Tóth Tibor Pál

Tóth Tibor 1963 és 1968 között végezte szakmai tanulmányait a Magyar Iparművészeti Főiskolán. Abban az időben, amikor a korábbi Belsőépítő Tanszék Építész Tanszék néven és komplex – építészet, belsőépítészet és bútortervező oktatási – programmal működött Szrogh György építészmérnök vezetésével; végzettjei mindhárom területen kellett, hogy bizonyítsák az egyetemi jellegű diplomához szükséges ismereteiket, egyszersmind mindhárom területen képesek voltak sikerrel kezdeni pályájukat.

Tóth Tibor diplomája kézbevétele után a bútortervezést, és annak nehezebb változatát, a gyáripari tervezői tevékenységet választotta élethivatásul. Helyéül pedig azt a céget, a nagykanizsai Kanizsai Bútorgyárat, ahonnan érkezett Budapestre. Tervező munkáját akkor kezdte, amikor a hazai gazdaság és ipar is új szakaszába lépett: 1968-al indult az új gazdasági mechanizmus, amely során nagyobb önállóságot kaptak a termelő üzemek és a lakosság életszínvonalának emelése központi politikai célkitűzéssé vált. Ennek egyik fontos intézményesülése volt a Kiváló Áruk Fórumának, népszerű nevén a KÁF-nak létrejötte is 1967-ben, ahol is a műszaki tartalom, az ár és a megjelenés, a forma egyformán értékelésre és díjazásra került a gyáripari termékek színvonal emelése céljából.

E szándékhoz azonban korántsem voltak meg a szükséges feltételek: kezdetben a szűkös anyagválaszték és a korszerűtlen géppark akadályozta a fejlesztő-termelő munkát, majd a hetvenes évek elejére bekövetkezett bútoripari rekonstrukció eredményeképpen létrejött azonos géppark okozott nehézséget a tervezők számára. A minőségi anyag- és szerelvény-hiány még jó ideig késleltette a nemzetközi versenyképességet a továbbiakban is. A hazai értékesítés területén nehézségek voltak a Bútoripari Kereskedelmi Vállalat (Bútorker) monopolhelyzetéből adódóan szintén, hiszen semmi se kényszerítette a kísérletezésre a piacon – sőt a társadalom minden területén – jól érzékelhető hiány miatt. Ezért az ösztönző vásárlói elvárások is elmaradtak a nemzetközi átlagtól. A gyáripari bútortervezést az 1950-ben létesített Faipari Gyártásszervező és Szerkesztő Iroda munkatársai végezték sokáig (Bodnár János, Herczendorfer László, Mózer László, Palócz Sándor, a konyhabútor területén Kemény Zoltán). A gyártói és a kereskedelmi szorításában született termékek mellett a minőségi választékot az Iparművészeti Vállalat keretében dolgozó iparművészek (Bedécs Sándor, Fekete György, Gaubek Júlia) egyedi és kisszériás bútorai jelentettek csak.

Tóth Tibor 1970-ben állította ki első elemes bútor-együttesét Capri néven a gyáripari termékek éves seregszemléjén: a Budapesti Nemzetközi Vásáron (BNV). Matt lakkos világos jávor funérja eltért a megszokott magas fényű sötét dió és mahagónia felületű daraboktól. Olyannyira feltűnő és sikeres volt, hogy korszak jeles színésze: Básti Lajos vásárolta meg a bemutatott példányt. Tóth Tibort legkorábbi munkáitól kezdve mégsem csak a divat, hanem a komplex korszerűség igénye vezérelte, olyan magatartás, amely a piaci és gyártói igények közös ismeretére alapozódott, és a hazai valóság talaján kívánt előre haladóvá lenni a nemzetközi törekvések szerint.

A nagysorozatú korpuszbútorok megjelenését nagyban meghatározó elületek minőségi előállítására, differenciálására a természetes alapú furnérokról a laminált-kasírozott felületekre való áttéréssel nyílt új lehetőség, egyébként nem lehetett biztosítani az azonos színt és rajzolatot, azaz a termékek bővíthetőségét. Tóth Tibor ezt mesterien aknázta ki párosítva hozzá évről-évre gyarapodó tervezői-gyártói ismereteit a differenciáló részletek, a minőségi díszítések és végső soron a megkülönböztető vállalati és egyéni karakter kialakításával. Az elkövetkező negyed század alatt egymás után születtek mind a közönség, mind a szakma körében elismerésre talált lapszerkezetű elemes bútorai, amelyek közül a legsikeresebbek: Mozaik elemes korpusz bútorcsalád (1978) és a Nelli elemes kárpitos bútorcsalád (1979) több száz millió forint nyereséget eredményeztek a gyárnak (az első közel 230 millió, a második több mint 340 millió forintot), de még a mintegy tíz évvel későbbi 110 elemes Konvoj korpusz bútorcsalád is 130 millió forint értékben kelt el. Elsősorban a hetvenes évek óriási házgyári építkezései mozgatták a vásárlói keresletet, amelynek során az 1971-es Kupidó lakószobából közel 27 ezer, az 1973-as Piccolo lakószobából több mint 27 ezer, az 1974-es Júlia kárpitozott garnitúrából több mint 50 ezer, az 1977 évi Ritmus előszoba elemes bútorrendszerből közel 30 ezer, de még az 1980-as Tekla szekrénysorból is több mint 30 ezer példánya talált vásárlóra. A nyolcvanas évek végétől, a régi időket idéző Konvoj és a vele egyazon évből származó, 58 milliós értékben forgalmazott L.M.S. ülőgarnitúra család és a 60 elemes Montana korpuszbútor-család (15 millió) kivételével előbb néhány ezres, majd néhány százas darabszámra esett le a gyártás részint az általános gazdasági problémákkal, részint a külföldi választék bővülésével összefüggésben.

A kilencvenes évek elejének emlékezetes formai megoldásai a kék-fekete színpárra hangolt Axel nappali bútorcsalád, a fehér-zöld Ékes és a fehér-kék Káró elemes korpusz bútorcsalád (mind 1992-ből). Külön említést érdemelnek a szekrényfalakat kiegészítő, megszínesedett kárpitos bútorai, amelyek mind a lapszerkezetek síkjaiból való kitörés örömét mutatják. Felszabadult, mégis kiegyensúlyozott formák, könnyed hangulatot árasztó nagy mintás kárpitanyag jellemzik egyik legjobb munkáját, a kétszemélyes, nyitható Levente (199?) kanapét.

A kilencvenes évek közepén Tóth Tibor maga is váltásra kényszerült, megvált a Kanizsa Bútorgyártól és előbb a Domus Rt. Művészeti vezetője volt, majd különböző cégeknek: az Ipoly Bútorgyárnak, a Debreceni Bútorgyárnak, a BUBIV Palota Bútor Rt.-nek, a Kapos Bútorgyárnak, a Zala Bútor Rt.-nek dolgozott az elkövetkező években. Legnagyobb kereskedelmi sikerét ez időben az Ipoly Lady-lux bútorcsaládjával aratta (1995, négy év alatt 120 millió forint forgalommal), de a Kaposnak tervezett 70 elemes korpusz bútorcsaládja is jelentős sikernek nevezhető (1999, egy év alatt 120 millió forintos eladás).

Tóth Tibor a gyáripari tervezés mellett mindvégig egyedi bútorokat is alkotott, mégpedig többségében belsőépítészeti tevékenysége során. Első belsőépítészeti megbízásait a gyári tevékenységét jól ismerő szülővárosától kapta a város közhivatalainak átalakítására. Ezt követően, a somogyi, zalai és vasi pártirodák sikeres modernizálása nyomán, keresett tervező lett, és 1971 és 2003 között több mint ötven nagyobb belsőépítészeti munkát készített állami, politikai és egyházi intézmények, termelő üzemek és egyéb vállatok valamint magánmegrendelők számára, irodákat, lakásokat, üdülőket Magyarországon (súllyal a Dunántúlon és Budapesten) és külföldön (Moszkvában, 1973 és a grúziai Borjomiban, 1992). Jelentős sikere volt az SZKP KB Társadalomtudományi Akadémiája moszkvai kollegiuma tervezésének nemzetközi pályázaton való elnyerése, és a 360 szobás grúziai Gyógyszanatórium belsőépítészeti terve. Hazai feladatai közül három kilencvenes évekbeli megbízása emlékezetes: a budavári Prímási Palota műemléki rekonstrukciója (Czéh Judittal együtt), a balatonfüredi Mediterrán Autós Bevásárlóközpont 3000 négyzetméteres ABC-áruházának kialakítása és a a Papírker Rt. budapesti székházának teljes kül- és beltéri átalakítása.

Tóth Tibor nagy ívű, gazdag választékú munkásságában alapvető szemléleti kérdésekben nem kényszerült változtatásra az idő során. Nyitottsága az új gyártói és piaci igényekre, gazdagodó szakmai tapasztalatai jó alapot biztosítottak tervezői tevékenységéhez mindvégig, sőt a kilencvenes évektől a Nyugat-magyarországi Egyetemen végzett oktató munkájához is. Hallgatói és volt növendékei sikerei is az ő elveit, eredményeit éltetik tovább.

[2014]

Irodalom

Tasnádi Attila: Tóth Tibor bútoripari formatervező (pályakép). NKA kézirat

Lelkes Péter: Art Designer: . Budapest, Magyar Design Kulturális Alapítvány, 2004.

Tasnádi Attila: Nagyipari bútortervezés és gyártás Magyarországon 1945–1990. Budapest, Orpheusz Könyvek, 2009.

Tasnádi Attila:Tóth Tibor bútoripari formatervező

Az 1975-ös Jubileumi Iparművészeti Kiállítás alkalmából, amely a magyar iparművészet háború utáni alakulását hivatott áttekinteni, a Művészet című folyóirat egy egész számot szentelt a kiállítás hat tematikus szekciójának elemzésére, bemutatandó azt az ugrásszerű fejlődést, ami a magyar iparművészetben az elmúlt harminc év alatt végbement. Az elemzésekre, illetve az elért eredmények értékelésére a folyóirat az egyes iparművészeti ágak jeles szakértőit kérte fel, feladatként szabva meg számukra, hogy ne csupán a fejlődés öntörvényeire alapozva, hanem a társadalmi igények tükrében is vizsgálják meg: az illető műfaji terület előrehaladása, feladatköre és programja miként járult hozzá a szocialista társadalmi formáció kulturális és gazdasági célkitűzéseinek megvalósításához. Így került sor többek között a környezeti és tárgykultúra (öltözködés, háztartás, munkaeszközök stb.) mellett a lakásberendezés legfontosabb kelléke, a bútorral kapcsolatos fejlemények felmérésére is, nevezetesen annak a megvizsgálására, hogy az 1970 tájt kiépülő nagyipari bútorgyártás termékei mennyiben felelnek meg a korszerűen értelmezett típusbútor követelményeinek. A Bokor József által jegyzett elemzés felemás végkövetkeztetésre jutott, elismerte, hogy az utóbbi néhány évben bekövetkezett technikai-technológiai haladás eredményeként a szériatermelés elől immár elhárultak az akadályok, ám a mennyiségi növekedés jobbára a minőségi rovására történt. Mindezt annak tudja be, hogy alig van bútortervezőnk, aki vállalná a gyárbeli munkát, a többség inkább tervezőintézetekben helyezkedik el, vagy a Képcsarnok műhelyei számára, egyedi megrendelésekre dolgozik. A designer szemlélet így szükségképpen nem találkozik a nagyiparral, s ha esetleg találkozik is, a gyártókkal és a kereskedőkkel való permanens küzdelem, a közönségigények és a piac mellőzése az optimális együttműködés ellen hat. Információi szerint a nagyszériás lakásbútorgyárak mindössze 8-10 tervezőt foglalkoztatnak, s ezek között is csak három olyat tud megnevezni, akit a kiállításon bemutatott munkái alapján igazán eredményesnek lehet tekinteni. Ezek: Bodnár János, a Budapesti Bútoripari Vállalat (ismertebb nevén a BUIBIV), Király József, a Szék- és Kárpitosipari Vállalat és Tóth Tibor, a nagykanizsai Kanizsa Bútorgyár tervezője. Amit ők nyújtanak – így a recenzens –, az valóban igényes teljesítmény, azaz formatervezés.

Ezt a kiemelést, legalábbis Tóth Tibor vonatkozásában, komoly elismerésnek kell tekintenünk, mert Bodnár Jánossal és Király Józseffel szemben, akik a bútorszakma elismert, régi motorosai voltak, a Kanizsa Bútorgyár tervezője igencsak fiatal alkotónak számított Mivel a főiskolát 1968-ban fejezte be, kezdőnek nem volt éppen mondható, ám akkori 33 évével nem volt több, mint generációja, a hatvanas évek végén pályára lépő nemzedék egyik ígéretes tehetsége. Hogy a korabeli magyar művésztársadalom színe-javát felsorakoztató jubileumi tárlat fókuszába került, kétségkívül bizonyította, hogy nincs híjával az ambíciónak, s hogy képességeit illetően szerepe lehet a honi bútoripar fellendítésében. Akik így vélekedtek, nem csalódtak várakozásukban: Tóth Tibor a Kanizsa Bútorgyárban eltöltött 27 éve alatt a nagyüzemi bútorgyártás egyik meghatározó személyiségévé nőtte ki magát, s a sok tekintetben kedvezőtlen, sőt mostoha honi körülmények között is – mint az alábbiakban látni fogjuk – figyelemreméltó életművet hozott létre

Tóth Tibor (az anyakönyvi bejegyzés szerint Tóth Tibor Pál) 1942. május 20-án, Nagykanizsán született értelmiségi-iparos családból. Édesanyja tanárnő, apja sokféle foglalkozást kipróbáló iparosember volt, dolgozott hentesként, kocsmárosként, de volt kőműves, MÁV alkalmazott, sőt bányász is, ahogy azt a hat tagú család érdekei megkívánták. Sajátos paradoxona a sorsnak, hogy szerény anyagi körülményei ellenére az „ancien régime" helyébe lépő szocialista rendszer jó ideig osztályidegenként kezelte a Tóth famíliát, az államosítás elvitte a vagyonukat, később pedig az „egyéb származású" besorolással együtt járó diszkrimináció miatt érték hátrányok a Tóth-családot.

A város, ahol mesterünk felcseperedett, 1945 előtt a virágkorát élte, mivel az ún. „fiumei útvonal" fontos kereskedelmi gócpontjának számított. A határ közelsége folytán rajta keresztül bonyolódott a termény- és állatforgalom Jugoszlávia, illetve Olaszország, a Földközi tenger irányába. Megnövelte súlyát a környéken feltárt olaj- és földgázvagyon is, aminek kiaknázására MAORT néven amerikai-magyar részvénytársaság alakult. A társaság révén a városban kőolajipari gépgyár, sőt a gyárban és az olajkutaknál dolgozó emberek elhelyezésére egy modern küllemű lakótelep létesült, azt ezt övező Sétakertben való csatangolás a nagykanizsai ifjúság kedvelt szabadidő-programja volt. 1945-öt követően egy csapásra megváltozott a helyzet, a valaha mozgalmas településből afféle alvóváros lett. A Jugoszláviával ellenséges honi politika gátat szabott a komolyabb fejlődésnek, működött ugyan egy üveggyár és egy kefegyár, sőt a Tungsram is idehelyezte egyik részlegét, de a MAORT-beli szép időknek jó időre befellegzett. A reáltudományok iránt érdeklődő általános iskolást szakmai képzést adó intézmények híján gimnáziumba íratták be a szülei, szerencsére ez a gimnázium, mint a valahai piarista főgimnázium jogutódja, néhány, időközben civillé vedlett paptanár jóvoltából színvonalas képzést nyújtott. Az itteni rajzórák, szakköri foglalkozások során ébredt fel Tóth Tiborban a belsőépítész hivatás vágya, mint utólag mondja, ma sem tudja, hogy milyen konkrét indítékok hatására. Természetesnek tűnt, hogy az 1960-ben abszolvált érettségit követően az Iparművészeti Főiskola belsőépítész szakára nyújtsa be felvételi kérelmét.

