Pázmándi Antal

A hajdani Műgyűjtő című folyóirat 1969. évi l. számának első oldalán jelent meg Pázmándi Antal keramikusművész Sárkányölő Szent György című alkotásának reprodukciója, amely a képaláírás szerint: „40 cm magas kerámiafigura. A formai alakítás stilizáltságát és összefogottságát lendületes és friss vonalvezetésű színfoltokkal oldja fel. Játékos mozgalmasságú, dekoratív alkotás, amely nagyobb terű, sima vonalvezetésű enteriőr önállóan érvényesülő szép darabja lehet.” Ez a korai, a pályakezdés periódusához kötődő, hagyományos szemléletű kerámiatárgy a később kibontakozó progresszív törekvések tükrében azt tanúsítja, hogy Pázmándi Antal is – budapesti iparművészeti főiskolai tanulmányait 1967-ben lezárván – a kerámia-figura készítésétől indult, hogy aztán tevékenyen részt vállaljon a kerámia-ágazat radikális megújításának folyamatában. A modern magyar kerámiaművészetet a XX. században megalapozó Kovács Margit-, Gorka Géza- és Gádor István-munkásságot követően a két nagy hatású főiskolai mester, Schrammel Imre és Csekovszky Árpád művészi tevékenysége révén fordult e korábban iparművészetinek aposztrofált ágazat a funkcionalitáson, a díszítésen és tetszetősségen túllépve az autonóm művészeti megszólalás és kifejezés felé, amely változást erőteljes plasztikai formateremtés kísért. Schrammel Imre és Csekovszky Árpád tanítványainak körében, a múlt század hetvenes éveiben, a magyar kerámiaművészet szimpozion-mozgalmának kiteljesedése időszakában lépett fel Pázmándi Antal keramikusművész – olyan, más-más utakon járó kortársak között, mint Thury Levente, Kovács Gyula, Borsódy László, Lőricz Győző, Szalai László –, s lassan immár hat évtizede töretlenül építi életművét, amely immár mind a kerámia-kisplasztika, mind a kerámia kiállítási plasztika, mind a szabad térbe helyezett monumentális kerámiaplasztika, mind az épületplasztika terén megvalósult, jelentős, korszakjelző művek együttesét reprezentálja.

Nagyszerű, termékeny művészeti pillanatban, kitűnő mester indította útjára a rendkívül tehetséges Pázmándi Antal keramikusművészt: akkor és ott, amikor és ahol jelentős művészeti mozgások akkumulálódtak, fontos művészeti történések érlelődtek, s korszakjelző művek megalkotásának lehetősége körvonalazódott. Ez a termékeny, kitágított pillanat valamikor a múlt század hatvanas éveinek harmadik harmadára visszatekintve merevíthető ki, és a mester pontosan megnevezhető: a tehetséges növendékek sorát felnevelő, korszerű művészeti elveket valló, eszményi művészetpedagógus Csekovszky Árpád személyében, s (a szocializmus hol felfelé hanyatló, hol lefelé emelkedő ívű történelmi-társadalmi-politikai viszonyain túlmenően) a körülmények is megjelölhetők a funkció-dísz-technika-tradíció masszív összetevői által meghatározott ún. iparművészeti ágazatok szabályrendszerének felbomlásában illetve felbontásában. A kerámia és az üveg mellett a textilművészetre kell hivatkoznunk, mint az ún. iparművészeti ágazatok megújításának, megújulásának, a merev műfajhatárok elmosódásának-elmosásának fontos terepére. Az aspirációk, a rejtett ösztönzők körében az agyagmegmunkálástól, a művességtől függetlenül talán a legfontosabb tényezőként a funkciótól, a használati, az alkalmazási céltól és az öncélú díszítés kényszerétől való megszabadulás, az autonomitásra való törekvés, és a varázslatos megfoghatatlanságokban leledző tér plasztikai eszközökkel történő birtokbavételének, e tér tartalommal telített, karakteresen egyéni alkotójegyekkel felruházott és egyedileg megformált tárggyal való áthatásának határozott, erőteljes szándéka minősíthető.

