Szőts István
Kossuth-díjas filmrendező
Tengerbe dobott palack
„Jövőt, függetlenséget csak akkor remélhetünk, ha minőségi embertípust, mély kultúrájú nemzetet tudunk teremteni" – írta Szőts István a Röpirat a magyar filmművészet ügyében című, 1945 áprilisában megjelent reformtervében, és „kultúránk, ízlésünk, nevelésünk" leghatékonyabb fegyverét a filmben látta. Első játékfilmje, az Emberek a havason művészi és gyártási tapasztalataival, valamint a világégés közepette is jelentős nemzetközi sikerével felvértezve abban bizakodott, hogy „a romokból újjászülető film nem lesz folytatása a régi sablonoknak, hanem új alapra épül, és új emberekkel, fiatalokkal, idealistákkal meg fogja valósítani a magyar filmművészetet". Budapest ostromának drámai napjaiban még arról is álmodozhatott, hogy a film nem lesz többé „elvakult politikusok", „profitéhes kalmárok" és „rossz ízlésű tömegek" „olcsó kiszolgálólánya", hanem felelős művészek arra használják majd föl „páratlan tömegnevelő és meggyőző erejét", hogy a gyűlölködő népeket „egymás értékeinek, földjének, nyelvének és zenéjének, örömének és sírásának, táncainak és hétköznapjainak" megismertetésével közelebb hozza egymáshoz. Petőfi, Krúdy, Eötvös, Mikszáth, Tamási, Szinyei Merse, Mednyánszky, Ferenczy Béni, Liszt, Bartók, Kodály mellett Goethe, Verdi vagy Brueghel legmélyebb nemzeti hagyományokból táplálkozó, mégis univerzális művészetét állította követendő példaként a „magyar filmstílus" megteremtéséhez. A filmgyártás újjászervezése azonban 1945 után épp e rendkívül intelligens, a magyar filmkultúra egészét érintő programmal ellentétes irányban indult el, a film pedig hamarosan a politikai manipuláció minden korábbinál kizárólagosabb eszközévé vált. Nem csodálkozhatunk hát azon, hogy Szőts konkrét és azonnali döntéseket igénylő, minden korábbi és eljövendő szakmai (és politikai) érdeket figyelmen kívül hagyó, sőt kifejezetten sértő manifesztumáról „még egy nyilvános vitát sem rendeztek", „tengerbe dobott palack" lett belőle. Időnként partra sodorja az ár, ilyenkor – mert ma is időszerű és cáfolhatatlan célokat fogalmaz meg – néhányan fölfedezik, egy-két elképzelését meg is valósítják, majd újra meg újra vízbe dobják.
A valóra vált álom
Szőts István kevés elkészült filmjében és valamennyi tervében, 1945 előtt és azt követően, itthon és Ausztriában egyaránt megalkuvás nélkül ragaszkodott művészi és erkölcsi elveihez. A magyar filmek többségének addigi gyakorlatával szemben gyökeresen új, lényegét tekintve vizuális kapcsolatot teremtett a valósággal. Mindenekelőtt a természet erőinek és a még fenyegetőbb, kiszámíthatatlanabb történelmi-társadalmi sorscsapásoknak kiszolgáltatott ember tragikus létküzdelmei foglalkoztatták. Számára az igazság-igazságtalanság kérdése volt az egyetlen érvényes politikai és etikai mérce. Jóformán saját megfigyeléseire és néhány lelkes munkatársára támaszkodva ő már 1941-ben megteremtette azt a filmstílust, amelynek elméleti kidolgozásán Olaszországban az 1930-as évek közepétől egy egész csapat munkálkodott. Gyakorlati megvalósítására (Vittorio De Sica A gyerekek figyelnek minket és Luchino Visconti Megszállottság című filmje forgatására) pedig épp abban az évben, 1942-ben került sor, amikor a hazug melodrámáktól, felszínes vígjátékoktól és a politikai propagandafilmektől radikálisan különböző Emberek a havason a Velencei Filmfesztiválon elnyerte a „legművészibb filmnek" járó díjat. (A fődíjat, a Mussolini kupát Joseph Göbbels utasítására a II. Frigyes porosz uralkodóról szóló Veit Harlan-film, A nagy király kapta.) A velencei kritikák