Szokolay Sándor

Szokolay Sándor zeneszerző (1931–2013) a harmincas években született nemzedék – Földes Imre zenetörténész terminusával a „harmincasok" – egyik emblematikus képviselője. Közvetlenül Ligeti György és Kurtág György bemutatkozását követően lépett a zenei élet színpadára Petrovics Emil, Soproni József, Láng István, Kocsár Miklós, Durkó Zsolt és más kiváló komponisták társaként, akiket Bozay Attila, majd hamarosan Jeney Zoltán és Vidovszky László követett. Valamennyiük közül talán éppen Szokolay, a Farkas Ferenc osztályából kikerült zeneakadémista keltette a legnagyobb feltűnést az 50-es évek végén, amit tehetségén túl személyiségének, lendületes alkatának és páratlan aktivitásának köszönhetett. Szinte egyetlen pillanat alatt robbant be a magyar és a nemzetközi zenei életbe a Két balladával, a Tűz márciusával, a Hegedűversennyel, az Iszonyat balladájával és a Poulenc emlékére írt Déplorationnal. 1964-ben átütő sikert aratott a Vérnász című operával, amelyet hamarosan Európa további 20 színpadán, tucatnyinál is több nyelvre lefordítva mutattak be. Ezt követően évtizedeken át ott volt a magyar kulturális élet legtöbb helyszínén, vetélkedők zsűrijében, a rádió és a televízió adásaiban, és közel harminc éven át tanított a Zeneakadémián.

Nem csatlakozott irányzatokhoz vagy zeneszerzői csoportosuláshoz, egyéni útját keresve gyakran éppen a sikerek, máskor a kortársak hasonló megoldásai terelték stílusát a korábbival ellenkező irányba. Zenei gyökerei között a magyar népzene mellett Bartók Béla és Kodály Zoltán művészete állt az első helyen, mellettük pedig már ifjúként – hazánkban szinte egyedülálló módon – önmagára ismert Stravinsky muzsikájában. Majd kortársaihoz hasonlóan ő is élt a dodekafónia eszközével, de csak művei egy részében és ott sem abszolút érvénnyel. Zenéje feltűnően sokféle és sokrétű, a jellemzők összességéből viszont egy határozott portré körvonalai rajzolódnak ki. Alkotásait kezdettől az ösztönös muzikalitás határozta meg: belső élményét spontán módon, az első sugallatnak engedve formálta elementáris hatású kompozícióvá. A ráció kontrollja inkább a végső formába öntés fázisában érvényesült, szemben azon alkotókkal, akik gondosan előre eltervezik a mű részleteit, kiszámítják arányait és csak ezután látnak hozzá a lejegyzéshez.

Központi témája hosszú időn át az ellentétek megfogalmazása volt, amely határtalan kifejezésvággyal, az expresszivitás fokozott igényével párosult. Rejtőzködés helyett őszinte kitárulkozás, a műhelytitkok misztikus ködbe burkolása helyett inkább a többszöri kimondás jellemezte. Ritkán kellett várnia az ihletre, inkább az jelentett komoly feladatot a számára, hogy válasszon a feltornyosuló ötletek közül. A század végére két tényező jutott egyre fontosabb szerephez az alkotások hátterében: a nemzeti elkötelezettség és az istenhit megvallása. E kettő nem csupán költői-eszmei program volt a számára, hanem éltető és ösztönző erő, amely tovább lendítette és két évtizeden át a szó szoros értelmében életben tartotta.