A tér birtokbavételének elementáris vágya és a plasztikai kifejezés csillapíthatatlan akarata jellemezte már a korai, a pályakezdő periódusban is Pázmándi Antal munkásságát: talán elégséges, ha csak pirogránit diplomamunkájára, arra a szoborra emlékeztetünk, amely a szétrebbenő madarak közé lecsapó héja drámáját jelenítette meg, s amelyről pályájára visszatekintve a művész úgy nyilatkozik, hogy a vibráló dinamizmus érdekelte. A vibráló dinamizmus plasztikai jelensége ekkor már jelen volt a magyar művészetben: kellő súlyú érvekre és bizonyítékokra lelünk, ha a legjobb, expresszivitásokban fürdő Somogyi József- és Kerényi Jenő-szobrokra gondolunk, vagy az ekkortájt üvegszobrokat alkotó Vilt Tibor és Schaár Erzsébet kiteljesedő, új és új téri és plasztikai dimenziókat feltáró műveire hivatkozunk, és egészen más hangsúlyokkal az ekkor fellépő Iparterv-nemzedék tárgyformálási és térművészeti kezdeményezéseire emlékeztetünk. A vibrálóvá és dinamikussá alakított művészi tárgy-közeg kerámiaművészeti megragadásának motívuma sem volt már teljesen ismeretlen ekkor: Gádor István kerámia struktúrái, Schrammel Imre, Csekovszky Árpád, Garányi József, Majoros János és kortársaik épületkerámiái, domborművei, illetve a szabad térbe helyezett kompozíciói már az új látásmód által vezérelt vagy megérintett munkákként épültek a modern magyar művészet történetének progresszív folyamatokat felölelő fejezetébe. A hatvanas-hetvenes évek fordulóján – azután, hogy komoly tanulságokkal kamatozón a modern művészet legújabb alkotásaival egy olaszországi tanulmányútja során végre megismerkedhetett – Pázmándi Antal elkészítette az első nagyméretű kerámia-plasztikáit, s ettől a léptéktől aztán a napjainkig ívelő három évtizedben nem tágított: hatalmas méretű, külső terekbe helyezett, vagy épületekhez szervesen kapcsolódó kompozíciókat, illetve a kiállítóterem tágas léptékéhez igazított kerámiaszobrokat, térplasztikákat és reliefeket alkotott és alkot. Ehhez persze meg kellett találnia a megfelelő technikai feltételeket, ki kellett dolgoznia az optimális technológiai eljárásokat is, amelyekhez ideális színteret és közeget kínáltak az időközben Magyarországon is otthonra lelt alkotótelepi mozgalom műhelyei: Pázmándi Antal fontos műveket alkotott Siklóson, Kecskeméten és egy-egy külföldön, Ausztriában és Izraelben rendezett szimpozionon is. A legtöbb Pázmándi-mű magas tűzön kiégetett samottból készült és készül, amelynek anyaga, felülete nyers marad, vagy amely mázazottan kapja meg végső formáját. Érdekes, hogy a kezdeti visszafogott, gyakran monokróm máz-, illetve színhasználatot a kilencvenes évektől kavalkádszerű színalkalmazás, esetenként matrica felhasználása váltja fel: a hetvenes évek kútszobrai vagy az 1988-as debreceni, nagyszabású dombormű mellett a kilencvenes évtizedben alkotott billegő-plasztikák vagy a budapesti, Ürömi úti ház épületplasztikái, a debreceni városközpont díszkútja – a színhatásokat mérlegelve megvonván következtetéseinket – egymással végletesen ellentétes szemléletű kompozícióknak ítélhetők. Hol az anyagszerűséget hordozó puritán, leplezetlen és eleven forma plasztikai erejét, hol a felfokozott színekkel hangsúlyozott tömegek és tömegviszonylatok, formarendek intenzív, tobzódó hatásvilágát aknázza ki alkotásaival. A művek, illetve jellegzetességeik összevetése kapcsán mérhető fel a művész szemléleti rugalmassága, amelyet esetenként ösztönöznek vagy korlátoznak a környezeti adottságok és a megrendelő által megszabott kívánalmak és megteremtett feltételek, és amelynek nincs gátja az autonóm kerámiaplasztikák, reliefek megalkotása során.