tanúbizonysága szerint azonban a fesztivál „legnagyobb szenzációja" Szőts filmje volt. Különösen a születő olasz neorealizmus képviselői lelkesedtek érte, mert saját eszményeikre ismertek benne. Szereplői egyszerű emberek, nem unalomig ismert sztárok, hanem fiatal színészek, gyakran amatőrök megformálásában. Noha ihlető forrása az irodalom, a film mégsem papírízű, többek között azért, mert a rendező – vállalva a kiszámíthatatlanság kockázatát – a korabeli olasz és magyar filmek hamis műtermi világából a természetbe és a való életbe vitte ki a kameráját. A természet és a szereplők közege szerves része a hiteles sorsokat a filmművészet sajátos eszközeivel, tudatosan megkomponált, felejthetetlen szépségű vagy megrázó képekkel ábrázoló műnek. Szociális érzékenysége, mély humanizmusa, a nemzetit egyetemessé tágító szemléletmódja miatt is ünnepelték Velencében, majd Rómában a fiatal magyar rendezőt. Az olasz neorealizmus legnagyobb alkotóihoz (Roberto Rossellini, Luchino Visconti, Vittorio De Sica) hasonlóan Szőts is azt az utópiát dédelgette, hogy a film segítségével meg lehet változtatni a nézőket és a világot.
A film itthoni megítélése korántsem volt annyira pozitív, mint az olasz. Értékeinek számbavétele helyett a kritikusok többségét az Actio Catholicától a Népszaváig, vagyis jobb- és baloldalon egyaránt, az irigység vagy kicsinyes politikai szempontok vezérelték – ami előrevetítette a politikától magát mindig távol tartó, csak művészi elképzelései megvalósítására koncentráló Szőts minden későbbi tervének és filmjének gyanakvó vagy elutasító fogadtatását Magyarországon. Míg ugyanis az olasz neorealisták elkészíthették korszakalkotó műveiket, Szőts Istvánnak az Emberek a havason után soha többé nem volt lehetősége a nyugodt munkára. A háború, a kommunista diktatúra, majd a művészetét éltető gyökereket elvágó emigráció jóvátehetetlenül megakadályozta nemzetközi mércével is ígéretes tehetsége kibontakozását.
A képalkotó művész
A „kozmikus művészet" ideájának megfelelően Szőts a természetet az emberrel egyenrangú szereplőnek tekintette. Műveinek gyakran kiindulópontja ember és természet organikus kapcsolata. Két elkészült játékfilmje olyan pillanatokat ábrázol, amikor a radikális változás vagy az erőszak – az Emberek a havason-ban a fakitermelő üzem, az Ének a búzamezőkről-ben a háború – feldúlja ezt az ősi egységet. Hősei naiv, tiszta erkölcsű havasi és tanyasi emberek, akik a megváltozott körülmények között is megpróbálnak kitartani hagyományos értékrendjük, a természet, az anyaföld, a család, a barátság vagy a szolidaritás mellett, ám az őket felkészületlenül érő változások mindkét balladisztikus hangvételű történetben tragédiához vezetnek. Az 1941-es Emberek a havason házaspárja, Anna és Gergely nem tudja megvédeni küzdelmes, de boldog életét a havasok új törvényeitől és uraitól. A fakitermelő telep vezetője szemet vet, majd rátámad az asszonyra, aki belehal a menekülés közben szerzett sérülésbe. Az ősi vérbosszút végrehajtó férjet a csendőrök golyója öli meg, árvájukat a havasi pásztorok veszik pártfogásukba. Az 1947-ben készült Ének a búzamezőkről két alföldi tanyaszomszéd, Ferenc és Rókus története. Az első világháború után együtt szöknek meg az orosz hadifogságból, de Rókus annyira legyengül az úton, hogy Ferenc halottnak véli, és dermedt kezéből kiveszi az utolsó falat kenyeret. Hazatérése után földije családjától értesül a felesége haláláról. Az özvegyek, Etel és Ferenc egymásba szeretnek. Közösen nevelik félárva gyermekeiket, közösen művelik a két család földjét, boldogságuk azonban nem tart soká.