Tanulóévek, család, munkahelyek

1931. március 30-án született Kunágotán, Békés megyében, Szokolay Bálint és Holecska Erzsébet második fiaként. Édesapja tisztviselő volt a községházán, ugyanakkor műkedvelő muzsikusként minden szabadidejét a zenélésnek szentelte. Több hangszeren játszott, fiatalon az Orosházi Filharmonikusoknál hegedült. Felnőtt fejjel tanult a szegedi és a debreceni konzervatóriumban, kórusokat szervezett és vezetett, majd ötvenéves is elmúlt, amikor végleg a zenész hivatást választotta. Fia, Sándor a négy elemit még Kunágotán végezte, majd az északra fekvő Gyöngyösre és Gyöngyöspatára, ezt követően pedig a szülőföldhöz közeli Csanádapácára költöztek. 1944-ben a család származási helyén, Orosházán telepedtek le, ahol Sándor az evangélikus gimnáziumba járt. 1947 őszén a Békéstarhosi Zenelíceumban folytatta tanulmányait, abban a kiváló eredményeket felmutató zenei intézményben, amelyet Gulyás György karnagy vezetett mestere, Kodály Zoltán zenepedagógiai elképzelései szerint. Szokolay 1950-ben tette le érettségi vizsgáit. A tarhosi évek életre szóló élményt jelentettek számára, bevallása szerint enélkül talán sohasem lett volna zeneszerző belőle.

Rendszeres zenei tanulmányait csak 16 és fél évesen kezdte meg. Zongorázni tanult, és saját maga számára több tucatnyi, majd néhány év alatt száznál is több kis darabot, „ujjgyakorlatot" komponált, csupán ösztönét követve, mindenféle zeneszerzői előképzettség és stílusismeret nélkül. Mintái Kodály, Bartók, Stravinsky és Farkas Ferenc művei mellett a magyar népdalok voltak. A később opusz 1-es sorszámmal és Zene-bona gyűjtőcímmel ellátott sorozat ötletek és zenei megoldások olyan tárházát alkotja, amelyből szerzőjük később számos alkalommal merített.

1950-től Szokolay a budapesti Zeneakadémián tanult, rövid ideig Szabó Ferenc, majd Farkas Ferenc irányításával. Zeneszerzői diplomáját 1957-ben szerezte meg. A zeneakadémiai évekre datált kompozíciók – a Tarhosi szonatinától a később átdolgozott Pastorelláig – jelentős részben békéstarhosi anyagból építkeznek. Farkas segített kifésülni egyenetlenségeiket, gyakran viszont minden változtatás nélkül jóváhagyta azok eredeti alakját. A lázas munka eredménye 1956–57-ben olyan figyelemre méltó művek komponálásában jelentkezett, mint a Hegedű-szólószonáta és a Hegedűverseny. Utóbbi darabban Szokolay, mint közkincset fedezte fel Bartók muzsikáját, és fordította le annak zenei, technikai elemeit a maga nyelvére. Fiatalkori mozaiktechnikája után nagyléptékű formálással és nagyívű dallamossággal lépett a nyilvánosság elé, de még nem az ekkoriban születő, szenvedélyesen dübörgő intonáció jegyében.

Szakmai előrehaladását nemzetközi versenyeken elért sikerek igazolták: a Szonatinával a varsói Világ Ifjúsági Találkozón (1955), a Hegedűverseny első tételével ugyanitt a Wieniawski-versenyen (1956) nyert díjat. A szólószonáta Moszkvában (1957), a Két ballada Bécsben (1959) hozott számára győzelmet a VIT fesztiválokon.

A zeneszerzői diploma megszerzésének idején, 1955-től 1961-ig Szokolay a Magyar Rádió zenei szerkesztője volt, és ezt követően néhány évig független művészként próbált megélni. Tanulmányaival párhuzamosan szolfézst tanított a Fővárosi Zeneiskola Szervezet keretében, majd 1966-tól 1994-es nyugdíjba vonulásáig a Zeneakadémia zeneszerzés-, ellenpont- és prozódiatanára volt. 1977 és 1988 között a Magyar Televízió zenei lektori tisztét is betöltötte.

1952-ben kötött házasságot Szesztay Sári zongoraművésszel, majd 1970-ben Weltler Magdolnával. Gyermekei – Tamás kivételével – valamennyien a zenészhivatást választották: Gergely és Balázs hangszere a zongora, Ádámé a fuvola, a második házasságából született Orsolya pedig hegedűművész lett. Az unokák közül többen tettek már tanúságot kivételes zenei képességeikről, így például Szofia Anna (Gergely lánya), Ádám Zsolt (Ádám fia) és Dominik Krisztián (Balázs fia).