Nem vették fel, mert a gyakorlati vizsgákon mérsékelten szerepelt. Hiányos volt a rajztudása, mintázókészsége, s valami vidékies félszegség is ellene dolgozott. Feszélyezte, hogy némelyik fővárosi felvételiző társa az övénél flottabb munkákkal állt elő. Az elutasítás mindazonáltal nem keserítette el, inkább keményebbé tette, úgy döntött, hogy újra próbálkozik, ám hogy addig sem múljon tétlenül az idő, szakmát fog tanulni. Mintakészítő, asztalos, majd vasesztergályos tanonc lett a Kőolajipari Gépgyár helyi üzemegységében, miközben egy Nagykanizsán élő festő, Semenyei Ferenc rajzkurzusát is látogatta. 1961-ben azonban a felvételi újfent kudarccal zárult, ez esetben azonban már nem a készségeivel akadt probléma, hisz az előirt pontszámot elérte, hanem a magatartásával. Valami politikai kérdés értelmezésében összekülönbözött a felvételi bizottság egyik tagjával, Vass Antal professzorral, aki zokon vette önérzeteskedését. Megviselte a dolog, de eltökéltsége ezúttal sem szenvedett csorbát. Kitartóan kereste továbbra is a kiutat. Gyárbeli kollégái meggyőzték, hogy fejlődése érdekében munkahelyet, sőt várost kellene váltania, mert amit Nagykanizsa adni tud, azt már kimerítette. Így merült fel a gondolat, hogy Pestre helyezteti magát a vállalat Gyömrői úti részlegébe, egyúttal módját ejtve annak, hogy a főváros szabadiskoláiban is képezze magát. 1962-ben némi hezitálás után megtörtént hát a felköltözés, ami – mint utóbb kiderült – minden vonatkozásban helyes döntésnek bizonyult. 1962 késő tavaszán az immár szellemileg és lelkileg is megedződött ifjú vasesztergályos gyárbeli munkatársai örömére 210 jelentkező közül tizenegyed magával felvételt nyert a főiskola belsőépítész szakára.

Az építmények belső kiképzése és berendezése – népszerű szóval lakályosítása – nem újkeletű lelemény, az efféle törekvéseknek több évezredes múltja van. Voltaképpen ezzel veszi kezdetét a kultúra. Ám hogy ezt a tevékenységet nemcsak spontán módon, csupán a célszerűség és a használhatóság szempontjaira figyelve, hanem tudatosan, művészi igénnyel is lehet művelni, az csak a kézműipar fejlődésének előrehaladtával, majd az ipari civilizáció térhódításával lett általánossá. Az új anyagok, formák és technológiák kezelése egyre több speciális ismeretet, szaktudást követelt meg, így született meg a 19. század második felében a társadalom egyes rétegeinek anyagi gyarapodásával, illetve a lakással szembeni elvárások megnövekedésével a lakberendező szakma, amelyből aztán kinőtt az adott építészeti tér továbbgondolását célzó, annak részleteit és belső tárgyi környezetét hivatásszerűen megtervező új iparművészeti szakág, a belsőépítészet.

Magyarországi meghonosítása, illetve oktatásának elindítása egybeesik a hazai művészképzés megszervezésével, az Országos Magyar Királyi Mintarajztanoda és Rajztanárképezde életre hívásával. Ebből az 1870-ben, Keleti Gusztáv által alapított intézményből vált ki 1880-ban a mai főiskola jogelődjének tekinthető Országos Magyar Királyi Iparművészeti Tanoda, amely az első három évben mindössze egy műfaragászati tanműhelyből állt, ahol a Keleti által megjelölt cél, „a művészibb jellegű fa- és bútoripar iskolaszerű támogatásának" jegyében hét növendék tanult Mátrai-Muderlak Lajos vezetésével. Ez a kezdeti, tőmondatos program az évek előrehaladtával természetesen fokozatosan kibővült és korszerűsödött, nem utolsó sorban az ipari fejlődés inspirálta nyugat-európai iparoktatási szisztémák megismerésének hatására, amelyek kezdeményezői a frissen megalakult iparművészeti múzeumok voltak. A múzeummal kombinált iparművészeti iskolák éllovasa Anglia volt, itt nyílt meg ugyanis a South Kensington Museum kebelében az első olyan tanfolyam, ahol a művészi kézművesség mellett egy emigráns német építész, Gottfied Semper ötletére már a technikai művészetek oktatásával is megpróbálkoztak. Semper egyébiránt 1852-ben Wissenschaft, Industrie und Kunst címmel könyvben is népszerűsítette ezirányú elképzeléseit, amely könyv Keletihez is eljutott, aki a követendő mintát végül is a közeli Bécsben találta meg, ahol a Museum für Industrie und Kunst Kensington példájára 1864-ben ugyancsak iskolát nyitott a nagyművészetektől különvált art of ornament felkarolására. Nem véletlen, hogy az Iparművészeti Tanoda, majd Iskola tevékenységét Keleti a Mintarajztanodával és az 1872-ben alapított Iparművészeti Múzeummal szoros együttműködésben képzelte el, s ennek tudható be, hogy némi terézvárosi kitérő után az intézmény 1896-ban ténylegesen is beköltözött a múzeum frissen felavatott palotájába. A múzeum gyűjteménye és kiállításai az oktatás számára fontos didaktikai bázisként szolgáltak, segítségükkel vélték előmozdítani nem csak az iparosok, de a tárgyakat használó, azok között élő szélesebb közönség ízlésének nevelését is. A műfaragászati szakműhelybe minden 15. életévét betöltött, négy középiskolai osztályt végzett jelentkező beiratkozhatott, némi műhelymunka mellett a kurzus programja építészeti rajzból és iparművészeti tervezésből állt, amelyhez segédtárgyként geometria, szabadkézi perspektíva és ékítményes rajz társult. 1984-ben a ciklus tapasztalatai alapján átalakult az oktatási rend: a képzés időtartama öt évre emelkedett, a három éves szakképzést ugyanis két éves előkészítő tanfolyam előzte meg. A műhely 1890-ben az ötvösök és kárpitosok továbbképzését célzó lakberendező tagozattá alakult, ebből jött létre 1899-ben – immár 120 hallgatóval – a bútortervezői szakirányból kifejlesztett Lakásművészeti Szakosztály.

A századforduló éveinek szellemi erjedése új fejezetet nyit az iskola történetében, az ekkortájt kibontakozó modern törekvések és stílusirányzatok, a frissen felfedezett népművészet, továbbá a művészet és a kézműipar összehangolását célzó angliai mozgalom, az Arts and Crafts Movement inspiratív ereje fokozatosan megkérdőjelezik az oktatás akadémikus szemléletét, illetve a történeti stílusok motívumvilágát másoló­, reprodukáló gyakorlatát. A mimézisre alapozott antik-reneszánsz tradíció szilárdnak hitt esztétikai és ábrázolásbeli értékeinek elvetése a leglátványosabban a képzőművészetekben érvényesült, de hatása az iparművészeti gondolkodást is megérintette. Itt is követelményé lesz a természet- és életközelség, az iparművészeti tevékenység pragmatikus, a hagyományos díszítő-reprezentáló funkción túlmutató értelmezése. Az új fejlemények tükrében nálunk is eldőlt az a vita, amely a művészi tárgykészítés szerzői kérdései körül Európa szerte zajlott, nevezetesen hogy a tárgy megtervezőjét, avagy gyakorlati kivitelezőjét illeti-e meg az alkotói rang. Egyértelművé lett, hogy kettőjük közül nem az iparosé, hanem a tervezőé az elsőbbség, hiszen a tárgy művészi karaktere az ő teremtő fantáziájának gyümölcse. A felismerés nyomán az eddigi, emelt szintű műiparos képzés szükségképpen művészképzésnek adta át a helyét, amely természetesen ugyancsak nem nélkülözhette a technikai-technológiai tudnivalókat.

Az átszervezés feladata a millennium évében visszavonult Keleti helyébe lépő új igazgatóra, az építész Fittler Kamillra, illetve az 1910-ben őt váltó Czakó Elemérre hárult, akik az angliai tapasztalatok részben közvetlen, részben közvetett hasznosításával sokban hozzájárultak az iparművészet hazai emancipációjához, illetve ezen belül a hagyományos kézműves-centrikusság oldásához. A kérdés angol teoretikusainak (Ruskin, Morris, Ashbee, Crane stb.) intenciójára maguk is az iparhoz alkalmazkodó művészet oktatására törekedtek, amelyben az öncélú tantermi tervezést az ipari élet elemeihez ízesülő alkotói metodika váltja fel. Az iparművész hivatásában ugyanis „egyesül a technika és a művészet kétféle ereje, melyek közül egyik a szépnek nyugtalan, egyre csapongó keresésére készteti, a másik a józan, számító okosságra" – szögezte le Czakó. Az egyoldalú művésznevelést műhelyiskolává kívánták tehát fejleszteni, ennek jegyében csatolták többek között 1907-ben az iskolához a Körösfői Krisch Aladár alapította gödöllői szőnyegszövő műhelyt, illetve szervezték át ismételten a tanmenetet: a korábbi előkészítő és szakképzést három éves középiskolai és két éves főiskolai tanfolyam­rendszer váltotta fel, melyek közül az előbbi végbizonyítvánnyal, az utóbbi szakoklevéllel zárult.

A műhelyiskolai szemlélet elfogadtatásában kiemelkedő szerepe volt az építész Györgyi Dénesnek, aki az 1909/10-es tanévtől kapcsolódott be az iskola munkájába az 1904-ben létrehozott Lakberendezési Szakosztály tanáraként. Györgyi az iparművészetek és az építészet szoros rokonságának híveként a lakásművészetet építészeti műfajként fogta fel, s 1917-ben olyan oktatási programot dolgozott ki a jeles formatervező, Szablya-Frischauf Ferenc közreműködésével, amely a szakmai kör feladatait az építészet kereteibe integrálta. Úgy vélte, hogy a lakberendező akkor töltheti be hivatását, ha együtt dolgozik a berendezendő épület tervezőjével, mi több, ha maga is tisztában van az architektúra törvényeivel, azaz ha bizonyos korlátok között építészként is működik. Mint a Magyar Mérnök és Építészegylethez címzett petíciójában kifejti: „A lakásművészeti osztály nem elégszik meg többé azzal, hogy egy-egy berendezési tárgyat a növendékek megtudjanak rajzolni és konstruálni, hanem egész enteriőrök, munkás-, legény-, polgári és egyéb lakásszoba berendezések, üzleti, szálloda és indusztriális belsőségek, továbbá egész családi lakóházak, villák, s ezzel kapcsolatos díszítő feladatok elvégzésére is megadja a képességet." Ezen koncepcióját megvalósítandó olyan oktatási metodikát dolgozott ki, amelynek pilléreit a műhelygyakorlat, a szerkezeti oktatás és a szakrajzzal párosított művészeti nevelés képezte. Ennek megfelelően az első két esztendőben egyszerű tárgyak és bútorok tervezésében, illetve kivitelezésében, a harmadik évben a lakás komplex, azaz a részletekkel is számoló művészi megtervezésében szereznek jártasságot a növendékek, míg a negyedik, ötödik év témája már a komplett, az építészeti és a belsőépítészeti tennivalókat egységben kezelő tervezés, amelynek skálája az egyes épületfajtáktól a kislakásos telepekig terjed. Tekintve, hogy a tér egységes szellemű kialakítása mind a beltéri, mind az építészeti tervező részéről azonos formai logikát követel meg, a lakberendezés fogalmát Györgyi újraértelmezi: értékrendjében a lakberendező immár nem alárendeltje, hanem egyenrangú társa az építésznek, „építő-iparművész", akinek társadalmi státusa megegyezik a képzőművészével és a mérnökével.

Györgyi reformpedagógiája a két világháború között is irányadó maradt, bár teljesértékű kibontakozását akadályozta, hogy az ország Trianon utáni megrendült helyzete miatt az 1910-es évek végén eltervezett eszközberuházások – köztük egy jól felszerelt faipari tanműhely beindítása – elmaradtak. Számottevő javulásra e tekintetben csak a 30-as évek közepén, Szablya-Frischauf igazgatása alatt (1936–1943) került sor, aki lépéseket tett az intézmény akadémiává formálására. Bizonyos konszolidációra mindamellett már 1924-ben sor került, ekkor új statútumot kapott az iskola, amelynek keretében a szakágak számát hétben határozták meg (élükön a mai belsőépítész szaknak megfelelő építő-iparművész szakággal), s az oktatás időtartamát hat évre emelték. A fokozatos modernizálódást előmozdította az a szemléleti reneszánsz is, amit a Bauhaus elveinek hazai elterjedése indukált a honi tárgyformálás területén, illetve az a tény, hogy az iskola több Györgyi nevelte növendéke időközben befolyást szerzett a művészeti közéletben, sőt néhányuk, így Kaesz Gyula és Weichiger Károly tanári stallumot is kapott. Az építő-iparművész szakág programja, amelybe 1943-tól csak érettségivel lehetett bekerülni, az alábbi stúdiumokat ölelte fel: bútortervezés, műhelygyakorlat, középítéstan, belső kiképzés, építőipari tervezés, magyar otthon, valamint kiscsaládiház- tervezés. Történt valamelyes előrelépés a szakma jogi helyzetét illetően is: 1927-ben törvény született az építő-iparművész munka szerzői jogvédelméről.

A Bauhaus eszményeit (térbeli gondolkodás, tipizálás, szériatermelés stb.) elfogadó progresszív művészek 1940-ben közzétett az Új magyar iparművészet felé című röpirata egyértelműen kimondta, hogy az iparművészetnek, amennyiben társadalomformáló tényező kíván lenni, minden eddiginél szorosabb szövetségre kell lépnie az iparral. Ennek megfelelően az oktatás vezérelve sem lehet más, mint a közvetlen ipari felhasználhatóság előmozdítása a „korszerű magyar életeszközök", sőt „új magyar életformák" megalkotása céljából. A röpirat nyomán több konkrét javaslat is született a tanmenet és a tananyag újragondolására, az egyiket éppen az iskola belsőépítész-tanára, Kaesz Gyula tette az asztalra. A háború megakasztotta, de nem törte meg az átalakulást, mert 1946-ban az időközben akadémiai, majd 1948-ban öt éves időtartamú főiskolai szintre emelt intézmény igazgatását egy elkötelezett reformer, az építész-bútortervező Kozma Lajos vette át, aki igyekezett átmenteni minden olyan hagyományt, amely az 1919 előtti, vagy a két világháború közötti időszak iparművészképzésében pozitívnak bizonyult. Váratlan halála (1948. november 26.) után az ismert textiltervező, Schubert Ernő lett az igazgató, aki iparorientációjú alkotóként helyesen ismerte fel, hogy az ország iparosítása folytán várható új igényeket már nem lehet kézműves alapokon kielégíteni. Ezért az oktatást a bútortervezést és a belsőépítészetet összefogó Belsőépítő Főtanszak vezetője, Kaesz Gyula támogatásával „termelés irányítottságúvá" szervezte át: valamennyi szakmai körben tervezőművészeket képeztek, akik majd tanulmányaik befejeztével szép és jól sokszorosítható mintákkal látják el az üzemeket. A koncepcióról azonban rövidesen kiderült, hogy csak korlátozottan életképes: a hallgatók valóban megtanultak tervezni, de mert mintáikat nem maguk, hanem gyártóművek kivitelezték, anyag- és technológiai ismereteik hézagosak maradtak. Később, már Kaesz igazgatása alatt (1953–1958) rehabilitálódott az oktatás műszaki tartalma, hisz ha valaki, ő, az iparilag gyártott típusbútor fogalmának definiálója tudta, hogy a tervezés és a gyártás nem szakítható el egymástól. A Kaesz révén szélesebb alapkultúrára támaszkodó, de voltaképpen műhelyszemléletűnek megmaradt belsőépítészeti oktatás 1964-től váltott át az egyetemi jellegű képzés építészeti alapozású oktatási rendszerére, az építészeti formálást és az építészeti tér belső világát, illetve részleteit együttesen alakító szándékra. Az eddigi tanszakokat tanszékek váltották fel, s az így létrejött Építészeti Tanszék az időszak legjobb erőiből verbuvált tanári kart kapott, élén Szrogh György építészmérnökkel.