Pázmándi Antal kezdetben a geometrikus jelleggel megformált, elvont kompozíciókhoz vonzódott, majd egy fordulattal a pop art tárgy- és jelenségvilágának bűvkörébe kerülve alkotta meg kompozícióit – mint a grillcsirke-, az Agip-olajosflakon plasztikáját, vagy a Vezessünk puhán kispolszkis jelenését –; azokat a műveket, amelyeknek legjellemzőbb vonása a szobrászi igényű bravúros tárgyválasztás és formaalakítás, a színekkel éltetett plasztikai kifejezés, s amelyek tartalmi-gondolati síkon együttlélegeznek korukkal. A kis- és középméretű kerámiaplasztikák mellett Pázmándi számos – többnyire pályázaton elnyert – monumentális megbízást is teljesített: olyan szabad térben álló és épület-külsőkhöz, valamint belső terek falaihoz, építészeti tagozataihoz kötődő nagyméretű alkotásokat készített, mint a gödöllői díszkút, a debreceni városközpont üzletházának domborműve, a budapesti Benczúr utcai épület-homlokzatdísz, a Hold utcai bank belső üveg-kerámia plasztikája, a Kovács Gyulával közösen jegyzett Ürömi úti irodaház gazdag szobor- és domborműegyüttese és az ezredfordulón felavatott – és a megrendelő által átadása előtt durván megcsonkított – debreceni szökőkút. Ezen nagyméretű, közösségi külső és belső terekben elhelyezett, vagy magánépületek homlokzatára, falaira applikált alkotások már leginkább a posztmodern szellemiség eklektikájának jegyében születtek meg. Ezekben a munkákban szabadon ötvöződnek a figurák és az absztrakt motívumok, a harsány és a visszafogott effektusok. Az eklektika jellemezte a kilencvenes évek kisebb, az önálló művészeti program szellemében készített műveit is: különféle anyagok – fémek, fadarabok, üveg –, és talált tárgyak kompozícióba illesztésével Pázmándi különös sugárzású műveket formált. Illeszkedések és elválások, pontos, rendszeralkotó geometrikus elemek – körlapok, korongok, háromszögek, rácsok – és szeszélyes, megzabolázhatatlannak tűnő, organikusnak ítélhető nyúlványok, ágaskodások teremtik meg a tér- és tömegviszonyokat, és azt a teret dinamikussá szervező formarendet, amelyet az egységes nagy színfelületekből és a kis motívumokként festett foltokból, mintaszerű ismétlődésekből szervezett színvilág éltet. Elementáris hatású, fantáziagazdag, a teret intenzíven szervező, festői kerámiaplasztikák mozgalmas együttesének műveiként állnak előttünk ezek a szabad formateremtés varázsát hordozó és tolmácsoló kompozíciók.

Napjainkra a kerámiaművészeti – a kerámiaplasztikai – aranykor lezárult: Pázmándi Antalnak az 1969 és a 2010-es évek között állami vagy magán megrendelésre készült, az állandóság igényével elhelyezett monumentális alkotásainak sora megszakadt. Az új évezredben, miután a megrendelések fokozatosan megritkultak vagy már-már teljesen meg is szűntek, a művész számára az önálló programja szellemében készülő munkák megalkotása maradt utolsó esélyként. Ez a művészeti helyzet azonban súlyos feszültségeket szít, ugyanis olyannyira termékeny alkotó Pázmándi Antal keramikus-szobrász, hogy a közelmúlt alkotószakaszából akár több önálló tematikai egységet reprezentáló kollekciót is bemutathatna, vagy egy olyan átfogó életmű-tárlat megrendezésére vállalkozhatna, amelynek dimenziói a Műcsarnok összes termét követelnék maguknak.