A természet változásai mindkét filmben vizuális sűrítettséggel jelzik a hősök sorsának alakulását. Az Emberek a havason-ban az éjszakai farkasüvöltés, a hóvihar képei a halál előjelei a kereszteletlen kicsi Gergő betegségekor, a fakitermelő erőszaktételekor vagy a börtönből szökött Csutak Gergely halálakor. Az Ének a búzamezőkről visszatérő, vihar tépte jegenyesora szintén balladisztikus sűrítése Ferenc lelkiállapotának kisfia, Péterke vízbe fulladásakor, bűne meggyónásakor Etelnek, majd az asszony öngyilkossága után. De ahogy a természet újjászületik, úgy váltják fel a drámai képeket a remény, a folytatás szimbolikus képei. Az Emberek a havason-ban kicsi Gergő tavaszi napsütésben ismerkedik az erdővel. A Móra-adaptációban Péterke siratásáról virágzó gyümölcsfára tűnik át a kép: új élet, Matyika születését jelzi. A film végén pedig Ferenc a tragédiák után is szánt és vet, hogy – mint a film nyitóképén – tavasszal ismét búzát szentelhessenek. „Mert az eke erősebb a kardnál…"
Szőts az Emberek a havason Üdő Mártonában vagy az Ének a búzamezőkről Mátyás és Szüle alakjában a bölcs, ironikus látásmódú, a létküzdelmet, a tragédiákat és a halált az élet természetes velejáróiként elfogadó magyar paraszt típusát is megalkotja. Nemcsak a tragikus tartalmakat tudja képi eszközökkel megjeleníteni, hanem a népélet komikus és groteszk megnyilvánulásait is. Mikor például Mátyás és Szüle „kifundálják" özvegyen maradt menyük és a szomszéd (valamint a földek) összeboronálását, a kamera moslékon csámcsogó disznókat mutat. Az ő ábrázolásukkor a rendező lazít a balladisztikus formán, a fiatalok megjelenítésében ellenben a balsejtelem még a legderűsebb képeken is ott kísért, amit Szőts gyakran a kompozícióval ér el. Az Emberek a havason egyik idillikus hangulatú beállításában Anna feltűrt szoknyában mos a patakban. A teljes képmezőt betöltő hegy azonban szinte ránehezedik az asszonyra, elzárja előle a menekülés lehetőségét. A következő snitten meg is jelenik a család végzetét okozó, alsó gépállásból fényképezett fakitermelő. Az Ének a búzamezőkről-ben Etel és Ferenc boldogságának illékonyságát jelzi – és a vízhalálokat is előrevetíti –, hogy sétájukkor tükörképüket látjuk a tóban. A meghitt csendbe váratlanul hasít bele a kopár fa mögül leskelődő postásasszony kürtje. Ő hozza majd a halottnak hitt Rókus levelét „Muszkaországból".
Ugyancsak ellentétes jelentéstartalmakkal telített a filmben az általában pozitív konnotációjú kenyérsütés epizódja. Az egyetlen hosszú beállításban, a kemence belsejéből felvett jelenet első képsíkján a sötét kemencenyílást és a ropogósra sült kenyeret látjuk. A második síkban, a nyílás előtt a fekete ruhás Szüle tesz-vesz. A sötét tónusú, statikus síkot a napfényben fürdő tanyarészlet ellenpontozza. Ide, a harmadik síkba érkezik lovas kocsin a városba igyekvő vidám család, hogy a két gyereket Szülére bízzák. A jelenet összegez és előrevetít. A történet szintjén az új család boldogságát mutatja, mivel azonban a dramaturgiailag legfontosabb motívum, a kenyér a filmben nemcsak az élet, hanem a halál jelképe is, képi szinten ez a kettős jelentés, a sötét tónus és a fehér izzás, a mozdulatlanság és a dinamizmus egyidejűsége, s a kocsikerék árnyékának átgördülése a homokban játszadozó Péterkén, tovább erősíti a tragédia előérzetét. A vízbe fúlt kisfia kezében szorongatott, Rókus lányától elvett kenyérdarab látványa azért sokkolja a cserepes földre roskadt, felső gépállásból mutatott Ferencet, mert saját bűnére emlékezteti.