Amikor tehát 1963 őszén Tóth Tibor megkezdi főiskolai tanulmányait, már a korral adekvát „komplex építészképzés" bevezetése van napirenden. A képzés négy, majd négy és félévre csökken ugyan, de minőség tekintetében jelentős átalakuláson megy át. Az oktatás céljaként Szrogh „az emberi környezetalakítás területén a tervező-alkotó képesség kifejlesztését" nevezi meg, ami egyfelől a környezetalakítást szolgáló különféle tárgyak tervezésében, illetve ezek műszaki és művészi megoldásában, másfelől a téralakítás-térszervezés sajátos problémáinak elméleti megértésében és gyakorlati alkalmazásában ölt formát. A körvonalazott teendők elsajátítása három lépcsőben történik: legelőbb az épület szerkezeti rendszerével, illetve az épület belterének térképző szerkezeteivel ismerkednek meg előbb elméleti síkon, majd konkrét tervezési feladatok keretében a növendékek, majd az összefüggések kimunkálására kerül sor valamely kisebb, a tárgy és az épület között átmenetet képező objektum, például egy pavilon önálló megtervezésével. Végül a harmadik lépcsőben olyan programok realizálódnak, melyekben a tervezési feladat immár teljes komplexivitással szerepel, azaz az építészeti és belsőépítészeti megformáláson túl a kérdéses épületkomplexumot be kell illeszteni a tágabb környezetbe, a mesterséges vagy természeti tájba is. E megközelítés révén – állítják a program kidolgozói – mód nyílik az építészet teljes tartományának birtokbavételére, „a szemléleti határt tekintve a tárgyformálástól a településszervezési alapelvekig, a gyakorlati határokat tekintve: egy objektum materiális szerkezeti, gépészeti, ipari megvalósításáig". Az így kiképzett hallgatók a főiskoláról kikerülve a mérnöki tudást igénylő feladatoknál, mint társtervezők, a mérnöki tudást nem igénylők esetén, mint teljes megoldást adó tervezők egzisztálhatnak.

A sokat ígérő koncepció ellenére a képzés jellege a hatvanas évtizedben még erősen művészcentrikus jellegű és empirikus beállítottságú maradt, a szükséges szakmai rutint megalapozandó, sok időt szántak a hallgatók vizuális kulturáltságának elmélyítésére, a művészi látókör kitágítására. A szaktervezési és anyagtani stúdiumokban is a tervezendő tárgy esztétikai megközelítése, plasztikai megjelenítése dominált, s bár az egyedi készítésmód mellett a nagyüzemi szériagyártás sajátos szerkesztési-tervezési metodikája is tantárggyá lépett elő, a formatervezés alkotásfilozófiai kérdéseiről, csakúgy, mint a vele kapcsolatos segédtudományok szerepéről (kivételt talán csak a szociológiai képezett) kevés sok szó esett. Ezek zömmel csak 1967–1968 táján, az új gazdasági mechanizmus bevezetését követő oldottabb légkörben, vagy még később, már főiskola egyetemi rangra emelése után (1971) integrálódtak az oktatásba, amikor a marxista művészetpolitika belátta, hogy az ergonómia, rendszerelmélet vagy az értékelemzés nem holmi kapitalista csalafintaság, hanem a tervezés gazdaságosságának fontos előmozdítója. (Jellemző, hogy 1974-ben a főiskola akkori rektora, Gádor Endre a „nagy architekturára" épülő belsőépítészeti oktatást már nem tartotta célszerűnek, s azt a gyakorlatot nevezte mérvadónak, „amely a tárgytervezés törvényszerűségeit is figyelembe veszi és az ipari tervezés mai módszerein alapul".)

Tóth Tibor Pál egy vele készült interjúban így emlékszik vissza az egyetemi évekre: „Hogy létezik formatervezés, design, arról természetesen tudtunk, hiszen szerszám- és gépipari vonatkozásban működött egy ilyen elnevezésű szakág és tanszék a főiskolán. Mi építész-hallgatók azonban ilyen meghatározást, hogy bútoripari formatervezés, nem használtunk, építészeti formatervezést annál inkább. Beszéltünk viszont tárgytervezésről, ami bizonyos értelemben a faipari kötöttségeken belül mozgott, vagyis széket, asztalt, zsámolyt, bölcsőt, kerti bútort és minden egyebet kellett tervezni, hozzá megkaptuk tanárainktól, Németh Istvántól és Kimle Edétől az összes szerkezeti felépítésre vonatkozó tudnivalót. Kötések, csapolások, faipari megmunkálások és minden egyéb – persze a konkrét tárgyak megtervezésével párhuzamosan. Így ment ez az első két évben. Aztán harmadévtől bejött egy kemény építészeti tervezési struktúra. Szrogh György professzorunk azt tanította, hogy a nagyból kell lebontani a kicsit. Érezni kell a nagyot, tehát az építészeti volument, azaz a környezet, az épület és a beltér egyidejűségének jegyében kell gondolkozni, eljutva ezen az úton egészen a bútorok megtervezéséig. Harmadéves voltam, amikor terveznem kellett egy csónakházat a Római-partra. Ez alapvetően építészeti kihívás volt. Férjen bele 250 darab hajó, ami egyrészt kajak, kenu, stb., legyen benne szálláshely, közösségi tér, műhely, edzőterem; legyenek fürdőszobák, zuhanyozók, és az egész legyen egy kicsit üdülőjellegű. Amolyan egyesületi ház. Az ablakok nézzenek a Dunára. Külön kimagasló pontokat kellett beterveznem az épületbe, ahonnan a versenybírák nyomon követhetik a folyón bonyolódó versenyt. Végezetül megkellett tervezni a szobákba a csónakházi funkcióhoz illő bútorzatot. Érdekes, hasznos munka volt, nyolcvan százalékban építészeti, s csupán húsz százalékban bútoripari tervezés. Voltaképpen nevezhetjük mindezt formatervezésnek is, hisz a végeredmény, a csónakház az egymáshoz illesztett részelemekből állt össze, amelyeket alkalmasint variálni is lehetett. Az effajta összetett feladatok szinte spontán módon ébresztettek rá bennünket a tipizálás előnyeire, anélkül hogy a típusformálás, különösképp az építészeti elemek tipizálásának kérdéskörében különösebben elmélyedtünk volna.

Hasonló volt a helyzet a rendszertervezés vonatkozásában is. Kifejezetten ilyen célzatú stúdium ugyancsak nem volt, ám a tervezési gyakorlat mégis kikényszerített egy ilyen típusú hozzáállást. Jómagam a diplomamunkám elkészítése során éreztem meg igazán, hogy mit is jelent rendszerben tervezni. Elemes, előregyártott panelrendszerű földszintes családi házról volt szó, ezekből a panelekből kellett megfogalmazni mindenféle telepítési szisztémát, sorház, ikerház, átriumház stb. A paneleket is meg kellett tervezni szerkezetileg, amely szerkezetekből az épületeket össze lehetett rakni. A lényege ennek az volt, hogy milyen méretezésű modulrendszert találsz ki, abba hogyan férnek bele a funkciók, hogy lesz abban két fős, négy fős tíz fős család számára hely. És ezt építészetileg a legprecízebben ki kellett dolgozni, mert Vámossy Ferenc, az épület-szerkezettan tanára végig ellenőrizte az összes építészeti-szerkezeti struktúrát, amit kitaláltam. Az így kialakult, kialakított beltérhez kellett hozzátervezni a bútort, amelynek az építészeti térhez való adekvátságát Németh professzor úr bírálta el. Főiskolásként kedveltem ezt az építészeti kiindulású tervezésmódot, az életbe kilépve azonban tapasztalnom kellett, hogy az erős építészeti beágyazottság egyoldalúságokhoz is vezethet, gátolja például a kifejezetten belsőépítészeti értékek érvényre jutását. Összegezve: hogy a két résztémának, építészetnek és belsőépítészetnek inkább szellemileg, semmint technikailag kell igazodnia egymáshoz. Arra nézve nem kaptunk határozott instrukciót, az uralkodó építészeti koncepció inkább a technikai igazodást forszírozta. Nem kis ellentmondást jelentett ugyanakkor, hogy a főiskola külső kapcsolatai igencsak esetlegesek voltak. Valósággal elefántcsonttoronyban éltünk. Az oktatásban szó sem esett arról, hogy mit csinál kint az ipar. Nem volt senki, aki azt mondta volna, hogy nézzünk körül. Vagy bemutatták volna diákon, fotókon vagy prospektusokon, hogy mit csinálnak a gyárakban, vagy azt mondták volna, hogy menjetek, járjátok körül a bútorboltokat, nézzétek meg és rajzoljátok le, amit azokban láttok. Hogy röviden szóljak: az életszerűség ki volt zárva. Sem a versenyre, sem a piaci tervezésre nem készítettek fel. Mint egykori szakmunkást, zavart ez a passzivitás, olykor már arra gondoltam, hogy szakmailag is sikeres tanáraink talán így próbálnak bennünket, jövendőbeli konkurenseiket a partvonalon túlra szorítani. Törvényszerű volt, hogy pályakezdésünk zökkenőkkel, konfliktusokkal fűszerezve, nemegyszer kiábrándító találkozásokkal indult, s különösen vonatkozott ez azokra a kevesekre, akik, mint magam is, nem a tervezőintézeti, hanem a gyárbeli munka mellett döntöttek."

Ha csak a papírformát nézzük, Tóth Tibor Pál szerencsés időpontban lépett ki a főiskola kapuján: 1968 ugyanis egyfajta határkő az 1945-ben szocialista utat választó Magyarország gazdaságtörténetében. Hosszú évek erőforrás-felélő, autarch iparpolitikája után ekkor szánta rá magát a pártállami vezetés, hogy hozzálát a társadalmi-gazdasági struktúra korszerűsítéséhez, a torzulások folytán a tudományosság, a technika, a műszaki és tőketranszfer világáramlatából kiszakított ország visszaintegrálásához a világgazdaságba. A korábban uralkodó kötött tervgazdálkodás hátrányait feloldandó, egy rugalmasabb, a vállalatok számára nagyobb mozgási szabadságot biztosító gazdaságszervezési és irányítási szisztéma lépett életbe, ami „új gazdasági mechanizmus" néven vonult be a korabeli köztudatba. Miután az ötvenes-hatvanas évek fordulóján - köszönhetően az 1956-os forradalom leverését követő kiegyezéses politika kisebb- nagyobb engedményeinek - már elindult bizonyos szellemi-közéleti liberalizálódás, a beígért gazdasági reformok komoly várakozást keltettek a társadalomban, úgy tetszett, a reáliák terén is van remény a korrekcióra, az óhajtott felzárkózás meggyorsítására. Bár erre az illúzióra hamarosan rácáfolt a valóság, a korábbi szigort felváltó pragmatikus szellemű, a közszükségleti cikkek felé nyitó iparpolitika térnyerése a fejlődést érezhetően felgyorsította, ami ugrásszerű életmódváltozáshoz vezetett. A hatvanas évek végére, s még inkább a hetvenes évek elejére a gazdaság teljesítménye egy relatíve elfogadható életszínvonalat eredményezett, ami kiegészülve a teljes foglalkoztatottsággal, egy nem túlságosan magas szintű, de biztonsággal garantált megélhetést tett lehetővé. Jogos igénnyé lépett hát elő a tetszetősebb árukínálat és a választék megkövetelése.

Az optimisztikus korhangulat a bútoriparra is erjesztőleg hatott, amely köszönhetően az egymást követő lakásépítési programoknak kereslet dolgában nem szenvedett hiányt, ám technológiai és szellemi elmaradottsága folytán teljesítményéből csupán a mennyiségi elvárások jobb-rosszabb kielégítésére futotta. A helyzet ilyetén való alakulása három okra ment vissza: a hazai bútoripar 1945 utáni államosítására, az ötvenes évek felülről invencionált, a termelést statisztikai kérdésként kezelő iparpolitikájára, valamint arra a tényre, hogy a bútoriparban sem a három éves terv, sem az első ötéves terv idején nem történt érdemleges beruházás. Mint ismeretes, az államosítást követően a kisebb-nagyobb bútorgyárakat nagyvállalatokká vonták össze, amelyek azonban - hasonlóan hiányos felszereltségű elődeikhez - ugyancsak híjával voltak a korszerű gépesítésnek, s irányításukra létrehozták előbb a termelési ügyekben illetékes Bútoripari Igazgatóságot, majd 1950-ben a Faipari Gyártásszervező és Szerkesztő Irodát, amely a modernista örökséget mellőző hivatalos ízlésnormák képviselőjeként központilag jóváhagyott típustervek formájában intézkedett a gyártandó szériabútorok formáját és küllemét illetően. A termelést és a tervezést egymástól elszakító centralizáció folytán mind a bútor, mind a bútorstílus ideológiai direktívák tárgya, illetve áldozata lett - a gyártás gazdaságosságát kizárólag a mennyiségi szempontok határozták meg, a stílust pedig nem a fogyasztói igényeket szolgáló praktikum, hanem az előállítás egyszerűsége és olcsósága. Típusbútorról beszéltek ugyan, valójában azonban uniformizált tömegbútorról volt szó, mert a a típusbútor egyik legfontosabb ismérve, a minőség - hiszen mindent el lehetett adni - nem vált követelménnyé. Az irányított tervezés mindössze 4-5 típus nagyszériás gyártásával számolt, ami leszűkített választékhoz, az esztétikai és ergonómiai tényezők elhanyagolásához vezetett. Az 1953-ban megrendezett 3. Országos Iparművészeti Kiállítás, ahol a hivatásos iparművészetet egybemosták a népművészettel és az ún. népi iparművészettel, egyértelműen bizonyította a fenti elgondolások csődjét.

1956 után annyiban változott a helyzet, hogy megszűnt az ideológiai kényszer, s így néhány ambiciózusabb tervező – többnyire az ötvenes évek derekán végzett Kaesz-növendék – jóvoltából valamelyest színesedett a bútorpaletta. Nőtt tehát a kínálat, de a technikai-technológiai elmaradottság, illetve a változatlanul fennálló termelési kötelezettség miatt az ipar csekély mértékben volt képes beilleszteni az alkotói szellemet a műszaki tervezés kötött rendjébe, amiért is a hiány nem szűnt meg. Fordulat csak 1960-ban következett be, amikor az egymillió új lakással számoló 15 éves lakásépítési program életbelépésével elkerülhetetlenné vált az időközben teljesen ellehetetlenült bútoripar bizonyos mértékű fejlesztése. A paneltechnológiával dolgozó házgyárak iparszerűvé tették a lakásépítést, a gyors egymásutánban felhúzott lakótelepek rengeteg, a lakások jellegéhez és méretéhez alkalmazkodó bútort igényeltek. A termelés volumene megugrott, ám a gyártmánystruktúra és a kínálat csak lassan követte a fejlődést, mert a kereslet bűvöletében élő gyárak voltaképpen nem igényelték a tervezést, jövedelmük, vezetőik prémiuma ezúttal is a mennyiségen múlott. A korszak mindazonáltal már szolgált néhány nagyipari előállítású típusbútorral, ilyen volt például Bodnár János Panni fala vagy Heczendorfer László Napfény márkanevű lakószobája.

Tartott ez az állapot 1968-ig, az új gazdasági mechanizmus bevezetéséig, amely kétségtelenül kitágította a lehetőségeket, egyelőre persze csak elvi szinten. A gyárak igyekeztek saját tervezésű bútorkollekciókkal megjelenni, de mert az anyagbeszerzés és a gyártás körülményei lényegében nem változtak, minden maradt a régiben. Ez már csak azért is visszahúzó erő volt, mert időközben Nyugaton az új anyagok és technológiák színrelépésével teljesen átalakult a bútorgyártás jellege, megjelent a természetes fát kiváltó farostlemez, az ún. pozdorja és a rétegelt furnér, elterjedtek a különböző műanyag és cellulóz borítások, s általánossá lett az elemes lapokból álló, ezek szabad variálásával összeszerelhető korpuszbútor. A gyári tervezésre vállalkozó Tóth Tibor erről persze mit sem tudott, kívülállóként úgy hitte, hogy jövendő munkahelye, a nagyüzemnek számító nagykanizsai Kanizsa Bútorgyár mindent tud, amit egy bútorgyárnak a 20. században tudnia kell. Természetesen csalódnia kellett, a maga bőrén tapasztalta meg mindazt az ellentmondást, ami a hazai bútoripart akkortájt feszítette.