A pályakezdés első évtizede

Szokolay az 1950-es évek végétől számtalan felkérést kapott filmzenék, balettek, rádió- és színpadi kísérőzenék komponálására, és ezek munkája során felbecsülhetetlen értékű szakmai tapasztalatot szerzett. Csapongó fantáziáját szigorúan rögzített keretek közé kellett szorítania, ugyanakkor tág tere nyílott a kísérletezésre és ötleteinek kipróbálására. Az időszak fő vonulatát a vokális, elsősorban az oratorikus művek alkotják. A bolgár, illetve bantu néger balladaszövegekre készült Két ballada párdarabja az 1962-es, Nicolas Guillen kubai költő verseire írott Néger kantáta és nagyobb keretek között A Tűz márciusa című oratórium Ady költeményei nyomán. Mindhárom szembetűnően jelzi a fiatalkori Szokolay-stílus jellegzetességeit: a vers zeneiségének fokozott kiaknázását, a ritmikus, doboló szövegek iránti vonzódást, valamint a monumentalitásra és közvetlen hatásra való törekvést. Utóbbi művet 1959-ben a Tanácsköztársaság 40. évfordulójára rendelték, Szokolay azonban titokban az 1956-os forradalom áldozatainak állított emléket.

1960 táján fedezte fel Bartókban az Éjszaka zenéje és a Csodálatos Mandarin alkotóját, és ez erőteljes Stravinsky-hatással ötvöződve jelent meg az említett vokális művekben, valamint a Zongoraversenyben és az Istár pokoljárásában. Utóbbi, a Gilgames mondavilág tematikájából merítő oratórium, A Tűz márciusa lírai ellenpárja: a szenvedélyes hang és ostinato technika mellett kiemelt szerepet kap benne a feminin szépségeszmény ábrázolása. Szokolay a mű tours-i bemutatóján ismerte meg Francis Poulencet, és e kapcsolat új irányban gazdagította zenei eszköztárát az 1960-as évek közepén. A mester váratlan halála után, az ő emlékére komponálta 1964-ben a zongoraverseny és requiem műfaját ötvöző Deplorationt. Ugyancsak a francia zene hatása jellemzi az időszak legjelentősebb kórusművét, az 1966-os Révélationt.

Az életmű fő vonulata, az operák

Szokolay fejlődésének útja az indulatok és mozdulatok zenébe fogalmazásán és a drámai szövegeken keresztül egyenesen vezetett a színpadhoz. Az 1964-ben bemutatott Vérnászt egy évtizeden belül két további opera követte: 1968-ban a Hamlet és 1973-ban a Sámson. Az első opera mérföldkő a 20. századi magyar opera történetében. Frederico Garcia Lorca drámája és Illyés Gyula fordítása nyomán a szerző – amint azt később is tette – maga készítette el a librettót, és a vokális műfaj megkövetelte tömörítéssel még inkább kiemelte az ellentéteket, felerősítette a drámai hatásokat. A spanyol népi miliőben játszódó történet középpontjában egy szerelmi háromszög áll. A végzetes szenvedélynek ellenállni nem tudó szerelmesek megszöknek a lány esküvője napján, és tettük újra életre kelti a csábító Leonardo és a Vőlegény családja közötti vérbosszú hagyományát.