Hasonlóan eredeti kompozíciós megoldással él Szőts az Emberek a havason-ban, amikor a kamera a gödör mélyéből fényképezi Csutak Gergely sírba tételét. A sötét filmvászon és a koporsóra hulló rögök tompa puffanása döbbenetes erővel közvetíti a halál kegyetlenségét és visszavonhatatlanságát.
A képen belüli és a vágással elért ellenpontozást tovább mélyíti a kameramozgások, illetve a fény-árnyék és a fekete-fehér kontraszthatások rendkívül tudatos és expresszív alkalmazása. Szőts képalkotó művészetének – benne az ellenfényes technika használatának – az iskolapéldája az Emberek a havason legendás szépségű jelenetsora, amelyen a halálos beteg Annával a csíksomlyói Szűzanyához zarándokló kis család mintha a fenyő- és hegycsúcsok között gomolygó felhőkön lépkedne. Nyírő rövid lírai mondatát – „Ők már a magasságok tisztaságában jártak" – a fiatal rendezőnek (és lelkes stábjának) „a megfelelő fényviszonyok türelmes kivárásával" tökéletesen sikerült a film nyelvére átültetnie. Ellentétes hangulatot áraszt a Búzamezők középkori haláltánc-ábrázolásokat idéző ellenfényes nagytotálja, amelynek árnyalakjai a kietlen síkságon, az eget a földtől elválasztó hajszálvékony vonalon követik megbabonázva a csaló javasasszonyt. Erőteljes záróképe ez a film egyik legkomplexebb jelenetének, a fekete-fehér film és a geometrikus formák, a gépállás és a kameramozgás, a kompozíció és a vágás adta expresszív lehetőségeket nagy invencióval kiaknázó csordakút-epizódnak. Emlékezetes formai megoldásai kimutatható hatást gyakoroltak a hatvanas évek magyar filmművészetére – mert csak a nézők nem láthatták évtizedekig az 1948-ban betiltott filmet, a főiskolán néha levetítették.
„Ritkán fordul elő, hogy egy művész mindössze két jelentős mű alapján kiérdemli a mester címet. Szőtscsel ez történt, mert filmjeinek költőisége, felkavaró nyelvi frissessége, művészi szándékának őszintesége ötven év múltán is időtálló" – írta Szőts Istvánról az Európai utas 1994/1-es számában Bruno De Marchi. (Az olasz filmtörténész érdeme az 1991-es gemonai életműsorozat és -díj, valamint a Röpirat olasz kiadása is 1998-ban.) A filmek valóban ma is elementáris hatását csak elvétve gyengíti például a túl harsány zene vagy a modoros színészi alakítás. Ezektől a hibáktól azonban maga Szőts szenvedett legjobban.
Az etikus ember
„Már soha nem tudhatjuk meg, hogyan akart volna túljutni valamin, s hogy meddig jutott volna el. De bármi lett volna is az új, amit ez az elnémított művész még el szeretett volna mondani, egyet biztosan tudott: hogy csak egyetlen nyelven mondhatja el, egyetlen érzés hathatja át, egyetlen hangnemben szólaltathatja meg. Hűsége a hallgatáshoz olyan dicsőség, amely ma egyszerre vigasz és keserűség számára" – olvassuk De Marchi professzor idézett tanulmányában.