Tóth Tibor prózai okokból került Nagykanizsára, itt élt a családja, s így kézenfekvő volt, hogy a diplomát kézhez kapva a zalai régióban keressen állást. Tervezőintézethez, közhivatalhoz nem volt kedve, ezért csak a gyári munka jöhetett szóba. A megyében ekkor két nagyobb bútorgyár működött, a zalaegerszegi Zala, és a nagykanizsai Kanizsa. Természetes, hogy az utóbbi mellett döntött. „Imponált persze az is – emlékszik vissza a művész –, hogy mint a városból származóra, számítottak is rám; már a diplomavédés idején felkeresett egy küldöttség a terveimet megtudakolandó. Júniusban leutaztam körülnézni és bemutatkozni, s mivel a látottak megnyerték a tetszésemet, igent mondtam a gyár ajánlatára, s 1968 szeptemberében munkába álltam. Mit tagadjam, az első néhány évről kevés jót tudok mondani, pozitívumként talán csak azt könyvelhettem el, hogy sikerült egyszer s mindenkorra tisztáznom a gyárbeli szerepemet, leszögeztem, hogy tervezőnek jöttem, s nem szándékozom ebbeli státusomat kérdésessé tenni. Hogy miért volt erre szükség? Hallomásból, innen-onnan már tudtam, hogy a gyári hierarchiában meglehetősen labilis a design és a designerek helyzete, sok helyütt műszaki ügyintézőnek, minőségi ellenőrnek alkalmazták a formatervezőket, s megesett, hogy nem az innováció elmélyítésére, hanem a termékek elavult műszaki mutatóinak álcázására használták fel a tehetségüket. Nem egy vállalatvezető önköltségrontó tényezőnek tekintette a művészeket, s ha alkalmazták is őket, azt sok esetben nem is a szükségszerűség, hanem egy-két, a technikai kultúra iránt fogékony igazgató személyes érdeklődése motiválta. A Kanizsában szerencsére nem ez volt a helyzet, itt ténylegesen számítottak a közreműködésemre, mind a munkásgárda, mind a vezetőség tisztában volt a formatervezés jelentőségével. Ez a kölcsönös szimpátia a későbbiekben számos előnnyel járt, mivel szót tudtunk érteni egymással a szakmai kérdésekben, elkerültük a rossz kompromisszumokat. Az a terv ugyanis, ami nem a műszakiak egyetértésével valósul meg, sosem lehet teljes értékű.

És most valamit a kellemetlen emlékekből. Alapanyagügyekben csak a hazai iparra lehetett támaszkodni, elsődlegesen persze a faiparra, amely ugyanolyan rossz cipőben járt, mint a bútorgyártás. Olyan anyagokhoz, amelyekkel új formát, korszerű designt lehetett volna létrehozni, nem, vagy csak nehezen lehetett hozzájutni. Örök élményem marad egyik látogatásunk a szombathelyi LATEX-ben, amely a bútorszövetek szinte egyetlen gyártója és szállítója volt ekkoriban, s ahol a választék jószerivel csak egyetlen hurkolt szövetfajtára, az erős és vastag epinglé-re korlátozódott. Teherbíró, időtálló termék volt, de kínkeserv volt vele dolgozni. Az általam elképzelt kárpitosbútorokra lágy gyapjúszöveteket szántam, s amikor ezt szóvá tettem, jót nevettek a naivitásomon. Miért is váltanának gyártmányprofilt, ha az epingléért is sorba állnak a gyárak? Hasonló korlátozottság jellemezte a bútorlap beszerzést is, amelynek fő szállítója az ugyancsak szombathelyi FALKO volt. Csak egyfajta lemezt gyártottak, ez volt a 19 mm-es bútorlap, ám ebből nem igen lehetett bútorcsodákat létrehozni. Hiány volt szerelvényekből, színezőanyagokból, s valami rejtélyes okból a bútorok zömét a sötét dió- és mahagoni furnérok uralták.

Bár a Kanizsa a maga 950 fős munkásgárdájával komolyabb üzemnek számított, itt is elöregedett, leépült gépekkel dolgoztak. Ilyen gépparkkal szükségképpen csak hagyományos, sematikus formákra futotta. Keresett termék volt például a világítos rekaimé. Sok volt a kézimunka, ami főként a kárpitbútor-gyártást tette gazdaságtalanná. Habszivacshoz, ami importcikk volt, nem igen lehetett hozzájutni, tölcsérrugókkal, textilhevederekkel, lószőr- és átsteppelt textilpaplanokkal küszködtünk. Ilyen anyagokkal tökéletes lezárásokat természetesen nem lehetett eszközölni, innen aztán, hogy a bútorokat elborították a díszszegélyek, a lezárásokat csak ezek segítségével lehetett eltüntetni.

Ami a tervezést illeti, a gyárnak már volt néhány sajáttervezésű kreációja, ám termékfejlesztési tekintetben főként a Faipari Gyártásszervező és Szerkesztő Iroda által felajánlott típusokra támaszkodott a termelés. Ezek között voltak sikeres darabok és együttesek, ilyen volt például a Mózer László tervezte négy variációs Kanizsa lakószoba. Miután egy-két hónapos időtartamban tüzetesen is megismerkedtem a gyár egyes részlegeivel, a lapszabászattal, a furnérüzemmel, a keményfa feldolgozóval és a kárpitosműhellyel, első munkám éppen a Mózer-féle garnitúrák bizonyos felfrissítése, aktualizálása volt, ennek keretében a Kanizsa IV egyes darabjait, az asztalt és a székeket újraterveztem. Máig büszke vagyok rá, hogy az igazgatóból, főmérnökből, a kereskedelmi és a műszaki igazgatóból álló vállalati zsűri ezt az újratervezést helyeselte és elfogadta. Önálló munkaként egy dohányzóasztal tervével rukkoltam ki, amelynek az 1/2 léptékű rajzát is elkészítettem. A pontos útmutatás ellenére a lábazatot összefogó keresztkötők helyzetét a munkások megváltoztatták, mondván, ezt nem így szoktuk meg. Az asztalt természetesen újragyártattam, bizonyítandó elképzelésem igazságát. Az újragyártás mindenkit meggyőzött, így nem volt akadálya a mintakészítésnek, majd a kisszériás gyártásnak. Így telt el az idő 1970–1971-ig, amikor is a felgyülemlett problémák rendezése érdekében kormánydöntés született a bútoripar rekonstrukciójáról. Közel két és félmilliárd forintért Nyugat-Európában vásárolt modern gépsorokkal felgépesítették a hazai nagyobb bútorgyárakat, köztük a Kanizsát is. A rekonstrukcióval kétségtelenül nagyiparrá lett a magyar bútorgyártás, ez azonban korántsem jelentette azt, hogy ebbeli státusában alkalmassá is vált a modern értelemben vett és sokaktól szorgalmazott típusbútorok előállítására. Sajnos, nem vált azzá, bár tény és való, volt egy időszak a nyolcvanas években, ami efféle reményekkel kecsegtetett. Új fent érvényesült ugyanis a már szokásos szocialista szisztéma: elindul valami, s valahogy megy is a dolog, és mégsem történik semmi."

Az 1970–1975 között lebonyolított bútoripari rekonstrukció radikális lépés volt, s ha kellő gondossággal szervezik meg, komoly eredményekkel járhatott volna. A dolgot azonban már az elején elpuskázták: takarékossági okokból ugyanis csupán a nagyteljesítményű alapgépeket vették meg, s az ezek fontos kiegészítésének számító célszerszámokat nem, így lemondtak például azokról a gépsorokra szerelhető speciális marókról is, amelyek segítségével az olaszok és a németek már a korábbi manufaktúrák technikai szintjét, esztétikai többletét tudták produkálni. Azonos technológiával szükségképpen csak azonos jellegű, egykaptafára készült bútorokat lehetett gyártani; afféle tömegárut, így aztán óriási volt a megdöbbenés, amikor a fogyasztási javak éppen esedékes őszi vásárán kiderült, hogy a 12 gyár és a 12 új gépsor kínálata: a „faltól-falig bútor" a korrekt minőség ellenére is bántóan egyforma, monoton és gépies.

A fenti problémát állandósította az a tény is, hogy a beruházás egy részét maguknak a gyáraknak kellett finanszírozniuk, ehhez többnyire bankkölcsönöket vettek fel, s mivel minél gyorsabban vissza szerették volna fizetni az adósságot, eleinte nem állt érdekükben a változtatás. Ha egy bútorfajta nagyszériában ment, a gyár vonakodott még a módosításoktól is, mert a folyamatos termelés hozta a pénzt, ebből lehetett fizetni, anyagot vásárolni. Hivatkozni lehetett ezentúl az anyagfront és a géppark nyújtotta lehetőségek korlátozottságára is, ez magyarázta többek között az ún. 32-es furatosztást, a rendelkezésre álló neumetikus szerszám erre a méretre volt beállítva. Utóbb természetesen, a nyomás enyhültével ki-ki beszerezte a változatosságot biztosító célgépeket, erre késztetett a presztizs, a lassan kibontakozó verseny, a szakosodás irányába tett ilyen-olyan kezdeményezések, s végül a termékfejlesztés egyre nyomatékosabb kényszere.

Igazság szerint ezen az utóbbi téren volt a legnagyobb az elmaradás. Miután ment a kocsi, a gyárak elkényelmesedtek, s hajlamosak voltak a termékfejlesztést csupán műszaki kérdésként kezelni, például nem hivatásos designerekre, hanem technikusok, mérnökök alkotta „gyári kollektívákra" bízták a tervezést. Ha már elkerülhetetlen volt, változtattak a gépbeállításokon, de az alkatrészek méretarányosabb tipizálására, illetve az ebből adódó flexibilitásra nehezen szánták rá magukat. Bebizonyosodott, hogy a korábbi évek stagnálása folytán a tervezés válságba került, azaz a rekonstrukcióval nem járt együtt az ipar szellemi-anyagi bázisának az azonos mértékű növekedése - a korszerű technika előbb lépett be, mint a korszerű gondolkodás. Az innovációt elindítandó, első etapként a Faipari Gyártásszervező és Szerkesztő Iroda átszervezésével és modernizálásával próbálkozott az iparirányítás, ám a Bútoripari Tervező Iroda névre átkeresztelt intézmény mégoly kiváló tervei sem tudták pótolni a gyári adottságokat kiaknázó helyi tervezést, a mind műfaji, mind funkcionális tekintetben homogenizált kínálat nagyobb léptékű és átfogóbb feloldását. Erre csak jelentős késéssel, a hetvenes-nyolcvanas évtizedfordulót követően, a gyári tervezőműhelyek létrejöttével nyílt bizonyos mód, ekkorára viszont a decentralizációt elindító új gazdasági mechanizmus már befulladt és visszavonásra került, s olyan gazdasági és szellemi folyamatok bontakoztak ki a világban, amelyek alapjaiban formálták át a világgazdaság rendjét, s ideológiai téren is paradigmaváltáshoz vezettek. Az 1973–1974-es első, majd az 1979–1980-ban bekövetkezett második olajárrobbanás negatívumait a kapitalista világ a tudományos-technikai forradalom felgyorsításával ki tudta védeni, nem így a társadalmi reformoktól ódzkodó kádárizmus, amit jobbító törekvései ellenére csakhamar elértek a recesszió hullámai. A hazai gyártású ipari termékek minőségi hiányosságaiból eredő veszteségek megsokszorozódtak, a nyolcvanas évek végére már elérték a második világháború pusztításának volumenét. A nyugati kölcsönök és a keleti piacok fizetésképtelensége miatt az ország eladósodott, a perspektívavesztés értékválsághoz, majd a rendszer összeomlásához vezetett. A rendszerváltással kinyíltak a határok, s beözönlöttek a nyugati termékek, amelyekkel a régi világ metódusába beszorult magyar bútorgyárak nem tudták felvenni a versenyt. Megdrágult a kölcsön, szabadáras lett az alapanyag új, többfunkciós gépek vásárlására már nem futotta. Mindez fokozatosan tönkretette, felőrölte a cégeket, akkora adósságok halmozódtak fel, hogy egyetlen kiút maradt, a privatizálás. Ami, bár akad néhány ellenpélda, egészében véve a magyar bútordesign perifériára sodródásával járt.

Az Ipari Művészet című szaklap 1971. évi 6. számában A lakáskultúra egysége címmel érdekes cikket publikált Fekete György a lakáskultúra minőségét meghatározó civilizációs és humanisztikus tartalmak egyensúlyának szükségességéről, amely egyensúly létrejöttének kulcsa az anyagi és szellemi fejlődést befolyásoló tényezők folyamatos nyomon kísérése és koordinációja. „A teljes értékű egész csak a teljes folyamat együttes megszervezése után felbontott részekből állhat össze", azaz a társadalmi igény, a tervezés, a gyártás és a kereskedelem összefüggésének átlátása és megszervezése az alapfeltétele annak, hogy a létrejött áramkörben minden érdekelt szegmens megtalálja a maga helyét és feladatát. Átfogó fejlesztési terv, az állandó életfunkciók kielégítését célzó irányításpolitika híján a szegmensek között fennálló információ-lánc óhatatlanul is megszakad, ami rövidzárlatokhoz, átfedésekhez, végül az egyensúly megbomlásához vezet. Ez a forrása többek között – szögezi le Fekete – a bútorgyártás nap mint nap tapasztalt anomáliáinak, például a túltermelésnek, vagy a kielégítetlen keresletnek.

Számunkra ez az írás azért is fontos, mert a koncepciótlanság ellenszerét keresve pontosan felméri a hetvenes évek bútorszükségleteit, sőt meghatározza azt is, hogy ezek kielégítése milyen tervezési, termelési és kereskedelmi lépéseket feltételez. A cikk négy igénytípust regisztrál, melyek közül a legnagyobb nyomás az elsődleges tömegszükségletek felől érkezik, ezt a nyomást kezelni, kielégíteni csak állandó készenléttel lehet, aminek a tervezés a létfunkciókat szolgáló alapsorozatok kimunkálásával, a termelés és a kereskedelem pedig a kifejlesztett típusok folyamatos gyártásával és forgalmazásával tud eleget tenni. A következő igénylépcsőt a közönség választékbővítései elvárásai képezik: itt a tervezés a váltótípusok, illetve egyedi darabok prezentálásával, a termelés a kisszériás gyártással, a kereskedelem az árusítás speciális módszereivel lehet ütőképes. Az újdonság- és divatigények kiszolgálása valamennyi érintettől kreatív hozzáállást kíván: a tervezéstől új szerkezetek és formák kidolgozását, a termeléstől ezek gyorsított bemintázását, a kereskedelemtől a kísérleti példányok ötletdús bevezetését. Végezetül: mindig akad olyan vásárlóréteg, amely ízlésbeli meggondolásokból a régi megoldásokat kedveli – ez esetben a rugalmas alkalmazkodókészség a megfelelő válasz, ami a tervezésben a történeti stílusjegyek felújításában, a termelés vonatkozásában a kivitelezés manufakturális módszereiben, a kereskedelem térfelén pedig az árupaletta szükség szerinti kiegészítésében ölt formát. A vázolt séma azon túl, hogy ritka világossággal mutat rá a művész, az ipar és a piac akkortájt még nem mindenki számára evidens egymásrautaltságára, jó támpontot ad számunkra a tekintetben is, hogy meghatározzuk Tóth Tibor alkotói státusát. Képzettsége és képességei okán vitathatatlan, hogy mesterünk a bútorral szembeni minden elvárásnak eleget tud tenni, ám ha érdeklődése irányultságát is nézzük, elsősorban a nagyüzemi bútorgyártásra szakosodott ipari formatervezőnek, designernek kell tekintenünk, aki az általa tervezett termékeknek nemcsak a küllemét konstruálja meg, hanem azok szerkezetét, műszaki bázisát is, azt a formaként megjelenő komplex organizmust, amely a termék tartalmi-használati értékeinek voltaképpeni megtestesítője. Kaesz Gyula szerint az ipari formatervező egyszerre művész és mérnök, aki olyan típustárgyakat alkot, melyek a legtöbb ember azonos szükségletét egyformán és a legjobban képesek szolgálni. „A típus a mindenki formamegoldása" – írja Kaesz. Ilyen kollektív érvényűnek tekinthető formamegoldás pedig csak gépi sokszorosítással juttatható el a társadalom legszélesebb rétegeihez.