Az 1968-ban bemutatott Hamlet stílusváltást jelez Szokolay pályáján. A Vérnász közönségsikere kísérletező irányba terelte, de első alkotói periódusát sosem tagadta meg. A Hamlet témája más, a Vérnászénál elvontabb ze­nét kívánt. Ennek köszönhetően a szigorú szerkesztésű dodekafónia – mint a filozofikus tartalom adekvát kifejezőeszköze – a Hamlet egészét átszövi, de a szerző nem Schönberghez hasonlóan, hanem melodikusan, a hagyományos dallamformálás elemeit megőrizve használta a tizenkétfokúságot. A tercek és kvartok gyakori alkalmazásával „diatonizált" dodekafónia jön létre, amelyben bizonyos mértékig funkciós rend érvényesül. Szokolay számára a Hamlet is az ellentmondások drámája volt: amint a Vérnászban a szív és az ész, itt a gondolat és cselekedet ellentétét fogalmazta meg. Az 1973-ban bemutatott, Németh László verses drámája nyomán komponált Sámsonban pedig az elhivatottság és a szerelmi vágy konfliktusát ábrázolta.

Több mint tíz évvel a Sámson után, 1984–85-ben készült az Ecce homo, Nikosz Kazantzakisz Az újra megfeszített Krisztus című regénye nyomán. A passió-opera történetében egy görög falu lakosai a következő évi passiójátékra készülve felosztják egymás között a bibliai szerepeket, de a szenvedéstörténet fordulatai valós életükben is életre kelnek. A bűnbakot kereső tömeg már karácsony előtt megöli a Krisztust megszemélyesítő Manolioszt, jelezvén, hogy a modern korban a Megváltó még kevésbé számíthatna megértésre, mint kétezer évvel ezelőtt.

Művek és műfajok az operák hátterében

Az operák szomszédságában számos olyan mű készült, amely kompozíciótechnikai problémákat old meg, gyakran a színpadi művekhez kapcsolódóan. A Ballada sinfonica például a Hamlet stiláris és tematikus elő­tanulmánya, a Missa pannonica pedig az Ecce homo szakrális hangjának postludiuma. Szokolay egyik jellemző kompozíciós eljárását szinte didaktikusan foglalja rendszerbe az öt cimbalomduó, a Játék a hangközökkel. A tételekben uralkodó hangközök a szekundtól nónáig növekvő rendben követik egymást, a szerző dallamformálásának és akkordfelrakásának általános alapelvét demonstrálva: egy-egy központi hangcentrumból kiindulva fokozatosan tágulnak a lépések és távolságok, miközben felfelé és lefelé haladó irányban tükörszerű megfelelések jönnek létre.

A kísérletezésre, a zenei nyelv megújítására Szokolaynál nem az operákban, hanem jellegzetesen a kisebb apparátust foglalkoztató művekben került sor. Az operákhoz drámai jellegű kantáták és oratóriumok készítették elő az utat, majd az 1970-es években a szerző figyelme egyre inkább az intim hangvétel és a miniatűr formák felé fordult. A döntő lépést ebben az irányban a Kodály Zoltán emlékének ajánlott I. Vonósnégyes jelentette 1972-ben. A kilenc évvel később komponált, Bartókra emlékező II. Vonósnégyes nyíltabban vállalja inspirációs forrását, de merészebben el is távolodik attól. A nyolc rövid tétel mindegyike egy-egy technikai elemre – pizzicato, sordino, glissando, stb. – épül, és Szokolay gondosan kimunkált mikrokozmosz-világába enged betekintést.

A két kvartett keletkezése közötti évtized kamarazenéjében – mint például Nagy László-dalaiban – Szokolay clusterhangzással is kísérletezett, és ütemvonal nélküli, aleatorikus megoldásokkal élt a Fuvolaszonátában, a cimbalomra komponált Quattro lamentiben, a Csellószonátában és a Polimorfiában. A kamarazenei tömörség és a miniatűr formák a kórusművek terén is megjelentek. Freskószerű felrakás helyett a kisplasztikával párhuzamba állítható szerkesztés jellemzi az Aforizmák, a Tíz József Attila töredék és a Tabernákulum című ciklusokat. Az oratorikus művek tömegjeleneteit felváltó, néhány hangszerrel kísért szólókantáták – a Minden titkok titka, az Orbis pictus és a Jeremiáda – Szokolay kísérletező időszakának esszenciáját sűrítik magukba az 1970-es évtized végén. A műfaj tíz évvel később, 1988-89-ben került ismét reflektorfénybe a szerző művészi palettáján az Aeternitas temporis, a Leben-Natur-Liebe és a Palme című kompozíciókban.

