Patay László

Táblaképei

Festészetének gyökerei az 1945 után kialakult történeti és művészeti helyzetig nyúlnak vissza. A „fényes szellők"-kel együtt indult, de értelmiségi származása miatt – akárcsak a kortárs Szalay Ferenc – nem volt a mozgalom tagja. Pályája azonban velük együtt haladt, hol bekapcsolódva a népi indíttatásúak szellemiségébe, hol azon túlemelkedve – a magyar figuratív festészet egyetemesebb lehetőségeit kutatva.

A negyvenes évek végén, ötvenes évek elején a Képzőművészeti Főiskolán a Gresham-kör tagjai adták a tanári kar gerincét (Szőnyi István, Bernáth Aurél, Berény Róbert), de az alapvető szakmai és pedagógiai kérdésben osztoztak velük a Római Iskola volt tagjai (Domanovszky Endre), illetve a Szovjetunióból hazatért, politikai okokból tanárrá avanzsált szocialista realista alkotók (Ék Sándor), sőt a valamikori Nyolcak leszármazottai is (Pór Bertalan). A pedagógiai koncepció pedig, amely ezt a sokféle irányból érkező tanári kart összefogta, a természetelvű, mondhatni akadémikus jellegű szakmai képzés volt. Megkövetelték a tanítványtól a látvány leképezését, és az anatómiai ismeretek elsajátítását. A tananyag csak látszólag volt egyoldalú – egyrészt a mesterek sosem gátolták a növendékek művészi hajlamainak kiélését, másrészt viszont stabil alapot nyújtottak a későbbi, természetelvű piktúrától elszakadni akaró alkotók számára is.

Patay László festészete Szőnyi Istvántól örökölte a temperatechnika alakításmódját és Barcsay Jenőtől a rajzi elemeken alapuló látásmódot. Akár táblaképről, akár muráliáról volt szó, e két komponens meghatározó jelleggel kimutatható életművében – a harmadik elemmel, a figurális, alakos ábrázolással együtt. Nem csoda tehát, hogy amikor a hatvanas évek elején a kortárs hazai festészet egy része az elvontabb irányzatok felé indult, Patay megmaradt a hagyományos nyomvonalon, mint ahogyan Tavasz (1962) című, nagyméretű táblaképe is mutatja. Ebben nemcsak, hogy előre megrajzolja piktúrájának későbbi irányvonalát, de egyben jelzi egyéni stílusának határait is. Mintha a Diplomamunka (1956) oldottabb, illusztratív jellegű felfogásával szemben ebben a táblaképben csapódnának le a freskós diploma eredményei: több cselekmény és idősík együttes ábrázolása, figuralitás, szimbolizmusra való hajlam.

A Ditte, Dorka (1962) sem pusztán emlékkép. A fényképezőgép lencséje nagy valószínűséggel nem így képezte volna le a festő lányait: üres fal előtt két álló babaként. Nyilván nem a valóság szoros visszaadása volt a cél – az üres fal mintegy az emlékezet fala – egy későbbi időre –, amikor az alkotó már nem kislányként emlékszik vissza gyermekeire. A munka sohasem jöhetett volna létre ilyen ikonikus alakban, ha Patay nem tanulja meg a freskó-szakon, hogyan kell a valóság elemeit áttranszponálni egy másfajta, művészi valóságba. Talán itt jelenik meg először az a monokróm színvilág iránti igény, amely később is megtalálható az életmű darabjaiban.

A Verekedők (1968) filozofikus kérdését a háttérben húzódó békés táj, és a mélység szélén harcoló embercsoport teszi fel – jelezvén, hogy a valóságból kiinduló gondolatok a művészi világnézet síkján eltekinthetnek a konkrét környezet látványától. Ezt a mondanivalót később a Madách emlékére című tábla fogja bővebben taglalni.