A bútoripari formatervezés, amit a szakirodalom többnyire termékfejlesztésként definiál, viszonylag újkeletű ága a designnak, mert a bútor, mint típustárgy csak a múlt század első harmadának szüleménye. Létrejötte elválaszthatatlan a konstruktivista iparesztétika erre az időre eső térhódításától. Korábban típusbútoron szegény- vagy munkásbútort értettek, a húszas-harmincas évektől művész által tervezett olcsó, jó minőségű és variálható gyári sorozatterméket, amely tényleges szükségletet elégít ki. Iparorientált bútorformálás a bútor alkatrészeinek szabványosítására alapozva már a 19. században is folyt, az ekkori szériatermelés célja azonban nem a mindenki számára előnyös típuskeresés, hanem a tömeggyártás és az ebből adódó profitszerzés volt. A gyártás gépesítése, s ezáltal az olcsó tömegtermelés előtt a német-osztrák székgyáros, Michael Thonet (1796-1871) zseniális találmánya, a fa gőzkezeléssel történő meghajlítása nyitotta meg az utat, ez az 1856-ban szabadalmaztatott találmány tette ugyanis lehetővé a szék részelemeinek szabványosítását, illetve a sorozatban gyártott szabványosított részelemek variálását. E két művelettel a legváltozatosabb székformákat lehetett kialakítani, ha úgy tetszik: megtervezni. Vadas József A magyar bútor 100 éve című kitűnő bútortörténeti munkájából tudjuk, hogy a Thonet-módszer igen hamar elterjedt az Osztrák-Magyar Monarchia országaiban, s különösen népszerűvé lett Magyarországon, amely a hajlításra alkalmas bükkfafaállomány nagy részét birtokolta. Nem véletlen, hogy a gépi reprodukálás csakhamar a korpuszbútor-gyártásban is teret nyert, a Lingel Károly által 1864-ben alapított Első Magyar Faáru és Bútorgyár vezető terméke már az elemekből összeállítható irodai könyvszekrény volt. A standardizálás gondolata a 20. században a modern mozgalom gépi termelést szorgalmazó kezdeményezéseiben, majd a Walter Gropius alapította híres weimari műhelyiskola, a Bauhaus elméleti és gyakorlati tevékenységében nyerte el korszerű értelmét, itt mondatott ki végérvényesen, hogy mindenfajta tömeggyártás előfeltétele a tipizálás, a gyártandó termék olyan megkonstruálása, amelyben az anyag, a cél, a szerkezet, valamint az alkalmazott technológia együttese alakítja ki a sorozatgyártás igényeinek megfelelő formát. Ez a formát nevezhetjük típustárgynak, modellnek vagy prototípusnak, a lényeg: ezen munkálódnak ki azok a jellegzetességek, amelyek a sokszorosítás során megismétlődnek, illetve más, ugyancsak standard elemekkel kombinálva variálhatóvá válnak.

A gyári tervező, így Tóth Tibor is, tehát nem a kivitelezés egyedi mivoltára, hanem a szériatermelés szempontjaira koncentrál, amikor kigondolja és megszerkeszti valamely bútortárgyát. Gyakorlatilag ez annyit jelent, hogy a tervezés során a kérdéses termék formastruktúrájának azon alkotóelemeire épít, amelyekből építőegységek, modulok, illetve ezek szerkezeti kapcsolataiból adódó rendszerek képezhetőek, miáltal egyetlen alaptípusból a tipizált (normalizált) szerkezeti elemek új kontextusba helyezésével többféle méretű és jellegű típusváltozat állítható elő. A szakirodalom az efféle, a tárgyak szerkezetéből kiinduló, "rugalmasnak" is nevezett tervezési módszert rendszerelvű, vagy rendszerszemléletű formatervezésnek nevezi, s a legnagyobb előnyét abban látja, hogy az ilyetén értelmezett design amellett, hogy hallatlanul gazdaságossá teszi és időbelileg is lerövidíti a gyártást, többféle életmód- és komfortigény, illetve szolgáltatás kielégítésére alkalmas. Amíg ugyanis a hagyományos, intuitív tervezés keretében a tervező egyszerre csak egy termékkel foglalkozik, az új módszerrel a funkcionálisan koordinált termékek egész rendszerét, ún. termékcsaládokat lehet kifejleszteni, amelyekben leegyszerűsítve és integráltan jelennek meg mindazok a szerkezeti tételek, amelyeket egyébként külön-külön, komoly szellemi és anyagi beruházással kellene megtervezni és kivitelezni, sőt lehetőség nyílik ún. package type, azaz csomag típusú szerelési egységek, építőszekrények kialakítására is. Az integráció folytán a termelési procedúra is leegyszerűsödik: elég egyetlen technológia és szerszámpark a változatok előállításához. Rövidre fogva a szót: mesterünk eleve bútorcsaládokban gondolkozik, azaz olyan prototípusokat tervez, amelyek mind strukturális, mind gyártási tekintetben alapját képezik egy hasonló felépítésű, ám változtatható formaképletű bútorkollekciónak. Típustárgyaiból ilyetén rendszerek szervezhetőek, amelyek nemcsak önmagukban, de egy további rendszer tagjaiként is egzisztálhatnak; belőlük garnitúrák, bútorszettek, sőt komplett enteriőrök képezhetők – immár környezetalakító célzattal.

Tóth Tibor tehetségét bizonyítja, hogy 1970-től 2003-ig zajló tervezői pályája során, amelyből 27 évet a Kanizsa Bútorgyárban töltött el, közel 180 prototípus került ki a keze alól, amelyek 80%-a – többnyire még a tervezés évében – sorozatgyártásra is került, olykor többtízezres példányban. Mozaik márkanevű elemes korpusz bútorcsaládjából 227,5 millió forintot, Nelli márkanevű elemes kárpitos bútorcsaládjából 342 millió forintot inkasszált a gyár, a bútoraival kitermelt összjövedelem több milliárdra rúg. Munkássága eredményességét jelzi, hogy kéttucatnyi szakmai díjban és elismerésben részesült, többek között elnyerte az Iparművészeti Tanács nagydíját, megkapta a Munkácsy Mihály-díjat és az Érdemes Művész címet. A bútortervezés mindamellett csak szakmai tevékenységének egyik szelete, belsőépítészként is beírta nevét újabb kori kultúrtörténetünkbe, s mint művészetszervező, szakmapolitikus és művészetpedagógus a mai napig jegyzett szereplője a művészeti közéletnek. Sokoldalú életművének akárcsak vázlatos áttekintése nem kis feladatot ró a kritikusra, ám a befektetett energiát ellensúlyozza, hogy személyében a kortárs magyar formatervezés egyik legötletgazdagabb egyéniségével van módunk megismerkedni.

Mint minden művészi tevékenység, a bútoripari formatervezés minősége is döntően a tervező tehetségén, kreativitásán és formaérzékenységén múlik, ám ezen kvalitások megléte önmagában még nem biztosítja az alkotás eredetiségét, tartalmi vagy formai nóvumát. Aki újat, mást, minden korábbi teljesítménytől különbözőt akar létrehozni, annak komoly elméleti és gyakorlati tudásanyaggal, mondhatni saját művészetfilozófiával kell rendelkeznie. Ez a filozófia természetesen nem rugaszkodhat el a valóságtól, számolnia kell a bútorral kapcsolatos használati, ipari, piaci stb. kötöttségekkel, ugyanakkor nem nélkülözheti a kötöttségektől való elvonatkoztatást, víziót sem, hisz a művészi bútor ugyanúgy műtárgy, médium, mint a festmény vagy a szobor, benne a korszellem és az alkotó egyénisége egyként megmutatkozik. Miután a hatvanas évek főiskoláján – mint már utaltunk rá – elsősorban művészképzés folyt, óhatatlanul is a tárgytervezés vizuális oldalára, a gondolatilag elképzelt struktúrák megkomponálására fókuszált az oktatás, a termékké válás további lépéseiről, nagyipari előállíthatóságáról csak érintőlegesen esett szó. Jellemző, hogy a jövendő designerek sem desigtörténetet, sem designelméletet nem tanultak, így az anyag-, a technológia- és a formaismeret tekintetében jobbára csak Kaesz Gyula bútorstílusokat tárgyaló kézikönyvére, illetve művészettörténeti tanulmányaikra támaszkodhattak. Kétségtelen, hogy a kultúrtörténeti örökség, különösen, ami a klasszikus korszakokat illeti, ezekből is megismerhető volt, de az így nyert kép a közelmúltat, s még inkább a jelent már nem tükrözte, azaz a rálátás a 20. század második felének fejleményeire jószerivel elmaradt. Információs korlátot jelentett az ország ideológiai bezárkózottsága is, utazni, tapasztalatot gyűjteni nem, vagy csak módjával lehetett, ami leszűkítette a tájékozódáshoz elengedhetetlen piacismeret megszerzését, illetve kizárta az éppen aktuális bútortrendekhez való igazodást. Ami új és előremutató volt a bútorszakma nyugat-európai térfelén, az 4-5 éves késéssel gyűrűzött be hozzánk, ezért a tanulás, az önképzés, a körülmények alakulása folytán kiesett ismeretanyag pótlása Tóth Tibor nemzedéke számára permanens program maradt. Hogy mesterünk ipari beilleszkedése mégis problémamentesen alakult, s nemzedéktársai többségét megelőzve realizálódott, azt elsősorban kivételes technikai érzékének és vizuális érzékenységének tudhatjuk be: több szakmában is járatos lévén nem volt gond számára a szériatermelés technikai kérdéseinek átlátása és optimális megoldásainak megtalálása. Egyszerűségük és ötletességük okán már első munkái szép kritikai és közönségsikert arattak, a későbbiekben pedig – éppen fentebbi készségei révén – olyan szerkezeti és műszaki újításokkal állt elő, melyek a maguk idejében revelációként hatottak..

A hetvenes-nyolcvanas évek nagyipari bútorgyártása kevés műfajra szorítkozott, s ezen belül is a korpuszbútorok vitték a prímet. A sláger a 3-4 méter hosszú és 175 cm magas elemes szekrényfal volt, amelynek szerkezeti sémája az alábbi egységeket (elemeket, modulokat) foglalhatta magába: két ajtós, 58 cm mély szekrény, alsó-felső gardróbsor, nyitott, üvegezett vagy zárt, váltakozó magasságú és mélységű polcrész, tv- rekesz, bárszekrény, fiókos modul, beépített íróasztal vagy (nappal ülőbútorként használható) fekhely, valamint az egységeket összefogó párkány és lábazat. Ez utóbbi lehetett 12 cm-es teletalp, vagy 15 cm magas nyitott lábazat. A funkciójuknak megfelelően hol dobozszerűen zárt, hol nyitott elemek egymás mellé vagy fölé állítva, tetszőleges sorrendben kerültek összeépítésre, amit többnyire a szekrényfal megvásárlója eszközölt a maga ízlésének, illetve a bútor környezetének megfelelően a gyár által mellékelt szerelési útmutatóra támaszkodva. Egy bizonyos szekrényfal-típus természetesen nemcsak az elemei átrendezésével vált variálhatóvá, típusváltozatokat lehetett létrehozni az alkalmazott anyagok és színek, a karakter és a téri elemek változataival is, ám efféle megoldásokra csak ritkán került sor, mert anyagbeszerzési és készletezési gondok miatt ezt a luxust a gyárak nem engedhették meg maguknak. A szekrényfalak népszerűségét (a BÚTORÉRT 1978-as képes katalógusa csaknem félszáz fajtát sorol fel) a kicsiny, 50-57 négyzetméteres lakásméretek magyarázták: egy funkciógazdag és variálható szekrénysorral több más bútort is ki lehetett váltani, ami komoly helymegtakarítással járt. A szekrényfal-kombinációk – illetve azok egyes elemei – önállóan is megvásárolhatók voltak, többnyire azonban egy-egy komplett, márkanévvel ellátott lakószoba kellékeként kerültek forgalomba, meghatározva ilyetén a berendezés egészének jellegét is. Ha a szekrényfalba nem volt beépített fekhely, úgy a tervező egy vagy két, fej és lábvéggel ellátott heverővel (méret: 86x196 cm.), dohányzóasztallal és két fotellel számolhatott. Később a fotelekhez ágyként is funkcionáló kanapé is társult, illetve a berendezés komóddal, komódággyal is kiegészülhetett; a lakószobáktól elkülönített hálókba pedig ágyneműtartós franciaágy és éjjeliszekrény került. A lakószobákba asztal és széknek való hely híján csak módjával fért be, egyéb kiegészítőkből is legfeljebb egy-egy állólámpa vagy virágtartó állvány.

A bútorfajták, illetve azok számszerűsége dolgában Tóth Tibor tervezői repertoárja nem tér el lényegesen a kor átlagától, portfoliójában kortársaihoz hasonlóan nála is a szekrényfal, a szekrényfallal kombinált lakószoba és a kárpitosbútor szerepel a legnagyobb súllyal. Különbséget, eltérést elsősorban a kötött technológiából adódó relatív egyhangúság, a konstruktivista stíluskényszer egyéni jellegű feloldásában érzékelhetünk: a bútorok atmoszférateremtő megjelenését, kellemességét biztosító tényezők kifejező prezentálásában, a részletekben rejlő esztétikai hatások kiaknázásában, a frontfelületek elemeinek változatos kiképzésében. („Meggyőződésem, hogy mindig lehet a bútor arculatának egy meghatározó elemét úgy változtatni, hogy az egész másnak hasson. A váz azonos, de az ajtók megoldása és sok más apróság új megjelenési formát kölcsönöz." – mondja egy nyilatkozatában Tóth Tibor) Bútorépítményeinek domináns eleme a funkcionalitás, amely átlátható, világos szerkezet keretében, mindig közösségi, hétköznapi igényeket kielégítő célzattal jut kifejezésre. A változatosság forrása a rendelkezésre álló lehetőségek és eszközök innovatív megközelítése, az arányok, szimmetriák, elosztások gondos mérlegelése, az anyagokkal, színekkel és dekórumokkal való átgondolt, de a szokatlan megoldásoktól sem idegenkedő gazdálkodás. Mesterünk konvenciótörő újításai között kell megemlítenünk például a sötét dió- és egzota furnérokat felváltó világos furnérborításokat, az obligát fényes lakkok helyett a matt festékek alkalmazását, az opálosan áttetsző, márványszerű felületeket és a különleges hangulatot keltő, rózsaszínbe játszó lazacszínű pigmentálást, az élénk, vidám színezést.

