságra kényszerített romániai magyar irodalomban újszerű: ugyanis szórakoztató krimi, a műfaj klasszikusaihoz képest minden eredetiség híján; a századelő megélhetési tárcaíróira emlékeztető módon, penzumként és apró fejezetenként közölte az Ifjúmunkásban. A későbbi (Az árnyékfejtők,1988) annak az alkotónak a nagyepikai kísérlete, aki túlélte a rémületes börtön- és lágeréveket, de valami okból nem vállalkozott (például a Kuncz Aladár remekéhez hasonló) napló, memoár vagy más tényirodalmi mű megalkotására; emitt az emberi és hatalmi viszonyok bonyolultságának groteszk, ironikus ábrázolásával kísérletezik.

Aztán 1989-ben megjelent A sírrablók, különleges írói válaszként a romániai falurombolásra, és erre a kritika is felfigyelt. Apokaliptikus mű, magába szervesíti a 20. századi világirodalom nagyon eltérő formai újításait, de magának a szerzőnek korábbi stiláris eszközeit is. A regény első része az esszéisztikus „lexikon-realizmust" idézi, ez pedig mintegy előzetes interpretációja a továbbiakban elhangzó, szociográfiát imitáló monológoknak. Az abszurdoid műfaj itt visszájára fordul: a fikcióteremtés realista (szociográfiai) eszközeivel szemlélteti az abszurd romániai valóságot. A történet végtelenül bonyolult, de a lényege, hogy az álmonológok végére kiderül: az „elbeszélők" diliházban, erőszakos befolyásolás eredményeként mondják és alakítják történeteiket; meg az is: „A bolondoknak kell beszélniük ott, ahol az épeszűek némák."

Több évvel halála után derült ki, hogy Páskándinak sikerült az eposzi terjedelmű regény folytatását is befejezni (Szekusok, 2007). Első olvasatban ez a történet is „hangfelvétel", bár ezúttal egyetlen monódiaszerű szövegfolyam: önfelmentés, magyarázkodás, gyónás, vádolás és paranoid történetmondás. Az „elbeszélő" az események és szereplők megjelenítésének, illetve beszédstílusának állandó módosításával sokféle, gyakorta egymással ellentétes, ezért félrevezető szerepet alakít, míg végül felismerszik a mindenkit manipulálni tudó besúgó, majd hivatásos szekus, bűnöző és gyilkos tekintete. Föltehetően a személyiséghasadás különböző fázisaiban; janicsár, akit a sajátos és remélhetőleg megismételhetetlen Ceauşescu-rezsim teremtett. Ily módon az identitás, illetve az identitás megfosztásának regénye is a Szekusok, s főképp ezért hat, éppen egy személyiségét vesztett, minden humanitáson és erkölcsön kívül eső gyilkos, (de a társadalmi csapdák áldozataként is minősíthető) bűnöző szájából döbbenetesen a regény egyik kulcsgondolata: „…nem történt meg e világban a bűntudat újrafelosztása."

A sírrablók meg a Szekusok irodalmunk huszadik századi záróakkordjának monumentális, epikus, egymással összefüggő korpuszát képviselik. A korábbi kötet épp akkor jelent meg, amikor a személyes identitás kérdése a magyar irodalomtudománynak is domináns témájává vált, és a mértékadó értelmezői közösségek épp Nádas Péter ugyancsak monumentális és értékes művéről állapították meg, hogy „a század egyik legnagyobb könyve" (Bojtár Endre). Az emlékiratok könyve narcisztikus elszántsággal firtatja, boncolgatja az individuum megvalósíthatóságának végső határait. S ugyanezt teszi Páskándi is, hasonlóképpen bonyolult, rétegzett (de talán – Isten bocsássa meg! – olvashatóbb) regényszerkezetben, azzal a különbséggel (többlettel?), hogy az individuális érték ebben a kontextusban nem bizonyul mindig magasabb rendűnek valamely (például nemzet-) közösség évszázadok alatt kialakult (emberi, kulturális) minőségi elvárásainál.

Következésképp irodalomtörténet-írásunk egyik további napirendi pontja: Páskándi Géza művének kanonizációja.

[2015]