A hatvanas évek vége felé Patay táblakép festészete komoly kihívások elé került. Az új gazdasági mechanizmussal ugyanis nyilvánvalóvá vált, hogy az egyre izmosodó nonfiguratív irányzatok is helyet kérnek a kortárs hazai művészet ege alatt, ami önmagában még nem jelentett volna gondot, hiszen régóta már kétpólusú: figuratív és nonfiguratív piktúráról beszélhetünk ezen időszakban. Csakhogy a hivatalos művészetpolitika még mindig a kései szocreált támogatta, a hangsúlyeltolódást a közvélemény pedig az új mechanizmussal beköszöntő liberálisabb légkörtől várta. Erre az időszakra azonban a figuratív oldalon is jelentkezett igény a szocreáltól való elhatárolódásra, és csendben megindult egy folyamat, melynek a Vásárhelyi Őszi Tárlatok lett az otthona, s a realizmus szocialista előtag nélküli mibenlétére próbálta keresni a választ. Ez, figyelembe véve, hogy a vásárhelyi iskola tipikusan nemzeti művészeti képződmény volt a huszadik század első felében, nemzeti jelleget is kölcsönzött a tárlatokon szorosabban összetartozó művészek törekvéseinek. Nem lehetett tehát kétséges, hogy a vásárhelyi kör a „szocialista" realizmus helyett egyfajta „magyar" realizmust akar kialakítani – aminek első megfogalmazója többek között Patay László is volt. Nemcsak alkotásaival (Hat festő csoportkiállítása), hanem írásaival is küzdött e célért, aminek következtében az 1976-os Műcsarnok-béli tárlatát az elvontabb irányzatok szószólójává vált kritika megtámadta. Ahogy ő maga említi önéletírásában, épp elég volt túlélnie a következményeket.

A táblaképek világában azonban töretlen marad irányvonala. A már említett figurális, rajzi és anatómiai megalapozottságú piktúrája újabb elemmel bővül. Asszonyok (1976) című óriási táblaképén a felhős ég alatt összeverődött asszonycsapat tagjai szinte a földből nőnek ki. Megzavarodva, tehetetlenül állnak a tájban, mintha azt kérdeznék: mire való ez a sok erőszak, ha férfiak nélkülivé teszi a földet? Nem lehet nem észrevenni a megformálásban megbúvó szürreális elemet: az asszonyok látnoki képességeiket vesztő váteszként állnak ég és föld között, s csak a művészi akarat tartja őket a kép keretei között. A témát majd 1989-ben folytatja a Mementó című vászonnal, melyben a vörös és nemzetiszínű lepellel letakart egymás mellett fekvő halottak jelzik: 1956 tragédiája minden magyarnak veszteség.

Milyen keretek között beszélhetünk táblaképről, és milyen mondanivalót lehet beszorítani e keretek közé – lesz a festő kérdésfeltevése a hetvenes években. Rá kell döbbennie, hogy igazából nem a táblakép az ő világa – nemcsak azért, mert ekkor már régóta halad azon az úton, hogy a falfestészetet saját stílusának megfelelően alakítsa, hanem azért is, mert mondanivalója nem kívánkozik feltétlenül táblaképbe. Ugyanis Patay, a festő filozofál, s ennek megfelelően gondolkozik azon, hogyan emelhetné ki a keret és vászon szorításában élő műfajt a hagyományosan intim szférába rendelt funkciójából? Helyette a hétköznapi világ dolgai mögött felsejlő, időnként csak fogalmi nyelven előadható folyamatokat próbálja megfogalmazni festészetének eszköztárával. Lírai vonásokkal továbbra is csak a kisebb, főként eladásra kerülő táblák rendelkeznek – mint a nagy ívű gondolatokkal terhes vásznak létrehozása közti időszak bensőséges meditációjának termékei.

Talán Patay az első, aki vászonra viszi a művészetpolitika aktuális szakmai kérdéseit. Miért? Megszoktuk, hogy ez a kritikusok dolga, ám festőnknél a realitás fogalmába indirekt módon a művészetpolitika is beletartozik, mint létének meghatározó eleme. Véleményt mond képeivel – méghozzá elméletileg is megalapozott véleményt. A négyzet, A felület, A mélység és A gömb (1979-1981) olyan sorozattá bővülő vizuális manifesztum, amelynek egyes darabjai a figuratív piktúra alapértékeit testesítik meg: a látványt, a felszínt és a teret. Ezek bármelyikének jelenléte kizárja a nonfiguratív alakítást. A természeti formával kapcsolatban pedig eléggé szarkasztikusan fogalmaz: az absztrakt forma legalább olyan természetellenes a festészetben, mint a virágokkal tömött réten egy fűnyíróval kivágott négyzet. Ha a két művészeti módszer hátterében megbújó filozófiai-ideológiai különbségre gondolunk – a nonfiguratív mögötti egyetemesre és a figuratív mögötti nemzetire – félreérthetetlen, hogy Patay melyik mellé teszi le a voksot. Valahol itt ér össze végleg a „fényes szellők" és Patay útja, a „magyar" realizmus egyazon értelmezésében. Például, amit Vecsési Sándor szimbólummá emelt festett házaiban megtestesít, azt Patay értelmiségi érzékenységgel a szűk szakmai sajátosságok örvén megfogalmazza.