Szemrevételezte az egyes bútorfajtákat, elsőként a szekrénysorként is emlegetett szekrényfalakról szólnánk, amelyekből több tucat is akad az életműben. A termés imponálóan gazdag, tele tetszetősebbnél tetszetősebb darabokkal, így választásunk – nem tagadjuk – szubjektív alapon történt: a számunkra szimpatikus megoldásokat emeltük ki. Ilyen mindjárt az 1977-ben tervezett Dallam nevű szekrényfal, pontosabban ennek harmadik, legteljesebb változata, amely – mivel sarokelemmel is el van látva – térszervezésre is alkalmas. Az egyszerű, sima, minden külsőséget mellőző, architektonikus építésű szekrénysor egyetlen dísze a bézsszínű szálas-csíkos, ún. frízes furnérozás, amely a negatív elemek vörösbarna hátlapja, illetve az elemeket keretező vázszerkezet révén plasztikus hatást kelt. Az elemes bútorgyártás számára egyébiránt – amint az Tóth Tibor egyik interjújából is kitűnik – a legnagyobb problémát éppen a furnérlemezek színbeli eltérése jelentette, amiről azonban – így mesterünk – „a kívülállók, köztük az elemes bútor mellett kardoskodó, de a gyártás fogásaiban járatlan újságírók általában nem vettek tudomást. Miután minden elemnek színazonosnak kellett lenni, egy furnérkészletből csak egy összeállítást lehetett kivitelezni, s ebből a készletből is úgy kellett válogatni, hogy az erezetrajzolatok egálban legyenek egymással. További nehézséget jelentett, hogy a furnér idővel, egy-másfélév alatt a lakásban elszíneződött, ami megkérdőjelezte a kérdéses szekrényrendszer újabb elemekkel való kibővítésének lehetőségét. Egyezett a méret, a formátum, de elütött a szín. A csereszabatosság érdekében el kellett jutni odáig, hogy a gyártás ún. laminált bútorlapokkal dolgozhasson, ezért a bútorlapokat szállító FALCO, de maguk a gyárak is olyan berendezések beszerzésére kényszerültek, melyek a fafajták anyagjellegzetességeit tükröző filmpapírokat rákasírozzák a bútorlapokra, s így azok mindegyike úgy a szín, mint az erezetrajzolat tekintetében egyforma lett. Ez a beruházás újfent milliókat igényelt, s csak a hetvenes évtized vége felé valósult meg, addig maradt a sok időt és pontosságot kívánó manuális munka, aminek a költsége persze a bútorok árában is megjelent." Ami a Dallamot illeti, a szekrényfal fentebbi változata az 1978-as Otthon kiállításon került a közönség elé, ekkor párosították hozzá szerencsés gondolattal a konstrukció dolgában ugyancsak kubisztikus jellegű Tandem elemes kárpitos ülőgarnitúrát, ami eredetileg 1976-os datálású Tóth-bútor. Bár a közönség méltányolta a párosítást, a szekrényfal árát sokallta a kereskedelem, emiatt a szériagyártásról lemondott a gyár.

Szerencsésebben alakult az egy évvel később tervezett és 1979-ben bemutatott Dalida szekrénysor sorsa, amelyből 2488 darab kelt el. Ez is konstruktív építésű, stílusát tekintve a skandináv tárgykultúra puritán szellemiségét idéző bútor, amelynek szerény, de hatásos díszítményeit a szekrényfal pozitív, azaz zárt elemeire applikált, a világosbarna alapfurnérozásnál sötétebb színárnyalatú, enyhén hullámosított díszlécek képezik, amelyek sajátosan kontrasztírozzák a felső gardróbsor alsó pereméhez illesztet dinamikus hullámzású toldást. A kontrasztból adódó feszültség fölerősítve az esztergált fogantyúk szellemes elhelyezésével némi népies-regionális ízt visz a kompozíció összképébe. Intenzívebb a népies hatás az 1988-ban tervezett Marietta szekrénysoron, ahol a fehér bútorlapokat vízszintes és függőleges irányban is barna - fogantyúként is egzisztáló - lécrács hálózza be, hasonlóan a népi szőttesek geometrizáló díszítményeihez. A kompozíció figyelemreméltó példája a népi örökség egyfajta átplántálásának modern urbánus környezetbe. A nagy fekete felületekkel és fémutánzatú műanyag rátétekkel operáló Capoló érdekessége a dekoratív, ékszerszerű fogantyúrendszer, amely a szekrénysornak egyfajta keleties töltetet ad. Kereskedelmi igények indokolták a 80-as évek első felének néhány ruszticizáló szekrényfal-kompozicióját, melyek Garbó, illetve Hamburg márkanévvel kerültek forgalomba. Mesterünk bútorszemléletétől távol állt ez az öszvérszerű, a stíl- és a modern bútor közé ékelődő, átmeneti bútorfajta, amelyek habitusát, formavilágát nem stílusmotívumok, hanem díszlécek, keretek és kazetták, azaz külsődleges applikációk határozták meg. A közönség egy része azonban kedvelte és kereste ezt a kommercionális, eklektikus bútortípust, amely sokakban az igényesség, az előkelőség látszatát keltette, így kitérni előle már a gyári érdekek miatt sem lehetett. Mesterünk maga is vallotta egyébként, hogy az újdonságok a hazai közízlés elmaradottsága folytán csak apró lépésekkel vezethetőek be, az átlagtól való meredek elrugaszkodást a piac nem viseli el. Bár az átmenetiségből adódó problematikus kompromisszumtól Tóth Tibor rusztikus kiképzésű szekrényfalai sem mentesek, kísérletei javára kell írnunk, hogy a felhasznált eszköztárat hol a klasszikus stílusok, hol a modernitás irányába mozdítja el, azaz sikerül elkerülnie a bántó jellegtelenséget. A játékos körvonalú keretszerkezetekkel, és a kereteket kitöltő, flóderes furnérbetétekkel operáló vitrines Hamburg érdekes próbálkozás a mozgalmas karakterű neorokokó és biedermeier bizonyos elemeinek mai szempontú értelmezésére, mint ahogy a kemény vonalvezetésű, plasztikus keretekkel díszített Garbó is inkább tekinthető típusbútornak, mint koloniál utánzatnak.

Éket formázó fogantyúiról kapta a nevét az Ékes szekrényfal, amit az 1992-es bútorszakvásáron mutatott be mesterünk. A míves kivitelű, vonzó arányú és felszereltségű, részben lapraszerelt technológiával készült bútor vitathatatlanul az életmű egyik legsikerültebb darabja. Fehérre lakkozott elemeit színes, zöld vagy kék párkányzat, illetve teletalp fogja közre, ez a szín jelenik meg a fiókos egység frontján, a polcos egységek közé ékelt kétajtós vitrin éllécein, a nyitott egységeket tartó alsó gardróbsor fedőlapjain, sőt az üvegből vágott polcokon és a fogantyúkon is. Az ajtók és a nyitott belsők fehér lakkozása optikailag lecsökkenti a szekrény méretét, az összeállítás valóságos ékszerdobozként hat, amelynek esztétikai hatása a használó által a polcokra helyezett tárgyakkal, illetve a polcközökbe függesztett képekkel válik teljessé. Delikát ötlet az ajtószárnyak tábláiba karcolt-maratott, középütt a fogantyúk ékformáját megismétlő vonalrendszer, s formaalakító innovatív gondolat a szekrénysor frontsíkjának megmozgatása: a gardróbsor egyes elemei hol a frontsík elé, hol mögé kerülnek, egyfajta téri ritmusjátékot intonálva.

Az életmű egy újabb csoportját a különböző életfunkciókra szabott bútor együttesek, más szóval a szobaberendezések vagy berendezett szobák képezik. Többségük lakószoba, köztük van olyan, ami hálóként vagy dolgozóként is szolgál, de akadnak hármas funkciójú, lakó-, háló és dolgozó együttesek is, ilyenek például a korosztályi igényeket figyelembe vevő ifjúsági lakószobák. Ismerünk még Tóth Tibor által tervezett hálószobákat, kifejezetten gyermekek számára készített bútorszetteket, s volt egy rövidke időszak, amikor mesterünk érdeklődése a sajátos szempontokat igénylő irodabútor tematika és szállodaszoba problematika felé fordult. Mondanunk sem kell, Tóth Tibor lakberendezőként is szériabútorban gondolkodik, egyik hazai kezdeményezője és úttörője annak a tervezői felfogásnak, amely eleve lakótérben gondolkozik, azaz figyelemmel van arra a konkrét környezetre, amelybe majd a bútor bekerül. Ez a környezet pedig a hetvenes-nyolcvanas évtizedben döntően a házgyári lakószoba volt, amelynek viszonylag kis alapterületű és tagolatlan tereit csak a bútorzat segítségével lehetett többcélúvá formálni. A különböző variációkban megtervezett és szakvásárokon, áruházakban bemutatott komplett bútorösszeállítások ilyetén fontos hivatást töltöttek be: mintául szolgáltak a hézagos elképzelésű, tanácstalan vásárlók számára. Felismerte ezt az iparirányítás is, s karöltve a szakmai szervezetekkel évente-kétévente pályázatokat írt ki a választék bővítése vagy felfrissítése céljából, saját piackutatás, marketing és komolyabb változtatási szándék híján sok esetben ezek adták meg a kezdő lökést az üzemek számára a gyártás- és gyártmányfejlesztés elindítására.

Lakószoba-berendezést kétféleképpen lehetett eszközölni: egy már elkészült szekrényfalhoz párosítottak egy már ugyancsak kész, a szekrényfal jellegéhez illeszkedő bútorgarnitúrát, vagy a komplexum egyazon stíluselgondolás keretében került megkomponálásra. Tóth Tibor portfoliójában mindkettőre akad példa. Az első esetben, ha másnak nem is, a dohányzóasztalnak egyeznie kellett a szekrényfal karakterével, a második esetben a berendezés minden eleme a stílust meghatározó szekrényfalhoz igazodott. Az efféle formailag és hangulatilag is kompakt összeállítások önálló márkanevet kaptak, míg az első megoldásnál más néven futott a szekrényfal, s mással az ülőgarnitúra. Tóth Tibor tervezői gyakorlata az egy stílusban fogant, bútorcsalád-elvű, vagy efelé hajló kompozíciókat részesítette elsőbbségben, az évek során valóságos specialistájává lett ennek a sajátos tartalmú műfajnak, amelynek tanulságai utóbb belsőépítészeti munkáiban is hasznosnak bizonyultak.

A lakószoba-ciklus mindjárt két jelentékeny munkával indul, az 1970-ben tervezett Capri és Szivárvány lakószobákkal. Mindkettő kétfunkciós, nappaliként és hálóként is egzisztáló konstrukció, s annak ellenére, hogy a jelzett feladatoknak a legegyszerűbb és leggazdaságosabb módon tesznek eleget, a küllem dolgában mégis vonzóak, sőt mutatósak. Különösen áll ez a Caprira, amelynek szekrényfalát dacolva a sötét furnérok divatjával, fehérbe játszó jávor furnérral fedte be mesterünk, amely színt aztán – mintegy az egymáshoz tartozás szimbólumaként – a berendezés valamennyi bútorféleségén jelzésszerűen végigvezetett. A tényleges összefogó erőt – a kollekció stílusát – a formaképzés geometrizáló volta adja meg, amely ha nem is volt ismeretlen, ilyen következetességgel végrehajtva szokatlan volt a korban. Mind a fotelek, mind a heverők ún. állványbútorok, szögletes kiképzésük a szekrényfal építményes karakterét ismétli meg. Hogy a kompozíció egésze mégsem válik egysíkúvá, arról az ülő- és fekvőbútorok érzéki impulzusokat keltő bordópiros kárpitszövetei gondoskodnak, jóllehet hatásuk a feleslegesnek tetsző fehér műbőr gombolás folytán valamelyest lecsökken. A fejtámaszos tv-fotellel is kiegészített összeállítást a gyár benevezte az 1971. évi Otthon kiállításra, ahol a korszak elismert színészfejedelme, Básti Lajos vásárolta meg.

Tóth Tibor emlékezete szerint a Szivárvány volt az első mattlakkal kezelt bútor Magyarországon, a tompított hatást a világos kőris furnérra felvitt színtelen nitrolakkal érte el a gyár. A lakószoba összképe nem olyan mutatós, mint a Caprié, de a funkcionalitás dolgában jobban kidolgozott. Heverői már ágyneműtartóval készültek, s szögletes dohányzóasztala tárolásra is alkalmas. A fekhelyek és a fotelek ugyancsak bordóba hajló piros kárpithuzata a mattlakozású vázakhoz illően visszafogott árnyalatúak, s bordázott mintázat révén anyagszerűségükben is érdesebb tapintásúak. Az összeállítás nagy előnye a kis helyigény, ami a bútoregységek összhangba hozott méretegyesítésével ér el a tervezés.

A szabványelemekből szerkesztett egyedi kivitelű lakószobák sikere arra késztette a gyárat, hogy elkerülendő az uniformizáltságot, a termékcsalád-elvre alapozott programot dolgoztasson ki mesterünkkel az alaptípusok típusváltozataira építő, különböző célzatú bútorok és bútoregyüttesek sorozatgyártására. Ez volt az ún. T-program, amelynek keretében a szerkezet, a formátum vagy küllem bizonyos módosításával, illetve továbbfejlesztésével ugyanazon modellből hasonló karakterű és felépítésű mégis új arculatú és funkciójú termék jött létre, miközben a gyártási technológia lényegében változatlan maradt. A nappaliból háló- vagy dolgozószobaként is működő lakótér, az ülőbútorból fekhely, a fekhelyből ülőbútor, a zárt szekrényfalból térelválasztóként is használható bútorszerkezet. A program során létrejött változatok mindegyike T-vel kezdődő márkanevet kapott, így született meg többek között 1972-74 között a Tavasz ifjúsági lakószoba, a Tekla és a Titusz lakószoba, vagy a Tátika hálószoba, majd egy újabb T betűs lakószoba-ciklusként a Tünde, a Tímea és a Tamás. A Tavasz újdonsága a 4 méter hosszú szekrénysorba beépített kétszemélyes heverő, amely ülőalkalmatosságként is szolgál, továbbá a helynyerés céljából ugyancsak beépített kisméretű íróasztal. A fehér vázú szekrényfalat narancsvörösre pigmentált ajtók népesítik be, színes az íróasztal és a heverők elé helyezett telepolcos dohányzóasztal lapja is. A berendezést egy kárpitozott szék és egy kényelmesebb fotel egészíti ki, kárpitozásuk színe megegyezik a heverők kárpithuzatával. A komplett berendezés elsősorban fiatal házasok számára készült, de természetesen megfelel középiskolások, egyetemisták számára is. Helyigénye, méretezése korrellál a házgyári nagyszobákéval, s mint a korabeli kommentátor megjegyzi, az ára is kedvező.

A T-program elemeiből összeállított Tekla lakószobát szintén kislakásba szánta Tóth Tibor. Itt a sarokelemmel is ellátott szekrénysor a középkorú használók ízléséhez igazodva már furnérozva van, s a tárolandó holmik számával lépést tartva több a zárt egysége is. A fotelek és a dohányzóasztal a tér centrumába kerül, a csíkos textíliás heverők a szemben lévő falhoz szorítva L alakban helyezkednek el. A társalgási-társasági beállítottságú Titusz csak az elemes szekrényfal és a beépített íróasztal vonatkozásában él a T-program eszközeivel, a hozzátársított terjedelmes ülőgarnitúra – bár kubisztikus formaképlete nem tér el lényegesen a szekrény falétól – már egyedi jellegű. A szekrényfalat kávébarna, függőleges csíkozású furnér borítja, rácsukódó ajtóinak további éke egy-egy finom intarziakeret. Az ülőgarnitúra két fotelből s egy háromszekciós, éjjelre franciaággyá alakítható kanapéból áll, a székanyagra emlékeztető bézs színű huzat az intarziabetét színére rezonál. Ha hirtelenjében nem is érzékelhető, valójában lakó-háló-dolgozó kombinációval állunk szemben, s mindez újfent nem kíván 24-30 négyzetméternyi lakásteret.

A kiskamaszok számára tervezett Bingó ifjúsági szoba a hetvenes évtized második felének terméke, amikor is hosszabb huzavona után végre megbarátkozott a kereskedelem a lapra szerelt technológiával. A Bingó szekrényelemek közé ékelt hídszerű polcrendszere már ennek jegyében készült. A választékos színezésű, elegáns, remek arányérzékkel tagolt szekrényfal a beépített íróasztal és a nappal fotelként használható egyszemélyes heverő révén jószerivel minden olyan feladatot ellát, amit ez a korosztály igényel. A szekrényfalhoz párosított könnyed fotelek fémvázas megoldásának a modernista impulzus mellett gyakorlati funkciója is van: napi használatnak kitett, a fiatal használók által olykor szertelenül kezelt bútordarabról lévén szó, fontos az élettartam stabilizálása, amit a masszív fémváz inkább biztosít, mint a faszerkezet.