Az alkotói fejlődés fő irányait a külső ösztönzések is döntően befolyásolták. Egy-egy időszakban művek egész láncolata készült konkrét együttesek és előadók számára, és ez meghatározta a darabok apparátusát, műfaját, jellegét, stílusát és nehézségi fokát. A Magyar Rádió Gyermekkórusa már az 1950-es évek második felétől ellátta Szokolayt megrendelésekkel, és ennek köszönhetően több tucatnyi kisebb darab mellett daljátékok és kantáták is születtek. A zeneszerző világában a gyermekverseken és mondókákon keresztül találta meg helyét a humor és az irónia, amelyek csak az 1970-es évek végére, a Csalóka Péter című meseopera keletkezésének idejére nyerték el végleges funkciójukat a zeneszerző eszköztárában. Az Állami Népi Együttes felkérésére számos népdalfeldolgozás készült, továbbá a Jóka ördöge balett, a Néger kantáta és a Hódolat Kodálynak című kompozíciók. A Debreceni Kodály Kórust vezető Gulyás Györggyel fenntartott kapcsolat gyümölcsei olyan jelentős vegyeskari művek, mint az Istár pokoljárása, a Magyar kórusszimfónia, az Ódon ének és a Tabernákulum, majd a karnagy temetésén megszólaló Jönnek a harangok értem című kórusfantázia és az emlékét idéző Szabó Lőrinc kantáta.

A hivatásos együttesek mellett Szokolay az amatőr mozgalommal is folyamatos kapcsolatban állt: ebbe az irányba a fő összeköttetést édesapja kórusai jelentették számára. Bizonyos mértékig amatőrnek számítottak azok a Szabó László vezette fiatal zenészek is, akiknek az 1975-ös Sestetto d'ottonival kezdődően a rézfúvós darabok sorát komponálta.

Egyházi művek

Az 1970-es években a hit kérdései egyre fontosabb szerepet kaptak Szokolay gondolkodásában. A Deák téri evangélikus templomban mély benyomást tettek rá a Lutheránia Énekkar Bach- és Händel-előadásai Weltler Jenő vezetésével. A 70-es évek elejétől számos kórusművet komponált az együttes számára, majd nagyléptékű, kontrapunktikus oratóriumokkal gazdagította az énekkar repertoárját. Ettől kezdve alkotói szükségletének érezte, hogy meggyőződéséről nyilvánosan is tanúságot tegyen. A Szencsey kódex szövegét felhasználó Gályarab-kantátában az elhurcolt hitvallóknak állított emléket, a Libellus ungaricus Bornemisza Péter prédikációiból merített, és hittételeket közvetített az Ágostai Hitvallás 450. évfordulóját ünneplő Confessio Augustana is. A Luther-kantáta fordulópontot jelent a megzenésített nyelvek használatában: eleve két nyelven, magyarul és németül készült, hogy lehetőséget adjon a külföldi bemutatókra. Az énekszólamok kialakításában Szokolay a nyugat-európai nyelvek magyartól eltérő, felütéses lüktetését vette figyelembe, majd saját anyanyelvére fordította a szöveget. A Lutherániával és Weltler Jenővel fenntartott együttműködés záróköve a Korál-rekviem volt, amely a karnagy emlékére készült 1992-ben.

A templomi gyülekezet számára komponált művek stílusát döntően meghatározta, hogy szerzőjük egy minden korábbinál szélesebb közönséget kívánt megszólítani és szolgálni. Ezért közérthetőségre törekedett, ami archaizmusban nyilvánult meg. A művek őszinte és meggyőző hangja arról tanúskodik, hogy a barokk zene felfedezése nem pusztán konzervatív fordulatot, visszakanyarodást, hanem friss, eleven élményt jelentett a számára. Olyan magától értetődő természetességgel és biztonsággal kezelte letűnt korok technikáit, mintha anyanyelvén szólna Bach, Händel vagy Lassus kortársaként. Ugyanez tapasztalható világi műveiben is, mint például a rézfúvós fanfárokban, a historikus dallamok feldolgozásaiban és a madrigálokban (Miniatűr kantáta, Scarbantia dicsérete, Quattro madrigali), valamint az alcímében is „régi" stílust ígérő Három epigrammában.