Nem marad meg azonban ezen a szinten. Emlékmű (1981) című grandiózus vásznán egy Mondrian-rácsokból összeállított kalitkába, XX. századi „gondolkozó szobájába" ülteti a festőt, akinek döntenie kell, hogy kötelezi-e a háta mögötti reprezentatív háttér, amelyben a Willendorfi Vénusztól napjaink művészetéig szinte valamennyi híres műtárgy együtt látható, vagy az egész addigi műtörténet zárójelbe tehető. Azaz: folytatható-e a hagyományos értelemben vett képzőművészet, vagy mint Duchamp tette, túlléphetünk rajta? A tabló-jelleg, a kép a képben technika, már a falmunkák gyakorlatát idézi, amit a művész nem is igen titkol: a 175x250 centiméteres méret valóban túlnő a táblakép méretein.

A tabló megjelenése sem jelenthet nóvumot Patay festészetében, hiszen a nyolcvanas években mesterünk már rég túlvan egy sor nagyobb szabású falkép-megbízás teljesítésén, melyekhez keze és kompozíciós érzéke jobban alkalmazkodik. A kissé száraz elméletiséget konkrét történetiséggel párosítva alkotja meg a Szubjektív tabló című, szintén nagyméretű képét (1979). A téma látszólag egyszerű: megfesteni a magyar festészet kimagasló személyiségeit, akik a múltból jőve belefolynak a mába, s a kép mélységében kapcsolódnak a feltörekvő ifjú alkotókhoz. Patay ekkor már a Főiskola anatómiai tanszékének vezető tanára, ezért ennek megfelelően két festő-eszközzel: a kerettel és a vászonnal tagolja a több száz figurát tartalmazó kompozíciót. Mind a vászon a kerethez viszonyítva, mind pedig a keret az egész képhez mérve az aranymetszés szabályai szerint csatlakozik, de más tagoló jellegük is van: a vásznon a régmúlt, a keretben pedig a közelmúlt nagyságai foglalnak helyet – körülöttük pedig izgalmas mozgásban láthatók a jelen festői.

Sokszor illetik Patayt az illusztráció vádjával, tehát azzal, hogy képei az irodalomtól kölcsönvett eszközökkel magyarázzák, vagy éppen jelenítik meg a témáját. Ennek éppen ellenpéldája a Madách emlékére (1984) című vászna. Ha illusztrálni akarta volna a nagy drámaíró művét, szorosan ragaszkodott volna a tartalmi egybeesésekhez. Képén, akárcsak Madách drámájában, Ádám le akarja vetni magát a mélybe, míg Éva visszatartja. Zichy ennél a mozdulatnál a végső kétségbeesést rajzolja meg, ám Pataynál Ádám megmerevedik az ugrás és a visszalépés között, így a jelenet az önpusztítás és a túlélés dilemmájának pillanatképévé válik, amelyből az egyetlen logikus kivezető utat, emberléptékű alternatívát a család jelenti. Talán nem tévedünk sokat, ha állítjuk: Patay számára ez az átértékelt madáchi gondolat a festői feladat.

A megjelenítés módja tovább taszítja a festményt az illusztrációtól. A két traktusra osztható mű felső részén egy atomfelhő előtt áll az emberpár. Körülöttük mindaz megtalálható, amit a történelemben a nem-emberi jelzővel szoktunk illetni. A kifejezés ebben az esetben pontos, lényegesen többről van itt szó, mint embertelen tettekről, cselekedetekről, az ölő, haldokló embertömeg kataklizmája roppant vízióként vetődik fel a Madách és Patay által elképzelt kozmikus háttérben. Úgy tűnik, a véres tabló anatómiailag is bonyolult, sokalakos felvonultatása az egyetlen mód arra, hogy az előtérben álló emberpár emberi volta filozófiailag is megfelelő hangsúlyt kapjon. Patay ugyanis emberi alatt az alkotást érti, amely a predella-szerű alsó részen testesül meg. Érdekes megoldás ez – az isteni teremtés folyamatának emberi teremtésben való folytatása, de miként ezt Ádám alakja is jelzi, a kettőt az Istentől kapott szabad akarat köti össze, s kanyarítja vissza a festő mondanivalóját Madáchéhoz.