A változatos anyaghasználattal élő, egy-egy műcsoportban már kizárólag fém-alapanyagokat felhasználó, vagy a bronzöntést alkalmazó, de összességében a kerámia dominanciáját azért mégis őrző Pázmándi-munkák plasztikai hatóterüket esetenként színtelenségükkel, máskor meg hangsúlyos színezésükkel, a felületi, festett-mázazott motívumokkal felerősítetten bontakoztatják ki. Ezt az együttest szemlélve az első konklúziónk az lehet, hogy nemcsak a szobrászi, hanem Pázmándi Antal keramikus-szobrászi munkásságában is rendkívül sokszínű és izgalmas tényező az anyagválasztás és az anyagmegmunkálás metódusa, a művek technikai kivitele: kollekciójában regisztrálhatók magas tüzű, felületén mázazott redukciós samott, továbbá ugyancsak magas tüzű kreaton és pirogránit kompozíciók, vagy az átmeneti színeket életre keltő, fatüzes kemencében kiégetett porcelán plasztikák, valamint a nyersebb kivitellel és élénkebb színhasználattal jellemezhető sómázas alkotások. És természetesen a helyzet ennél sokkal bonyolultabb, mert alig-alig találkozhatunk tiszta, egynemű anyaghasználattal és technikai kivitellel megvalósított művel alkotásai között, mert a művész általános, a leggyakrabban alkalmazott módszere a vegyes technika, az egy-egy munka megvalósítása során felhasznált több anyag, több szisztéma, több technikai lehetőség kiaknázása. Így hát elmondható, hogy Pázmándi Antal nem nagyon ismer technikai korlátokat, mint ahogy nem ismer méret-határokat sem. Az égetőkemencék befogadási lehetőségei által diktált méretek korlátozottságát Pázmándi az elemekből való építkezés leleményével oldja fel: művei általában szétszedhető-összeállítható elemes rendszerek – ezáltal áthidalva számos, korántsem mellőzhető szállítási és raktározási problémát is –, amelyek természetesen nemcsak a pontos illeszkedéseket, a biztos kötést biztosító csapolásokat, az átgondolt építkezést követelik meg, hanem a statika, az egyensúlyi rendszerek kimunkálását, a kimozdítható vagy kimozdult balansz pontos kidolgozottságát, a lehetséges mozgások pályaíveinek megtervezettségét is. Az üreges testekből, az éles sík lapokból, a tömör – vagy tömörnek látszó – pszeudotömegek és a sima felületek váltakozásaiból, a zárt és nyitott tömbökből, a rácsszerűen áttört elemekből szerkesztett, érzékeny ellenpontokra komponált, kavalkádszerű, nehezen áttekinthető, dinamikus térszervező hatóerők által áthatott, fantasztikus együttesekként megjelenő konstrukciók mozgalmas mű-aurát, hatásvilágot indukálnak: a súlyos összetevők ellenére minden könnyed virtuális mozgásban van, illetve fizikai behatással a művek kimozduló-visszabillenő, fokozatosan lassuló, majd elhaló mozgásra aktiválhatók. És természetesen a mozgáspályák bejárása során a tömegek, a formák, a felületek és színek – és maga a teljes mű – hatásvilága is változó, új és új effektusokat, új és új téri viszonyokat, benyomásokat és hatásokat indukáló.