Szokolay egyházi stílusának beérése és kamarazenei elmélyülése az 1980-as évtized végén következett el, amikor szoros alkotói együttműködést alakított ki a Dobra János vezette Tomkins Énekegyüttessel. A kapcsolat gyümölcse többek között az Ima rontás ellen, a Bencés-ének, a Szeretet himnusza és a Tanúságtétel című kantáta, de első és talán legjelentősebb eredménye 1987-ben a Missa Pannonica volt. A komoly technikai követelményeket támasztó misében a szólamszám olykor a tizenkettőt is eléri, és az imitációs indításokat követő, tömbszerűen felrakott szakaszok dús harmóniáiban gyakran a vegyeskar teljes hangzástere megszólal. Inspirációs forrásaiban a gregorián mellett érezhető a keleti liturgia, elsősorban Rahmanyinov vesperásainak hatása. Az énekegyüttes számára komponált Jelesnapi kántálók a vallásos tematikájú Szokolay-művek egy széles csoportját képviselik, amelyben a pogány kori elemeket őrző népi hitvilág jelenik meg. Külön említést érdemel a Magyar Karácsony című lemezösszeállítás, amely rövid idő alatt százezernél több példányban kelt el.

Az utolsó budapesti évek

Az 1980-as évek végén, a rendszerváltozás idején Szokolay aktív közéleti szerepet vállalt. Húsznál több társadalmi szervezet, társaság és alapítvány választotta elnökének, illetve vezetőségi tagjának, többek között a Magyar Kodály Társaság, a Magyar Zenei Kamara, a Nemzeti Alapítvány, a Fészek Művészklub és a Magyar Rádió Alapítvány. Közös célok szolgálatába állította országos népszerűségét, melynek elnyeréséhez szuggesztív személyiségén, zeneszerzői és zenei szervező tevékenységén túl számos nagy érdeklődést kiváltó televízió műsor és vetélkedő (Repülj páva; Ki mit tud?) zsűri tagsága is hozzájárult. Közéleti elkötelezettsége alkotói témaválasztásában is megmutatkozott: az 1980-as évektől számos művének középpontjába a zenekultúra, a művelődés és hazaszeretet kérdései kerültek. A társadalom reanimálását megcélzó kórusművek közé tartozik a Ne hagyjátok az éneket!, a Már csak a dal, csak az segít! és a Dsida Jenő versére komponált Mélyre ások. 1987-ben az erdélyi magyar falvak lerombolása ellen tiltakozott az Ima rontás ellen, majd az 1956-os magyar forradalom áldozatainak állított emléket a Siratóének, a Magyar zsoltár kantáta és Az 56-os évre című motetta.

A nemzeti sorskérdések által inspirált művek sorában kiemelkedik a Tanúságtétel, a Márton Áron erdélyi püspökről szóló kantáta. Szövegét Domokos Pál Péter Rendületlenül című kötetének bevezetőjéből és Márton Áron ugyanitt közreadott írásaiból merítette. Sikerrel egyesíti a korábban különböző műfajokhoz kötődő kifejezőeszközöket, és megteremti azok egyensúlyát: a kamaradarabok merészebb megoldásait és filozofikumát ötvözi a hivatásos együtteseknek írott művek igényes kóruskezelésével, a vallásos témájú kompozíciók archaizmusával és prédikátori hangvételével, egyúttal világosan jelzi Szokolay időskori stílusának leegyszerűsödését és tömörebbé válását.