Falképei

A táblaképek intim szférájától messze esik a középületek falképeit befogadó tér. A szekkók és freskók világát először a középkori templombelsők határozták meg, ezek pedig közösségi terek voltak – mint ahogyan közösségi terek a mai szakrális és profán falmunkáknak helyt adó épületbelsők is. Építészeti meghatározottság, a fal síkjának megfelelő alakítás – ezek azok az ismérvek, melyeket Pataynak el kell sajátítania főiskolás korában ahhoz, hogy freskós diplomát kapjon. És persze a fal szellemével is jóban kell lennie: ki kell fürkésznie, milyen falhoz milyen mondanivalót lehet párosítani.

A Diplomamunka (1956) és a szintén megsemmisült Tiszalöki Művésztelep freskója (1954) után Pataynak a Csákvári TBC Szanatórium freskó-megbízásánál kell először megfelelni a fenti követelményeknek (1964). A téma adott: egészség, betegség és gyógyulás, melyek prezentálása két félkör alakú falfelületen vár a festőre. A falon ajtónyílás is van, amit a kép körbeölel, ezáltal kialakul egy olyan lépcsőzetes szerkesztésmód, amelyben a történések egymás alá és fölé kerülnek. Az építészeti környezet segítségével tehát szinte magától létrejön a fal szellemének megfelelő sík-kompozíció. Ráadásul a két sávra osztott felületen a gyó­gyulás különböző stációi funkcionálisan is elválnak a hozzájuk tartozó látványtól, kórházi termek és ápolók helyett egy fiktív, dobogószerű világot teremt, amely inkább elbeszéli, semmint megjeleníti a betegségből a gyógyuláson át az egészségig tartó folyamatot. Kicsit elvont a koncepció, de segít a dolgon, hogy mindez természeti formák kíséretében megy végbe, ami nagyban segíti a nézőt, hogy egyetlen nézőpontból szemlélje a freskót.

Csákváron még csak a jövő muralistája mutatja meg magát, az Egri Házasságkötő Terem freskójában (1965) már a falképek világában rutinosan mozgó művész. A mű gondolati magva a felnőtté válás mozzanatának az emberi élet folyamatába való beillesztése, hiszen azáltal, hogy a gyermekből ifjú lesz s majdan szülő, az élet örök körforgása képeződik le az egyéni lét szintjén. Patay úgy gondolja, hogy a körforgás lényege az a változás, amelyet leginkább a párválasztásban ragadhatunk meg (ezt is teszi a főhelyre), vagyis a szerelemben, amely a maga kibontatlan, ám idealizált formájában biológiailag és érzelmileg is életünk záloga.

Feltűnő, hogy a csákvári freskó óta még csak egy év telik el, de Egerben mesterünk nagyot lép a fal szellemének megfelelő alakítása terén. Ami ott még csak építészeti környezet-adta lehetőség, itt kompozíciós elem: az egymás előtti és mögötti tárgyak céltudatosan egymás alatt és fölött jelennek meg, a legnagyobb felület elve szerint. Ezzel Patay eleget tesz a síkkomponálás történeti követelményeinek. A tematikát is ennek megfelelően alakítja. Úgy gondolja, hogy szerelmet nem lehet kisajátítani, az mindenkié. Éppen ezért, ha konkrét környezetbe helyezi alakjait, könnyen életképpé válhat a mű, ami a táblaképek sajátja. Marad a fiktív helyszín, a hátteret adó szikla teraszos kiképzése, amellyel a leleményes művészi elme síkba forgathatja a figurákat. A fő motívumot körülölelő figurális környezet itt már nem életképek csoportozata, hanem inkább különálló képek egymáshoz való szerkesztése – amely a kép a képben technika tudatos alkalmazásáról tudósít.

Meg kell jegyezni, hogy formailag a szikla-teraszokkal kompozíciós sávokra osztott falfelület Bernáth Aurél „találmánya" (Munkásállam), és nemcsak Patay, hanem a kortárs muralisták is ide nyúlnak vissza kompozícióikban a hatvanas évek elején. Akárcsak az építészeti környezet-szabta csíkszerű felület szekkóval vagy pannóval való díszítésekor is etalon a Mester inotai pannója, ahol a különböző, térbeforduló figurák gyakorlatilag sorban helyezkednek el a szalagszerű felületen. Patay is kapott ilyen felületet, az Ózdi Járási Hivatal szekkójában (1971).