Ugyancsak keserű vigasz lehetne Szőts számára, hogy az idő őt igazolja: mert bár a technika csodáitól elkápráztatott 20. századi kritikusai sokszor bélyegezték mindkét játékfilmjében haladásellenesnek a természet és az ember kapcsolatának létfontosságát hangsúlyozó szemléletét, ma egyre jobban átérezzük a pusztuló természeti és emberi értékek miatti kétségbeesését. Ahogy Ausztriában meghiúsult utolsó nagy terve, Az éhség súlyos problémájának megoldása is még sürgetőbb lenne ma, mint a hatvanas évek elején volt. Filmjei örökérvényűen szólnak az egyszerű emberek meghasonlottságáról a 20. században, amikor a Tízparancsolatra épülő erkölcsi normák már nem nyújtottak megfelelő kapaszkodót az újfajta konfliktusok megoldásához. Csutak Gergely még a „vérbosszú" ősi jogán gyilkolja meg a fakitermelőt, Ferencet azonban a háború nemcsak az ellenség megölésére, hanem arra is rákényszeríti, hogy a barátság törvényét áthágva elvegye a haldokló Rókustól az életet jelentő kenyérdarabot. Ám Szőts szerint az erkölcsi normákat nem lehet büntetlenül megszegni, ezért a jogos fájdalom, illetve a háború okozta kényszerhelyzet ellenére sem oldozza föl Csutak Gergelyt a gyilkosság bűne, Ferencet pedig a lelkiismeret terhe alól. Dramaturgiai változtatásai az eredeti műveknél is súlyosabbá teszik az etikai dilemmát. Az Emberek a havason alapjául szolgáló egyik Nyírő-novella (Márton Feri) féltékeny főhőse a feleségét öli meg, Gergely pedig a csábító fakitermelőt. Hiába érzünk azonban nagyobb részvétet iránta, a gyilkosságért bűnhődnie kell. A Móra-adaptációban viszont, a regénnyel ellentétben, Szőts nem adja meg a főhősnek az öngyilkosságba menekülés lehetőségét, hanem életben hagyja. Paradox módon ettől megrendítőbbnek érezzük a filmet, hisz a második világháború borzalmait túlélő nemzedéknek hasonló lélektani terheket cipelve kellett elvégeznie az újjáépítést a hamarosan a szabadság reményétől is megfosztott országban.
Bartók nyomában
Igaza van az olasz Szőts-kutatónak: soha nem tudhatjuk meg azt sem, elősegíthette volna-e például Szőts a román-magyar megbékélést egy Bartók erdélyi népdalgyűjtését felelevenítő koprodukcióval, s hogyan örökítette volna meg egész Magyarország néphagyományait a Bölcsőtől a koporsóig című tervében, amelyből (a Népművészeti Intézet számára készített dokumentációkon kívül) csak a Kövek, várak, emberek születhetett meg 1955-ben. Annyi bizonyos csupán, hogy filmjeinek máig ható ereje, növekvő néprajzi és szociológiai forrásértéke mindenekelőtt a nép életének, lelki rezdüléseinek mély ismeretéből és bensőséges ábrázolásából fakad. Ezért élheti át az Emberek a havason mai nézője is az itthon „túl rongyosnak" ítélt valódi pásztorok és favágók, vagy a „gusztustalannak" minősített, Velencében ellenben dörgő tapssal fogadott halottszállító jelenetben a főhőssel szolidáris, szintén többnyire amatőr utasok néma premier plánjai láttán az örök kitaszítottak szenvedéseinek és elfojtott indulatainak feszültségét, a Búzamezőkben pedig a barázdált arcú, nincstelen alföldi parasztok kiszolgáltatottságát. Ezért tudta a Kövek, várak, emberekben is egyetlen magyar falu, Hollókő egy átlagos vasárnapján és látszólag provinciális népszokásain keresztül érzékeltetni az egész magyarság történelmét, gondolkodásmódját és múltját. Ahogy szép jelenéről (és még szebb jövőjéről) is képes volt lesújtó véleményét a hétköznapokon sötétben induló és sötétben hazatérő „ingázók" néhány másodperces snittjébe sűríteni. A történelmi visszatekintés fájdalmasan ironikus alaphangját a hősi végvári múltat idéző Balassi-sorok és a maradványait mutató képek kontrasztja adja. Gyom, vadvirág nő a vár romjain, ablakaiból legelésző kecske kandikál ki. A botjával kapirgáló pásztort ma már hidegen hagyja, hogy magyaré vagy tatáré volt-e a földből gyakran előbukkanó koponya. A régi dicsőség elenyészett, de a nép – a természethez hasonlóan – tovább éli a maga életét, hajnaltól napestig, bölcsőtől a koporsóig. Szőts az eltűnőben lévő szokásokat akkor még természetes közegükben, az emberek hétköznapi cselekedeteinek részeként ábrázolhatta. A környezet – ahogy a két játékfilmben is – akkor még természetes élettér volt, nem a népi kultúra tárgyi emlékeinek muzeális gyűjtőhelye. A kamera azonban nemcsak az ünnep szertartásait, a sokszoknya felvételének a zenei kísérettel is aláhúzott pajzán erotikáját, a tánc forgatagát mutatja meg, hanem − mintegy véletlenül − hirtelen ráközelítéssel a szereplők karakteréről, sorsáról, a falubeliek egymás közötti kapcsolatairól árulkodó apró gesztusokat, arckifejezéseket is elkap.