A tiszta figurativitás, az ún. valóság felismerhető elemeinek világától egy távoli tartományba kalauzoló alkotások együttesében zsúfolt, sok összetevőből épülő, egzakt módon meghatározhatatlan, pontosan nehezen leírható részletekből konstruált absztrakt kompozíciókkal szembesülhetünk, amelyeken az elválások és a testegyesülések, a különállások és a kapcsolódások, az ismétlődések, az áthatások és az egymásmellettiségek játékossága és feszültsége, elvont, fogalmiságokba emelkedő téri történése ragadhat magával. Az elvonatkoztatott Pázmándi-mű sohasem másol, sohasem imitál, sohasem ábrázol: mindig csak önmaga, mindig szigorúan az öntörvényei szerint szerveződő, autonóm egység. Ezen egységbe foglalt műveket szemlélve olyan, a körülvevő teret intenzíven átható műtárgyak titkait faggathatjuk, amelyeknek alapvető sajátja a szabadság: a szabad, a szabadságérzettel vezérelt anyagalakítás és formateremtés. A Pázmándi-munkák megközelítési és kategorizálási kísérletének varázsszava az eklektika: a különböző stíluskategóriák elemeinek, a más és más korok stílusjegyeinek magától értetődő megidézése vagy finoman átírt, kevert „használata”, s a teremtő fantázia által ösztönzött hallatlan motívumgazdagság ellenére is létrehozott egység. Művei tornyok, lépcsőzetek, áttört hasábok, lapok, hengerek és korongok, szerkezetek, sima palástok, borda-rácsozatok, körszeletek és amorf nyúlványok, elágazások és formaegyesülések, testek és síkok valamiképpen szerves egységbe komponált, különböző anyagokba foglalt, tudatosan megformált és talált tárgyakként fellelt és kompozícióba illesztett elemeinek megtestesülése. Könnyedek és súlyosak, vidámak és komorak, játékosak, magukkal ragadók és ridegen távolságtartók a Pázmándi-kompozíciók.

Pázmándi Antal kiállításokon felvonultatott és alkotótelepeken készített és bemutatott kerámiaplasztikáinak elemzéseiből (a P. Szűcs Julianna, Vámossy Ferenc, Attalai Gábor, Keserü Katalin, Kovács Orsolya, Ernyey Gyula által írt kritikákból és eszmefuttatásokból) leszűrhető, hogy e művész autonóm munkái eredendően szobrászati kérdésfelvetések jegyében komponált gondolati tartalmak érzéki objektivizációi. Talán Kovács Orsolya fogalmazta meg legegzaktabban e mű-világ lényegi jellemzőit: „…az autonóm plasztikát következetesen autonóm plasztikaként értelmezi, olyasvalamiként, amelynek térbeli kiterjedése, épített jellege, szerkezete van. Tudatosan használ teret formáló sémákat, amelyeknek együttese éppen a sematikusság ellenében a különböző léptékek, faktúrák, minőségek dinamikus egyensúlyára épül….” A hetvenes években a természetes-mesterséges, szabályos-szabálytalan, ismétlődő-véletlenszerű jelleget hordozó motívumok kapcsolódásaiból és ütköztetéseiből komponált izgalmas, feszült, de zárt téri rendszereket szervező műveket alkotott, majd plasztikai világát a tárgyidéző pop-művekkel tágította, ahol a tárgy által hordozott eredeti jelentéskörök megbolygatásával, a léptékek torzításával és a korba ágyazottság okán kelthetett és keltett megdöbbentő felismeréseket. A kilencvenes évektől az újra az elvontságok tartományában kalandozó kompozíciók plasztikai zártsága felbomlott, kinyílt, s megkezdődött az elemekből való építkezés, a mű-alkotóelemek „egymásba csapolása”, és ezzel párhuzamosan a kerámia, a magastűzű samott mellett új anyagok jelentek meg: a fa, a papír, a műanyag, a különböző fémek, az ipari elemek és alkatrészek. Az anyagok és elemek beépítésével egyidejűleg – nem véletlen hogy az 1996-os, a Tölgyfa Galériában megrendezett kiállítása címéül az Anyagváltás-meghatározást választotta a művész –, a hengerek és háromszögek elmetszésével és egymáshoz illesztésével foglalatoskodik, mígnem elérkezik egy olyan munkához – Játék Annának (1996) –, amely már csak idegen anyagokból áll és a kerámiát nélkülözi. Mindez azonban csak futó közjáték, a kilencvenes évtized végének közeledtével Pázmándi Antal visszafordul eredeti anyagához és műformájához: a magastűzű samott- és a kerámia plasztikához. A „kerámiától idegen anyagok” visszaszorulnak, ismét szerves kiegészítő-alkotóelemekké, vagy ellenpontokká alakulnak, hogy teret adhassanak a fogalmiságokba burkolózó gondolathordozó kifejezések és a dekoratív szándékok harmonikus eggyéolvadásának.