Ez a világ azonban túlságosan is szigorú számára. Rájön arra, hogy a fiktív terek és síkok túlzott hangsúlyozása a falmunkán belül maga után vonhatja a színpadszerűséget, miáltal munkája életidegenné válik, amelyből nemcsak a művészi valóság, hanem ő maga is hiányozhat.

Az Országház Nándorfehérvári termében lévő szekkója (1977) már az érett muralistát mutatja. A köztársasági elnök szobája fölötti fal kétségtelenül más feladatot kíván meg tőle, mint addigi munkái. Amikor fölméri az építészeti környezetet és a hozzá igazodó díszítőművészeti konglomerátumot, azt látja, hogy a már meglévő falfestmények a múlt századi romantikus gyökerekhez nyúlnak vissza. Igazodni kell tehát hozzájuk, miközben saját mondanivalóját és stílusát is érvényesítenie kell. Esze Tamás és Rákóczi találkozásában egyfajta történelmi szükségszerűséget merevít ki festői pillanatkép formájában. Megtartja a környező falképek történelmi karakterét, s lehetősége nyílik arra, hogy a fiktív táji háttérben a tőle megszokott látványelemekkel dolgozzon, másrészt viszont a pillanatkép prózai dikciójához tartva magát, a történelmi aktust ürügyként használva, a találkozásnak általánosabb, máig ható üzenetét tolmácsolja.

Az országházi szekkóban Patay megtanul reprezentálni. Félelmetes szakmai tudását arra használja, hogy a merevvé váló falsíkokat festői eszközökkel fellazítsa, sőt, a muráliáktól idegen téri hatásokat is visszacsempészi. A festői látványelemek rafinált rajzi megfogalmazása és anatómiai pontossága ugyanakkor bizonyos fokú dekorativitást is kölcsönöz a műnek, ami ezen a helyen indokolt.

A csákvári és egri freskók esetében ugyanazt a barnás-okkeres koloritot alkalmazza falképeiben, mint korabeli vásznain. Az országházi szekkónál ennek a monokromitásnak vége, a tojás-tempera világos árnyalatainak megfelelően ragyognak a színek, s ez a fajta színkezelési mód a továbbiakban is megmarad nála.

A nyíregyházi ÉLIM szekkójánál (1982) nyilvánvaló analógiaként kínálkozik Salvador Dali hasonló megoldású műve. A különbség azonban lényeges: Dali Krisztusa egy artisztikus világ szellemi horizontján lebegő Megváltó, Patay Jézusa viszont a megváltás folyamatában kiteljesedő Istenember, akit az anyag és a szellem ellentétének konzekvenciái feszítenek fel az univerzum kárpitjára. Ha már a szürrealizmust hoztuk fel analógiának, pontosítani kell: Patay nem szürrealista, hanem alkalmaz bizonyos szürreális elemeket. Például a kép a képben technikát: a kereszten lebegő Messiás mögött és alatt jól megférnek régebbi táblaképeinek alakjai: a „Magvető" figurája, egy asszony a „Vihar"-ból, a „Magyar táj" triptichonjának középső traktusából a dombot körbetáncoló ifjak csapata. Patay számára ez jelenti a világot, amit körbeölel a Megváltó két karja.

A Szekszárdi vasútállomás két pannója (1983) idősíkok tobzódása, gondtalan utazás a múltba. Stílszerű festői vállalkozás – azzal a megjegyzéssel, hogy ebben a két hatalmas munkában Patay saját életének állomásain keresztül utaztatja a szemlélőt. Nincs háttér, csak amit az emlékezés gyorsvonatának ablakából látunk. Egymásra rakódó helyszínek és események, amelyek velünk együtt robognak a születéstől a felnőttkorig. Végeredményben ezen a vonaton jutunk el mi is Patay szakrális falfestészetének különböző állomásaihoz.