Szőts Istvánt itthon megvalósult néhány filmje tükrében sokan csak „népies" művésznek látják. Érzékeny és míves ausztriai portréi (Gustav Klimt, Egon Schiele, Otto Wagner stb.) tanúbizonysága szerint azonban kiválóan ismerte a századforduló bécsi művészetét is. Klimt és Schiele a „boldog békeidők" utolsó pillanatainak kimagasló jelképei. Eklektikus, vizionárius művészetük egyszerre közvetíti a 20. századi embernek a Monarchia agóniáját kísérő szorongásait és a pusztuló régi értékek, a szépség, a humánum elsiratását. Élet és halál misztériumának látlelete a Hallstadti ballada (1960). A hegyek közé zárt falucska lakói temetkezőhely hiányában egy idő után kiássák, kifehérítik, majd virágmotívumokkal telefestik halottaik koponyáját, ezáltal az élet esztétikai részévé emelik a halált.
Noha Szőts alapvetően historikus látásmódja minden filmjében érvényesül, kifejezetten történelmi tárgyú tervei közül egy sem valósulhatott meg, ezért az egész nemzetben, egész közép-európai létünkben gondolkodó művészt, ugyancsak igazságtalanul, kizárólag a népélet megörökítőjeként tartják számon. Szőts István tulajdonképpen egyfilmes rendezőként él a köztudatban, tervei ismeretében azonban kijelenthetjük, hogy a tematikai változatosság mellett az állandó formai kísérletezés igénye, a mediális érdeklődés és érzékenység is élete végéig jellemző volt rá. A magunkban hordott halál képi megragadása izgatta például egy régi tervében, amikor a szerelmi együttlétet röntgenfilmen akarta ábrázolni. A hagyatékában található jegyzetekből az is kiderül, hogy még nyolcvanon túl is kísérleti filmen töprengett – kövek főszereplésével. Munkatársként Tóth Jánost szerette volna megnyerni, és szorgalmasan gyűjtögette az érdekes színű és formájú köveket.
Kivételes képalkotó és atmoszférateremtő ereje, egyedi megfigyeléseken alapuló, a mozgás folyamatosságát sugalló vágástechnikája, a jelentést szintetizáló hangtechnikai megoldásai így is a magyar film egyik legjelentősebb nyelvi újítójává tették. Eredményei szervesen beépültek a filmes kánonba. Filmjeivel, röpiratával, elvetélt terveivel, emberi és művészi magatartásával – megannyi palackba zárt üzenetével – méltán vívta ki a hatvanas évek eltérő egyéniségű és stílusú magyar filmesei (Gaál István, Sára Sándor, Huszárik Zoltán, Kósa Ferenc, Jancsó Miklós, Szabó István) elismerését, de a fiatalabb nemzedékek tagjai (Bereményi Gézától Török Ferencig) ugyancsak gyakran hivatkoznak rá.
Szőts István sorsa, derékba tört pályája intő példa az elkövetkező nemzedékek számára, mert Bruno De Marchi szigorú ítélete szerint: „Az elnémított művész az egész emberiség vesztesége. Egy művésznek megtiltani, hogy azzá legyen, ami lehetne, minden hatalom szégyenbélyege. A Szellem ellen elkövetett legsúlyosabb bűnök egyike, amely nem számíthat Isten irgalmára."
A szöveg a Fazekas Eszterrel írt tanulmány felhasználásával készült (Fazekas Eszter–Pintér Judit: Szőts István, Metropolis, 1998/nyár, 72–90. old.)