Az időszak három operája, a Bölcs Náthán, a Margit, a hazának szentelt áldozat és a Szávitri is hasonló jelenségeket mutat. A Szávitri 1988-ban elkészült 3 felvonásos változatát (op.101) Szokolay még nagyzenekarra tervezte, de tíz évvel később két felvonásba sűrítette, és előadói apparátusát kamaraegyüttesre redukálta. Az opera az ősi indiai eposz, a Mahabharata egy epizódját dolgozza fel, és a szerelem győzelmét hirdeti a halál felett. Középpontjában – zenei és dramaturgiai értelemben – egy négy „stáció"-ból álló jelenetsor áll, amelyben a címszereplő hűsége és állhatatossága révén visszaszerzi Jáma halálistentől elhunyt kedvesét. Szokolay itt végleg szakított a tragédiákkal, és a konfliktusok helyett a szeretet, a megbocsátás és életigenlés megfogalmazására törekedett. A középkori Margit-legenda alapján készült Margit, a hazának szentelt áldozat a szerző 90-es évekbeli műveinek két fő irányát egyesíti a színpadon: tematikája egyszerre szakrális és magyar.

A soproni alkotóperiódus

1994-ben Szokolay politikai természetű konfliktusok és súlyosbodó szívbetegsége következtében visszavonult a közélettől, és nyugodtabb környezetbe, Sopronba költözött. Ekkor érdeklődése fokozottabban fordult a hangszeres műfajok felé. A II. hegedű-szólószonátában két 1996-os kompozícióját (Passacaglia-fantázia és Fantázia) egészítette ki egy lassú középtétellel (Elégia). Az Elégia és pasztorál című fuvoladarabhoz hasonlóképpen egy harmadik tétellel komponálását tervezte. Műhelyében további szonáták is érlelődtek: amíg az időszak hegedűdarabjait lánya, Orsolya hegedűjátéka inspirálta, addig készülő zongoraműveit a szerző Balázs fiának szánta.

Az 1990-es évtized végén komponált három szimfónia új műfajjal gazdagította Szokolay életművét. Ezeket előtanulmányként készíti elő a Római vonósszimfónia, a descartes-i idézetet továbbgondoló Ergo sum és a Kettős hegedűverseny. Az alig húsz perces, kis zenekart foglalkoztató I. szimfónia még nem vette birtokba az új műfaj valamennyi elemét, szerzője főhajtásnak szánta a bécsi klasszikusok előtt. A Budapesti Filharmóniai Társaság 145. jubileumára komponált II. szimfóniában Szokolay már saját eszközeivel élt, régi és új énjének egységét megteremtve. A műfaji kereteket az oratóriumig tágító Symphonia Ungarorum (III. szimfónia) a Magyar Millennium 2000. évi nyitóünnepségére készült. A Nagy Gáspár versciklusára épülő mű az ezredéves magyar múltra tekint vissza, és egyúttal a szerző stiláris és eszmei törekvéseit is summázza.

Szokolay utolsó évtizedében néhány reprezentatív, nagyformátumú mű (Október végi tiszta lángok a forradalom 50. évfordulója ihletésére, 2006-8; Télvégi tavaszváró 2010) és zenekari darab (Nyitányfantázia 2009) megformálása mellett túlsúlyba kerültek a vokális, főként egyházi kompozíciók (Ecce panis angelorum 2007, Korál-himnusz és hálaének 2009, Amor sanctus 2010, Kamarakantáta Isten szeretetéről 2011). Az egyszerűségre és közérthetőségre törekedett, valamint kísérletet tett arra, hogy letisztázza műveit, összegezze törekvéseit, közben pedig újrateremtse fiatalkori énjének ösztönös világát. 2011-ben lezárta életművét, leánya és veje segítségével pedig revideálta 400 művet tartalmazó opusz-jegyzékét. 2013. december 8-án, 83. évében hunyt el, és Sopronban, az evangélikus temetőben helyezték végső nyugalomra. Síremlékét V. Majzik Mária készítette 2015-ben, avatására október 1-én, a Zene Világnapján került sor.

[2016]