A templomfestészet gyakorlatilag nem más, mint alkalmazkodás az építészeti környezethez és az ikonográfiai előírásokhoz. A középkori katedrális falainak festészeti díszítése egyrészt a liturgiai funkcióból, másrészt abból a meggondolásból fakad, hogy az írástudatlan hívőknek csak a képi megjelenítés segíthet a Biblia különböző szentenciáinak értelmezésére. Ez a kettős funkció határozza meg pl. az oltárkép ikonográfiai rendjét is, amely mindmáig kötelező érvényű a katolikus templomoknál – s Pataynál legtisztábban majd a békéscsabai templom nagyméretű oltárképében valósul meg. A funkcióból eredő előírások azonban nem szeghetik a művész kedvét – mesterünk előtt Aba-Novák Vilmos vállal nagyméretű szakrális freskó-és szekkó feladatokat, s nem mindenben tartja meg a kánont. Kortársainál azonban más a helyzet, a Római Iskola falkép-gyakorlata egy végletekig idealizált normarendszer miatt lemond a figurák karakterének érzékeltetéséről (kivéve Aba-Novák Vilmos jászszentandrási szekkója), de nélkülözi az embernek való tér ábrázolását is – az alakok vagy trónolnak a levegőben, vagy éppen a fal üres síkjában állnak, s csak a dekoratív kompozíció tartja össze őket. Nem úgy Pataynál, aki figurái számára irdatlan távolságú tereket nyit meg, és – anatómiai valamint rajzi gyakorlatának megfelelően – konkrét, modellált alakokkal népesíti be azt. Erre legjobb példa majd a ráckevei templombelső lesz. További eltérés a novecento és Patay felfogása között, hogy előbbiek a trecentóban, mesterünk viszont a barokk illuzionista falfestészetében találja meg elődeit. Nagy különbség ez, hiszen amíg a Római Iskola tagjainál csak a puszta hit fénye dereng a falképekről, addig Pataynál a barokk vallásosságnak evilágiassággal kevert fénye világítja meg a mondanivalót. Ezzel nem rúgja fel a vallási szabályokat, de emberközelbe hozza az ábrázolást. Amikor Patay szekkóján egy űrhajós jelenik meg, úgy tűnik, az evilágiság már kívül esik a vallásos témaválasztáson, s mint idegen elem a szakrális ikonográfiával már csak filozófiailag tartja a kapcsolatot. Ám ez a kapcsolat olyan erős, hogy az űrhajós elvszerűen illeszkedik be a kompozícióba – mint ahogy elvszerű tartozéka a mindenre kiterjedő isteni gondviselésnek. Az evilágiságnak ez a modern értelmezése, amely bölcseleti úton talál helyet magának a vallás birodalmában, Patay kétségkívüli specifikuma.

Az 1945 utáni magyar festészet története úgy alakult, hogy a Római Iskola falfestészeti munkássága után hosszú szünet következett. Nem azért, mintha az egyház nem teljesítette volna mecénási kötelezettségét – a politikai helyzet hozta így. Patay a gyulai Németvárosi templom (1985) és a Belvárosi (Nádi Boldogasszony) templom (1987) szekkóit azonban már egy viszonylag megengedőbb művészetpolitikai közegben alkotja meg. Mindazonáltal tisztában van a feladat súlyával. A falak összes felülete, amit szekkóval kell díszítenie, 470 négyzetméter, ráadásul nagy részét dongaboltozaton, tehát görbült felületen kell abszolválnia. Gond van a belső környezettel is, a szekkók alatti barokk tektonika félreérthetetlenül jelzi, hol kezdődik az építészet, és hol a festészet világa. Alkalmazkodnia kell tehát hozzá, de ebben az esetben az alkalmazkodás nem jelent törvényszerűen hátrányt: a dongaboltozat tartóívei több traktusra osztják a mennyezetet, így eredeti helyén tudja kipróbálni a barokktól örökölt illuzionista festészet eszköztárát – amúgy Patay módra. A jelenetek közé becsempészi pl. az aradi vértanúk kivégzését, a gyulai tűzvészt, de már az oldalfalakon szigorúan a magyar szentek történetét sorjáztatja.