Az 1977-es datálású Alfa lakószoba, illetve a belőle kifejlesztett Alfa ifjúsági szoba már átvezet bennünket a rendszerszemléletű formatervezés azon újabb stációjához, melyben a rendszerezett-integrált formaelemek kombinációjából létrejött valamely bútorcsalád tagjai, azaz az alaptípus egyes változatai maguk is további variánsok alaptípusai lesznek. Az Alfa újdonságai között az első helyen a bútorszett anyagszerűségét kell említenünk, szekrényfalának létraszerű váza ugyanis, csak úgy, mint ülőgarnitúrájának állványzata fenyő fűrészáruból készült, s fenyő furnéros a szekrényfal zárt elemeinek frontsíkja is. Nóvum a hátlapnélküli szekrényfal szerkezeti megoldása, amelyben nem nehéz felismernünk az absztrakt szobrászat által kimunkált dinamikus tömegalakítás egyfajta adaptációját. Ez a metodika mint ismeretes, a tömör és a bontott formák ritmikus elegyítéséből, illetve a plasztikai egységek asszimetrikus elosztásából adódó feszültséget aknázza ki. Tóth Tibor – igaz, hogy síkba vetítve – ugyanezt a megoldást alkalmazza, amikor a létravázra függesztett különböző formájú dobozelemek, a pozitív tömegek, illetve a közéjük ékelődő, ugyancsak különböző formaalakzatokat öltő üregek, a negatív tömegek ritmuskontrasztjával él. Új fejlemény az is, hogy a fehér lapkeretbe illesztett dobozelemek éleit egy műanyagprofil közbeiktatásával legömbölyítette mesterünk, s az így képzett ívet megismételte a dohányzóasztal és az ülőgarnitúra bizonyos pontjain, sőt körré formálva a szekrényajtók és fiókok homlokfalába süllyesztett műanyagfogantyúiban is. A világos színezésű Alfa lakószobával szemben a belőle kifejlesztett Alfa ifjúsági szoba szekrényfala a többoldalú funkcióiból eredően tömörebb megoldású, s ebbéli hatását a dobozelemek sötétebb furnérozása is fölerősíti. A szekrényfalba két, egymástól elkülönített, ágyneműtartós heverő ékelődik be, többletfejlemény, hogy az alsó gardróbsor melléjük eső elemei éjjeli szekrényként is használhatóak. A bútorzat ezúttal térbehelyezett asztallal és székekkel is kiegészül, az utóbbiak kárpithuzata megegyezik a heverőkével.

Tóth Tibor nevéhez fűződik az első hazai svédfalrendszerű korpusz bútorcsalád is, amely Viktória néven az 1980-as Otthon kiállításon került bemutatásra. A svédfalas megoldás legfőbb hozadékát a bútorzat flexibilitásának kitágításában érhetjük tetten, nagy előnye, hogy egyes komponensei a szokásos bútorfunkciókon túl téralakító, térszervező feladatok ellátására is képesek. Tóth Tibor Viktóriájanak térbe helyezett és megnyitott egyik szekrénysora hálóra és nappalira osztja meg az egyterű lakást, s teszi ezt úgy, hogy a szekrénysor bizonyos elemei mindkét oldalról funkcióképesek maradnak. Sajnos, sem a gyár, sem a kereskedelem nem ismerte fel igazán az összeállítás praktikumát, így a rendszer sorozatgyártása mesterünk ellenállása ellenére lekerült a napirendről. A 110 elemmel operáló, s szinte korlátlanul variálható Konvoj márkanevű korpusz bútorcsalád 1987-ben született meg mesterünk rajzasztalán, és 130 millió forintra taksált forgalmazását tekintve Tóth Tibor egyik legsikeresebb bútorcsaládjának bizonyult. Kiváló tervezésű és kivitelezésű munka, olyan precízen méretezett és stabilizált, hogy elemei kisebb formátumokban összeszerelés nélkül is egymás mellé vagy fölé rakhatóak. Alakítható elemeiből egy -, és sarokelemmel kombinált kétszárnyú szekrénysor, építhető kitűnő adottságú dolgozósarok, de legfőképpen a komód formációkban gazdag, hosszan elnyújtott, alacsony variánsai – legalábbis ami a formaképletet és a térigényt illeti – már a 2000 tájt kibontakozó minimalista bútortrend stílusfogásait előlegezik meg. Nem tudjuk, hogy készültek-e világos, fehér vagy színes variánsai, az általunk ismert változatok frontjait teak utánzatú laminálás borítja, amit egy vékonyka, díszítő funkciójú profilírozott osztóléc, valamint a fülecskékre emlékeztető, ugyancsak profilírozott műanyag fogantyúk tesznek elevenné.

Vérbeli avantgárd munka az 1994-ben tervezett Michel elemes bútorcsalád, amely teljesen új, eddig nem alkalmazott méretrendszerű 65 fíx elemből, 10 konténerpolcból és 9 egyedi polcból áll, s 3 frontváltozatban, lapraszerelve került kivitelezésre. Korpuszai fekete erezetnyomott bútorlapokból készültek, frontjai fekete keretbe zárt magasfényű mahagóni gyökér, zöld nyír, illetve redwood vörös furnérból. Egyéni kívánság szerint utóbb készültek kék és narancssárga furnérozású frontok is hasonló színű polcokkal, s esetenként változott a fogantyúkészlet formátuma is. A Michel mind elegáns megjelenése, mind igényes kidolgozottsága folytán különleges, mondhatni exkluzív bútor, olyan tárgyegyüttes, aminek a hiányát a kritika folyamatosan felemlegette. Fő erénye a rendkívüli rugalmasság: elemeiből a hagyományos, zárt és egysíkú formációk mellett speciális tagolású és méretű, expresszív hangulatú, már-már az absztrakt szobrászat formakultúráját idéző összeállítások is felépíthetőek. Ha számításba vesszük azt a néhány izgalmas vonalvezetésű és burkolású kanapét is, amit Tóth Tibor a korpuszegyüttes kiegészítéseként tervezett, elmondhatjuk, hogy a Michel egyike azon hazai bútorainknak, amelyek megközelítik az akkortájt ideálisnak tartott olasz designbútor színvonalát.

A kárpitos bútor Tóth Tibor számára a kötöttségek alóli felszabadultságot jelenti, a kilépést a vízszintes-függőleges paraméterek béklyójából. Szereti és kedvvel műveli ezt a bútorfajtát, munkásságának majd egyharmadát ez a termékcsoport teszi ki. Helyesen érzékeli, hogy a kárpitos bútor elsősorban a test műfaja, néhány kompozíciója ergonómiai remeklés. Tudatos törekvése, hogy foteljei és kanapéi a kényelmi szempontokon túl a többcélúság követelményeinek is eleget tegyenek, innen, hogy sok közülük kétfunkciós megoldású, ülésre és fekvésre is alkalmas. Szemben a korpuszbútorok konstruktivista vonalvezetésével, a kárpitos garnitúrák jobbára az organikus formaképzés szülöttei, emocionális hatású formaképleteikben a biomorf alakzatok sajátos ritmikája, vitalitása nyilatkozik meg.

A természeti formákra rezonáló ideák és ötletek termékké válásában mesterünk egyéni invencióin túl szerepet játszott természetesen az a technológiai-anyagbeli forradalom is, amely a hatvanas-hetvenes években gyökeresen formálta át a nyugat-európai bútoripart, ezen belül is a kárpitos bútorgyártást, ami különösképp felkeltette az újítások iránt mindig is fogékony Tóth Tibor érdeklődését. Mint egy vele készített interjúban kifejtette, már első, 1970-es milánói útja arról győzte meg, hogy a hazai bútortervezés szellemi szintje semmivel sem marad el az olaszokétól, „az elmaradás forrása a szegénység, az anyaghiány, a vasalathiány, a technológiai hiány, és minden más, ami miatt nem lehetett versenyezni sem a külföldi designerekkel, sem a külföldi gyártókkal, mert hiányzott hozzá pénz." Az olaszok ekkoriban már teljesen megújították a kárpitos bútor gyártási és előállítási módszereit, a hagyományos eszközöket, a rugót, a lószőrt, a füvet stb. kiváltva párnázatként műanyagokat, puha és kemény habszivacsokat alkalmaztak, mi több: sok esetben a tartó és a párnázó egységet egyetlen művelettel, öntősablon közbeiktatásával formálták meg. Tóth Tibor, aki a kemizálás nyújtotta előnyökben nemcsak a várható gazdasági hasznot, de a tervezői gondolkodást felfrissítő lehetőséget is érzékelte, keményen lobbizott, hogy a bérmunkákból származó valutabevétel terhére a gyár megvásárolja a műanyagalapú gyártáshoz szükséges licenceket, anyagokat és berendezéseket. Nem volt könnyű dolga, ám az idő őt igazolta: köszönhetően a vállalt beruházásnak és mesterünk e tárgykörben is sikeres kísérletező vénájának, a Kanizsa csakhamar a hazai kárpitos bútorgyártás egyik legeredményesebb műhelye lett.

Ahogy haladunk előre az időben, úgy öltenek egyre modernebb arculatot mesterünk kárpitos bútorai, szinte tapinthatóvá téve az új anyagféleségek és eljárások indukálta szerkezeti és formai nóvumokat. Az 1974-ben tervezett telt idomú Júlia kárpitos garnitúra még a 30-as évek kényelmes garnitúráit idézi, meglehet, hogy éppen emiatt, meg hogy a görgős lábazat miatt mobilizálható volt, nyerte meg a közönség tetszését (52250 darabot adtak el belőle). Az 1977-ben tervezett Alfa ülőgarnitúra újdonsága a szétszedhetőség, a fenyőfából kivitelezett állványok, s a garnitúrához tartozó dohányzóasztal elemei az elemekbe vágott nyílások segítségével egymásba vannak csúsztatva. Az 1979-es datálású Nelli elemes kárpitos bútor a Tóth-oeuvre egyik sikerdarabja, árusításából 342 millió forint folyt be a Kanizsa kasszájában. A két kanapéból (az egyik sarkos illesztésű), puffból és dohányzóasztalból álló szett minden részeleme mozdítható, a kanapék hátpárnái leszedhetőek, az ülőlapok felnyithatóak, így a bútor fekhelyként és ágyneműtartóként is működik. Hasonlóképpen tárolásra alkalmas a dohányzóasztal és a puff ládaszerű lábazata is. A garnitúrát, amelynek kissé elnyújtott formátuma a minimalista bútorkonstrukciókra emlékeztet, piros színű steppelt kárpit borítja, az ugyancsak piros lábazatú asztal viszont fehér fedőlapot kapott. Az 1980-as datálású Anna kárpitos bútorcsalád annakidején nívódíjat kapott, s 1580 példányát főleg szállodák vásárolták meg közösségi tereik és halljaik berendezésére. Mind a háromszekciós kanapék, mind a fotelek teljes egészében bőr-műbőr borításúak, az egyszerű építésű, szögletes vázak hátlapjaira a párnázat tapadásos technikával van fölerősítve. A karfák ugyancsak párnázottak, a párnázat a váz oldallapjainak peremére van „rágyűrve". Az 1985-ben kreált Kitti ugyancsak elemes garnitúra, L alakú pamlaga négy egymáshoz tolható egységből áll. Habszivacsból kiképzett hát- és ülőelemeinek steppeléssel ráncosított világoskék borítása elpiszkolódás esetén levehető és kimosható. Az egy évvel utóbb tervezett Ralf garnitúra formáját és borítását tekintve is izgalmas kompozíció: széles ívelésű párnázatának elemei rétegesen vannak egymásra telepítve. A szürke színű kárpitozás egyhangúságát a hátlapok balszélét átszelő vörös textilcsík töri meg, felfokozva a garnitúra egyébiránt is modern küllemét. A 90-es évek elején született Viktória újfent avantgárd kompozíció, amelynek vázrendszere kárpitos bútoroknál szokatlanul fa-fém kombinációból áll. A kubisztikus alvázzal összeépített hátlapot ugyanis egy nagyívben megdöntött csőváz alkotja, erre van ráhúzva egy vitorlavászonból szabott zsák segítségével a bőrrel borított párnázat, amelynek egyes elemeit (ülő-, hát és fej párna) ún. rongyzsanérok fogják össze. A magasított háttámla ilyetén való megoldásával a garnitúrának különleges, plasztikus jelleget adott mesterünk.

A bútor, tudjuk, nemcsak használati tárgy, de stílushordozó belsőépítészeti elem is, így érthető, hogy a bútorral kapcsolatos oktatás a belsőépítészeti tervezést is magába foglalja, azaz a bútortervezők többnyire belsőépítészként is tevékenykednek. A belsőépítészet mindazonáltal különleges érzéket feltételező művészeti terület, mint Koczogh Ákos, a szakág kiváló ismerője megjegyzi, „belsőépítésznek az vallja magát, aki mindenféle lehetséges téralakulat közül az enteriőrök világát érzi magához a legközelebb állónak mindazokkal a tárgyakkal együtt, amelyek kézzel elérhető közelségben vannak. [...] Vagyis: nem a műfaj határozza meg – az alkotón keresztül – az alkotást, hanem az ember teremti meg a maga műfaját." A definíciót mintha csak Tóth Tibor munkásságára alapozva fogalmazta meg volna a jeles kritikus, mesterünk ugyanis, ahogy már szó volt róla a különböző kiállításokon és vásárokon többtucat mintaszobát tett közszemlére, anélkül, hogy ezeket belsőépítészeti tervezésnek értelmezte volna. Ösztönösen cselekedett, bízva bútoregyüttesei kisugárzó erejében. Egy idő után azonban kézenfekvőnek tűnt, hogy ebbeli készségeit a tudatosság szintjére emelve, gyakorlatilag is bekapcsolódjék a hetvenes-nyolcvanas évek ilyen irányú igényeinek a kielégítésébe, melyek a gazdasági és szellemi fejlődés eredményeként ugyancsak megszaporodtak ebben a periódusban.

A belsőépítész feladatait csak ritkán szabja meg maga. Többnyire a társadalom aktuális elvárásai döntenek a feladatokat illetően, innen érkezik a megbízás, a megrendelés, lett légyen az akár közösségi, akár egyéni természetű. Ideális esetben a belsőépítész már az épület tervezésébe és kivitelezésébe is belefolyik, azaz együtt gondolkozik az építésszel, sőt megesik, hogy maga az építész is, máskor – s ez a gyakoribb – készen kapja meg azt az építészeti környezetet, amelynek belterét kialakítania, bebútoroznia kell, s így a már meglévő, mellőzhetetlen adottságok miatt sok tekintetben kötve van a keze. Követelményeket támaszt mindezeken túl az építmény jellege és funkciója, szociológiai- városképi környezete, számolni kell a rendelkezésre álló anyagi és technológiai lehetőségekkel, s nem hagyhatóak figyelmen kívül a megrendelő kívánságai sem. Általános elvként leszögezhetjük, hogy az utólagos megbízások esetében többnyire elkerülhetetlenek a kompromisszumok, s mivel az építészeti alakításba már korlátozott a beleszólás, a tervezői vénának inkább az iparművészeti-tárgyalkotói oldala érvényesül. Tóth Tibor belsőépítészeti munkásságában ez utóbbi kategória, a helyiségre szabott bútortervezés és berendezés viszi a prímet, ami azzal is összefügg, hogy nézete szerint az épületek tervezésénél a belső funkcióból kell kiindulni, de szép számmal vannak olyan, nagy felkészültséget igénylő komplex munkái is, amelyeknél a belsőépítészet a maga klasszikus teljességében, téralakító- enteriőrformáló minőségében érvényesül.