2013-ban a Napút című folyóirat szerkesztősége számos alkotótársával egyetemben, hetvenedik születésnapja alkalmából Pázmándi Antal keramikus-szobrászt is felkérte, hogy összegezze művészi munkásságának vezérlő elveit, próbálja megfogalmazni pályájának tanulságait. Visszaemlékezésében Pázmándi Antal a véletlenekre hivatkozott, amelyek a művészet felé fordították, amelyek meghatározták tanulmányainak menetét, s végigkísérték alkotói és művésztanári működését. Összegzésként pedig, szarkasztikus éllel, így fogalmazott: „Nem érzem, milyen művésznek lenni, színes, autonóm plasztikákat készítek, samottból, fából, fémből. Felelőtlenül alakítom a formákat saját ízlésemre és örömömre, s így nem csodálom, hogy a kutyának sem kellenek. Műgyűjtő vagyok: a munkáimat gyűjtöm kényszerből. Ars poetica: munka közben magamra vagyok kíváncsi, mit tudok kihozni egy kósza ötletből.” Nos, 2023-ban a műgyűjtő Pázmándi Antal a budapesti otthona, a Hármashatárhegy lejtőjén futó Erdőalja út 158. alatti telek teraszos kiképzésű kertjében munkássága legfontosabb műveiből állandó szabadtéri kiállítást rendezett be. A hatalmas műegyüttesben rafinált kölcsönzési akciók keretében visszaszerzett, évtizedek óta múzeumi raktárakban elsüllyedt, kallódó munkák, a közösségi terekben feleslegessé ítélt, érthetetlenül lebontott kompozíciók, és a modern magyar művészet történetében emblematikus jelentőségűnek minősíthető művek – mint a Vezessünk puhán, mint a Próbababa, mint a női torzók – sorakoznak, amelyeknek már régen valamely rangos közgyűjteményünk állandó tárlatán, kulcsfontosságú alkotásokként kellene állniuk. Az e műveket övező kalandos történetek – illetve a bántó eseménytelenségek is – azt tanúsítják, hogy Pázmándi Antal a bevált megoldásokat messze elkerülő, újító szemléletű és szellemiségű, gyakran merész vagy meghökkentő mondandókat megfogalmazó és dermesztő hatásokat élesztő, a valóságos valósággal kíméletlenül szembesítő műveket alkotó keramikus-szobrászművész. Olyan keramikus-szobrászművész, akinek a figurális művek mellett a térproblémákat kutató, izgalmas plasztikai kérdésfelvetésekkel foglalatoskodó, a kerámia-anyag fantasztikus megtestesítő lehetőségeit leleményesen kiaknázó, a szabad formateremtés határtalan és korlátozatlan dimenziói jegyében alkotott elvont művei is lebilincselő, az esztétikai jelentőség szféráin messze túlmutató, totalitásra törő munkák. A modern magyar kerámia, a modern magyar művészet híveinek a teljes, átfogó művészettörténeti összkép kialakításának reményével a szentendrei Kovács Margit-, a verőcei Gorka Géza-, a váci Gádor István-, a budapesti Csekovszky Árpád- és a szombathelyi Schrammel Imre-gyűjtemény után most már a hármashatárhegyi Erdőalja út 158. kerámia-szoborparkját is feltétlenül fel kell keresnie.

[2024]