A Békéscsaba, Erzsébethely, (Jamina) Jézus Szíve templom 500 négyzetméteres szekkója (1993) a művész kétségtelenül legegységesebb ilyen irányú munkája. Egyrészt azért, mert az egész falfelületet beborítják képei, másrészt viszont, mert a templom szakrális egységével megegyező szellemi egységet produkál a falfestményekben. Az oldalfalakon alul megjelenő golgota képei, s felettük a Jézus életéből vett jelenetek úgy kúsznak fel a sátortetőre, mint két hatalmas imára kulcsolódó kéz. Az oltárkép pedig olyan megnyugtatóan zárja le a teret, mint a meghallgatott ima a háborgó lelket: a festészet és költészet egy pillanatra közös platformra kerül a templomban. (megj.: az épület tervezésében is tevőleges részt vállalt)

Az oltárkép – érdemes róla külön is szót ejteni. A háromszög alakú kompozíció követi a szentély vonalát. Legmagasabb pontján Krisztus áll, de nem a szokásos Krisztus pantokrátor ábrázolásban. Itt is a világ ura ő, látszik, hogy minden neki van alárendelve – minden, ami Pataynak szent. A szeretet Krisztusa, akinek szívén keresztül fénysugarak pásztázzák a világot s egységbe fogják a világ ügyes-bajos dolgait, hétköznapi életünket. Mindezeket Patay a jól bevált kép a képben technikával, saját műveinek applikálásával prezentálja. Feltűnő itt is, hogy a festő az oltárképben mennyi profán elemet halmoz fel – Jézus alakján kívül jószerivel minden figura hétköznapi ember. Talán azért, mert a részben protestáns, részben katolikus hitű Patay-család történelme szilárd véleménnyé kovácsolja a festőben a meggyőződést, hogy az egyház elsősorban a hívők gyülekezete, s csak aztán a papoké.

Ha a békéscsabai szekkóról azt mondtuk, hogy a legegységesebb falmunka, akkor a Ráckevei Plébániatemplomé minden valószínűség szerint festőileg a legnagyobb igényű (1994). Bár az építészeti környezet itt is barokk, Patay szerencséjére a falképekkel díszítendő felületek szabad kezet és lehetőséget nyújtanak. Elsősorban a mennyezet. Egyszerű síkfödém, amit Patay illuzionista eszközökkel festett mélységgel lát el, úgy alakítja tehát, mintha tükörboltozatról lenne szó. Kis túlzással kupolát szerkeszt a sík mennyezeten.

A ráckevei mennyezet-illúzión két központi jelenet köré csoportosul a szekkó rendszere: az egyik Jákob harca az angyallal, a másik az utolsó ítélet Krisztus-keze, mely egyrészt felemeli a jókat, másrészt viszont a mélybe taszítja a bűnösöket. A mennyezetet hosszanti irányban kétoldalt sodró ember-fonat övezi, amely az oldalfalakról felkúszva csatlakoztatja a figurális kompozíciót a központi jelenetekhez.

Bár a békéscsabai templom freskója teljes egészében beszövi a tér minden zugát, Ráckeve esetében Pataynak alkalmazkodnia kell a barokk előzményekhez, de ez utóbbi esetben sincs hiányérzetünk. Építészet és festészet egyetlen látomássá alakul a teret befogadó szemlélő számára – megrendítő látomássá.

Falmunkásságának megkoronázása a Szegedi Dóm oldalfalainak, valamint kupolájának szekkó-díszítése (1980–2000). A kereszthajó két oldalán természetesen alkalmazkodni kell a század elején Márton Ferenc által festett figurákhoz, neoromán díszítőművészeti elemekhez, de a kereszthajók lezárása épp elég felületet hagy neki a saját stílusban való komponáláshoz (Szegedi árvíz). A Dóm kupolájának szekkója pedig legújabb kori falfestészetünk csúcsteljesítményei közé tartozik.

Patay László egyéni stílusának elemei: rajzi meghatározottság, anatómiai korrektség, figuralitás, temperatechnika – ezek együttesét a pálya kezdetétől haláláig céltudatosan alkalmazza. Táblaképeiben a magyar festészet intellektuális kérdéseit is felveti, mint a valóság egy elvont, de meghatározó formáját. Falképeiben – a festett felület nagyságát tekintve megelőzve Aba-Novák Vilmost – a XX. században egyedülálló teljesítményt mondhat magáénak. A barokk illuzionista freskófestésig visszanyúlva anatómiailag is korrekt kompozíciói megújítják a hazai templomfestészetet. Korának művészetpolitikai csatározásaiban a figuratív piktúra mellett teszi le a voksát – mind képeivel, mind pedig írásaival. Mint a főiskola anatómiai tanszé­kének vezető tanára számtalan generációt nevel. Életműve megkerülhetetlen a kortárs hazai festőművészet számára.

[2017]