Az első belsőépítészeti megbízásokat, a gyári munkásságát nagyrabecsülő szülővárosától kapta Tóth Tibor: alakítsa át, adjon új arculatot a város közhivatalainak, a tanácselnöki, főügyészi, pártvezetői irodáknak. Később a kérések, megyei, dunántúli, végül országos szintre emelkedtek és kibővültek a vállalatok, trösztök és miniszteriális intézmények kívánságlistáival. „A munkálatokat – rendre a helyszínek tanulmányozásával, a keretükben folyó munka, illetve az itt dolgozó emberek megismerésével kezdtem. A bejárt helyszínek 80%-ban antifunkcionális, felemás ízlésű, szedett-vedett bútorokkal találkoztam, amit jobbára a kérdéses cégek, hivatalok anyagbeszerzői vásároltak össze főnökeik sajátságos instrukciói alapján. Nem túlzok, de a bútorfront tekintetében szinte az egész kereskedelmi paletta képviselve volt. Találtam persze jó minőségű, értékes darabokat is, köztük a Képcsarnok üzleteiből vett egyedi garnitúrákat, ám hiába volt kényelmes és tetszetős a bútor, ha hatását lerontotta a helytelenül megválasztott szőnyegpadló, a színben elütő függöny és így tovább. [...] Felmérve és átgondolva a helyzetet, új koncepciót dolgoztam ki, s ajánlatott tettem az általam elképzelt változtatásra, amire a válasz rendszerint az volt, hogy igen-igen, de mi másként gondoljuk. Kiderült, hogy ki-ki azt a környezetet szerette volna valamiképpen maga körül látni, amelyben nevelkedett, amit megszokott. S itt kezdődött el valójában az én munkám: meg kellett találnom azt a találkozási pontot, amely engem igazol, de amit a megrendelő mentalitása is el tud fogadni. Így ha definiálni kellene hivatali és vállalati beltereim jellegét, azt kell mondanom, hogy modern szemléletű, ám hivalkodásmentes, a felmerülő funkciókat jól kiszolgáló és kényelmes berendezéseket kreáltam, amelyek ugyanakkor az otthoniasság érzetét is felkeltették, azaz rejtetten és áttételeken át, de valamiként visszautaltam arra a miliőre is, amelyből a megrendelő elszármazott. Ebben a szellemben készült el 1970-ben első iroda-berendezésem, a nagykanizsai városi tanács elnökének 5 helyiséges hivatali rezidenciája, amit az évek során a hasonló jellegű munkák hosszú sora követett. Az egymáshoz tartozó helyiségek tekintetében (dolgozószoba, titkárság, kis- és nagy tárgyaló stb.) stílusegységre törekedtem, de valamennyi helyiségnek igyekeztem egyéni profilt is adni, a komoly hangulatú vezetői dolgozókkal szemben a titkárságnak például világos, sőt színes küllemet, a tárgyalók asztalainak és székeinek olykor merész, egyedi formátumot. Mindenhová a környezethez és a feladathoz illő egyedi bútorzatot terveztem, amit a gyár mintakészítő részlege gyártott le, mivel azonban a költségkeretek zárosak voltak, az olcsó kivitelezés érdekében hellyel-közzel a szériagyártás lehetőségeivel is kalkuláltam." – emlékszik vissza mesterünk.

A somogyi, zalai és vasi pártirodák sikeres modernizálása nyomán keresett ember lett Tóth Tibor a belsőépítészeti piacon, ilyetén került be azon kiválasztott művészek csoportjába, akik a legfelsőbb párt és állami szervek balatoni üdülőtelepeinek kiépítésére és berendezésére kaptak megbízást. Szemben az irodaprogramokkal, ahol az építészet vonatkozásában nem igen volt mozgástér, itt lényegesen szabadabb volt a pálya, nem egy épületet mesterünk beltéri elképzeléseihez igazodva tervezett meg az építész. Jószerivel valamennyi pártüdülőn rajta hagyta valamilyen formában Tóth Tibor a keze nyomát. Balatonaligára éttermet, eszpresszót, klubot és mozit, továbbá 19 reprezentatív apartmant, Földvárra 290 szobás üdülőszállót, Arácsra és Öszödre kisebb-nagyobb villákat tervezett, pontosabban szólva megoldotta mindezen helyiségek és épületek komplex beltéri kialakítását. Nevéhez fűződik többek között az 1974-ben épült 120 négyzetméteres aligai Kádár-villa belsőépítészeti kiképzése is, aminek a megadott instrukciók alapján „mindent tudónak, kényelmesnek, ugyanakkor szolisnak kellett lennie." A feladatnak mesterünk a díszítmények mellőzésével, nemes anyagokkal, s a pannon táj mediterrán hangulatát intonáló világos színekkel tett eleget. Sem ezt a munkát, sem mesterünk más, hasonló felfogású balatoni teljesítményét sajnálatunkra ma már nem tudjuk kontrollálni, az elmúlt években ugyanis részben privatizációs, részben egyéb okokból annyi változás érte a valahai pártüdülőket, hogy azok teljességgel elvesztették eredeti jellegüket. Ritkaságképpen felbukkan ugyan róluk néhány korabeli fotográfia, de ezeket sem tekinthetjük igazán hitelesnek, mert annakidején biztonsági okokból nem volt megengedett a telepeken a fényképezést.

1973-ban komoly megtiszteltetés érte a Kanizsa Bútorgyárat, s személyesen a gyár tervezőjét, Tóth Tibort, néhány finn cég mellett meghívást kaptak arra a pályázatra, amit az SZKP KB Társadalomtudományi Akadémiája írt ki felépítendő kollégiumának bebútorozása tárgyában. A kiírás értelmében a résztvevőknek a megadott alaprajzokra adaptálva ki kellett dolgozniuk egy többfunkciós, dolgozó-tanuló-lakó szoba típusterveit, sőt prezentálniuk kellett a prototípusokat is. Az instrukciók szűkszavúak voltak, annyi azonban kiderült belőlük, hogy masszív, időtálló bútorzat beszerzése volt a cél – a kiírok nyilván számoltak az akadémisták szabados életformájával. Mesterünk többször is kiutazott Moszkvába a részletek megbeszélése végett, s az ottani bőkezű vendéglátás meggyőzte arról, hogy a kiírásban jelzettek valós tényeken alapulnak. Egyszerű és praktikus, erős tölgyfabútorokat tervezett tehát, amit a Kanizsa mintázórészlege azonmód kivitelezett. Az elkészült prototípusok állagpróbája Moszkvában zajlott le, s mint Tóth Tibor utólag bevallja, minden képzeletet felülmúlt. „Az asztalokat úgy tesztelték, hogy felugrottak rájuk, sőt táncoltak a tetejükön, az ágyakba, mintha csak részegek lettek volna, messziről belezuhantak. A hatás fenomenális volt: a finnek finomvonalú, ívelt asztalai recsegve-ropogva dőltek össze, ám az én szögletesített tölgyfakonstrukcióim állták a próbát. Szó ami szó: a terveim elfogadásra kerültek s realizálásuk jogát, úgy tudom, egy nagy vidéki bútorkombinát kapta meg." 1992-ben egy újabb szovjet megbízásnak tett eleget mesterünk, ezúttal a grúziai Borjomiban felépítendő 360 szobás gyógyszálló komplex beltéri kialakítására kérték fel, ideértve természetesen a szálló valamennyi közösségi és üzemi helyiségét is.

Az itthoni nagyobb volumenű munkák közül első helyen a budavári Prímási Palota 1992-es műemléki rekonstrukciója érdemel említést. A rekonstrukciót a pápalátogatás tette sürgőssé, a tervek szerint ugyanis itt szállt volna meg a Szentatya. A palota akkoriban vegyes, egyházi és állami tulajdonban volt, földszintjét egy akadémiai kutatóintézet birtokolta. Műemléki épületről lévén szó, a cél az eredeti állapot visszaállítása volt, amihez Czéh Judit társaságában látott hozzá mesterünk. Úgyszólván mindent ki kellett cserélni, padlózatot, burkolatot, csillárokat, ami rengeteg utánjárást igényelt és természetesen a hiányzó darabok újratervezését. A legtöbb gondot a nagyméretű fogadó- és tárgyalótermek bebútorozása jelentette, ezt végülis az esztergomi prímási palota padlásán talált korabarokk bútorgarnitúra felújításával oldották meg. A Bécsből hozatott plüssbársony-anyagot a Béke Kárpitos Szövetkezet szakemberei dolgozták rá a székekre és a pamlagokra. Minden más helyiségbe finoman stilizált, biedermeier stílusú bútor került, ezek jó részét megint Esztergomban kutatták fel. A földszinti kápolna menzaoltára Tóth Pál tervezése, a képeket, a korpuszt, a padsorokat az egyházi intézmények kölcsönözték.

Tóth Tibor munkája az 1993-ban épült balatonfüredi Mediterrán Autós Bevásárlóközpont 3000 négyzetméteres ABC-áruházának belsőépítészeti kiképzése, s ugyancsak ő tervezte meg 1994-ben az Észak-pesti Vendéglátóipari Vállalat Sárga hordó nevű borozójának és éttermének belterét. Ma is működik a nagykanizsai Csónakázó tó szomszédságában a helyi sörgyár Korona fogadója, amelynek népies jellegű egyedi bútorzata szintén Tóth-tervezés.

Mesterünk talán legnagyobb szabású munkájáról, a Papirker Rt. Alkotmány utcai irodaházának teljes kül- és beltéri átalakításáról, illetve berendezéséről viszont csak fotódokumentumok tükrében tájékozódhatunk, mert a két éves kemény munka után 1997-ben elkészült 1700 négyzetméteres irodakomplexum néhány évvel később eladásra került, s új tulajdonosa részben lebontotta, illetve átformálta. A Papirker székház eredetileg a főváros ún. Palatinus házai közé tartozott mind belső, mind külső kivitelezése a századelő látványos tárgy kultúráját tükrözte. Korábban is egy papírkereskedő tulajdonában volt, aki a pincében alakította ki a raktárakat; a földszinten az üzletfrontot, az első emeleten pedig a lakását. A további emeleteket bérlők lakták. Az erősen leromlott épület modernizálására 1990 táján szánta rá magát a vállalat, s a költségekre közel 40 milliót irányzott elő. A felújításhoz és átalakításhoz, ami mellesleg az épületben folyó irodai munka mellett zajlott, Petrovics László építésszel vágott neki mesterünk. Első lépésként a sok apró szobából egyterű helyiségeket alakítottak ki, újragondolták a térosztásokat, felújították a márványlépcsőket és a kovácsoltvas korlátokat. Az épület jellegét meghatározandó, a homlokzat art decos profilmotívumaiból, illetve szegecsekkel kivert pompás bronzkapujának jellegzetességeiből indultak ki, ezek szellemében alakítottak ki egy újabb üzleti portált, illetve egy néhány ablakos kirakatsort, amelyek alumíniumvázát kívülről is, belülről is bronzszínűre pácolt fával borították be, sőt az utcai front faborításain a műemlékesek bámulatára – ugyancsak fából – a szegecselést is megismételték. A raktár ezúttal is a pincében maradt, az oszlopokkal tagolt egyterű földszinten a kereskedelmi divízió kapott helyet, az emeleten a könyvelés, a pénzügy és a vezetői irodák. A beltéren minden régi ajtót a bejáratok motívumaira rímelő új, üveges ajtókkal váltottak ki, a nagyméretű terek oszlopait a térhatás redukálása végett tükrökkel kombinált faburkolatokkal látták el. A vezetői irodák olasz bútort kaptak, a hivatali helyiségeket a székesfehérvári Garzon elemes irodabútoraival rendezték be. A két oldalán felgömbölyödő papírszalagot formázó szellemes cégfeliratot Kodolányi László ötvösművész készítette el fémből, ez volt az art decos üzleti portál egyetlen modernnek mondható dísze. A ház lebontásával, illetve átalakításával úgy tetszik, nemcsak az utóbbi évek egyik legragyogóbb építészeti-belsőépítészeti teljesítménye tűnt el, de a fővárosi is szegényebb lett egy mintaszerűen felújított, korhű, mégis korszerű adottságokkal bíró épülettel.

Mint korábban már utaltunk rá, Tóth Tibor 1995-ben, a gyár privatizálását követően megvált a Kanizsától, és néhány évig a Domus Land Rt. művészeti vezetőjeként dolgozott. 1957-ben többekkel T and T Design Kft. néven céget alapított, ma ennek a kisvállalkozásnak az ügyvezetője, miközben 2003 óta egyetemi magántanárként a Nyugat-Magyarországi Egyetem Alkalmazott Művészeti Intézetében a bútoripari formatervezés oktatója. Mindig is érdekelte a pedagógia, a művészetoktatással és a formatervezéssel kapcsolatos tudományos kutatás, nem véletlenül tagja tucatnyi egyesületnek és alkotói közösségnek, s szerzői jogi szakértője a Magyar Szabadalmi Hivatalnak.

Mint egy Lelkes Péternek adott interjúban néhány éve felpanaszolta, a főiskoláról annak idején hézagos tudással lépett ki, színvonalas művészképzést kapott, de mit sem tudott a bútorgyártás mindennapjairól, a gyárakról és a gyártókról, a magyar bútoripar lehetőségeiről és korlátairól. Így aztán az életbe kikerülve folytatnia kellett a tanulást, megszerezve mindazt a tudást, amivel a főiskola adósa maradt. Most, hogy maga is oktatóvá, tanárrá lépett elő, egy tapasztalati alapon kiépített oktatási szisztémát követ, nem szakítja el a tanítványait a való világtól, sőt tudatosan irányítja őket már hallgatóként is a bútorgyártó műhelyek felé. Nagy előnyét látja annak, hogy a fával és faipar kérdéseivel foglalkozó egyetemen tanít, mert így mindazt a szellemi tudást, amit az egyetem a gyártás, a technológia, a szerkezettan, az anyagismeret tekintetében nyújt, meg tudja jeleníteni a bútoripari tervezésben és a gyártmányokban. Miután az alapképzésen már átesett harmad- és negyedévesekkel foglalkozik, nem kell bíbelődnie a bútoripari technológiák megismertetésével. Az a féltucat ember, aki a keze alá kerül, ezekről már mindent tud, s így minden energia a tervezési metodikák átlátására és megértésére fordítódhat. Nem műtárgytervezőket és nem iparművészeket, hanem formatervező művészeket, designereket kíván nevelni, akiknek a kisujjukban van a mesterség minden csínja-bínja, s akik egyként otthonosan mozognak a gyárakban és a magánműtermekben.

Tudja, hogy a jó tervező mindig az igények előtt jár, de azt is vallja, hogy a tervezői álom és a befogadóképesség nem állhat távol egymástól, mindig meg kell találni azt a pontot, ahol a két tényező találkozik. Aki hatni akar – már pedig designernek nem lehet más célja – annak nem szabad elszállnia, meg kell maradnia a józan szuverenitás talaján. Nem osztja azt a vélekedést, hogy a design-szakma lételeme a szüntelen újdonságkeresés volna, de azt is elutasítja, hogy designer célja az azonnal eladható termék kigondolása lenne. Ez is, az is szerinte szélsőség, a középút a lelkiismeretes, alapos munka, a szükségletek pontos ismerete, az alternatívák gondos mérlegelése. A tervezés kultúrtevékenység, s ha a gyártás még nem ért fel ehhez a szinthez, a tervezőnek akkor is feltételeznie kell a gyártás kultúráját, mert a design – így mesterünk – csak ebben az összefüggésben lesz húzóerő, a pozitív jövőkép alakítója.

Hogy sikeres tanár, az legkivált növendékei sikerei bizonyítják, akiknek egy-egy diplomatervéért versengenek a gyárak, s akik jónevű pályatársak előtt viszik el a pályázati díjakat. Nem hallgat persze a fájó pontokról sem, az iskola bürokratikus nehézkességéről, anyagi kiszolgáltatottságáról. Zokon veszi a szakma antiszolidáris viselkedését is, bántja a közösen elhatározott célok negligálása. Az efféle anomáliákon szakmapolitikusként, szervezőként kíván segíteni, ott van minden olyan megmozduláson, ami a bútorszakma elismerését, presztízsét célozza. Anyagiak híján már-már megszűnt volna a nagy múltú zsennyei belsőépítész-találkozó, ha nem talpalja ki a pénzt a minisztériumtól, az NKA-tól, a tehetősebb magáncégektől. A kapcsolatépítés az eleme, noteszében ott van mindenkinek a neve, akitől vár, vagy várni fog valamit. Ezért, hogy növendékeit is protezsálni tudja, ajánlja, s ha tudja, el is adja a munkáikat. Aligha véletlen, hogy a végzősök diploma-kiállításai rendre megjelennek a gyártók, mert tudják, Tóth Tibor embereinél van mit keresni!

Igen, Tóth Tibor nemcsak a terméktervezéshez ért, de az embertervezéshez is, ami valljuk meg, léha és közömbös korunkban megbecsülni és követni érdemes.