Tőzsér Árpád

Tőzsér Árpád lassan hatvan éve alakuló költői életműve a korszak magyar líratörténetek is élő tablója, hiszen ez a példátlanul nyitott életmű képes volt befogadni a legkülönfélébb hatásokat, képes volt újra és újra megújulni, szembenézni a kortárs magyar irodalom poétikai kihívásaival, és azokra egyedi, a pályatársakra számára is párbeszédképes alternatívát jelentő válaszokat adni. A szlovákiai magyar irodalom legjelentősebb képviselőinek egyikeként pályája egészében hű maradt szűkebb szülőföldje hagyományaihoz, de úgy, hogy közben a magyar irodalmi köznyelvet is szűkösnek érezve folyamatosan világirodalmi élményeiből nyert inspirációt. Műfordítóként, szerkesztőként, egyetemi oktatóként nagyon tudatosan és körültekintően követi, pontosan érzékeli a költői nyelvek változásának irányait, és ezekhez mindig kreatívan, sőt sokszor kifejezetten provokatívan nyúl.

Azon nincs mit csodálkoznunk, hogy sok más, hasonló társadalmi helyzetből induló pályatársához hasonlóan Tőzsér is a népi lírai mintáit követő, jellemzően a falusi élet zsánereire épülő, természeti képeket használó, formailag általában nem túl bonyolult versekkel kezdte. Nála azonban az idillikus faluábrázolás mellett vagy helyett már ekkor megjelentek a kis közösségek problémáit, illetve a szegénységet, a magányt, esetleg a fejlődés reménytelenségének jeleit és a kommunista politika hazugságait (legalább kódolva) megmutató szövegek. Tőzsérnél a paraszti kultúra sohasem „néma", de ahhoz, hogy meghallja a problémákat és aztán megszólaltassa, kellett valamilyen belső motiváció, pont olyasmi, ami ettől a kultúrától idegen. Első kötete, a Mogorva csillag 1963-ban, a hozzá szorosan kapcsolódó második, a Kettős űrben, 1967-ban jelent meg. Mit látunk ezekben a kötetekben? A felszínen egy idillikus, probléma nélküli világkép lenyomatát, harmóniát a beszélő („a költő") és az őt körülvevő világ között, szépséget, derűt, otthonosságélményt – táj- és szülőföldköltészetet. Paraszti életképeket, de a fejkendős öregek, a szíjas nagyapák szemében fel-feltűnik a megtörtség, az eres kezeken a nehéz munka nyoma. A valamivel későbbi Időnként kihuny a város s kigyullad bennünk a falu még jelzi ugyan a nosztalgiát és a faluval kapcsolatos pozitív érzelmeket, és plasztikus a Történet egy kripta lakóiról és a mítoszokról című hosszúvers is, melyben a kripta a lakótelepi házakat jelenti, ahol a faluval ellentétben magányosan, elidegenedetten és főleg: közös élmények nélkül élnek az eredeti lakókörnyezetükből kiszakított, szűkös és egészségtelen környezetbe kényszerült emberek – de ekkor Tőzsér már elmozdult a népies nyelvezettől. Verseiben szép lassan átvették a főszerepet a műveltségelemek, a világirodalmi utalások és a létfilozófiai reflexiók, majd az önironikus esszéversek, melyek már általánosabb, habár a kisebbségi léthelyzetet is érintő kérdéseket fogalmaz meg, messze kerülve a korai dalszerű formáktól. Németh Zoltán hívja fel a figyelmet arra, hogy szülőföld képzete mindezzel párhuzamosan a személyes lét tragikumának okává alakul át, sőt ezzel kapcsolatban akár „szülőföld-komplexus"-ról is beszélhetünk. Elek Tibor a Genezis új kiadásáról írva hosszan érvel Tőzsér „szülőföld-totalitarizmus"-tól a szülőföld átértékelésig tett útjának okairól és szükségszerűségéről, de részletesen tudja idézi Tőzsér ezzel kapcsolatos, az önértelmezés szempontjából is rendkívül értékes naplójegyzeteit és későbbi esszéit is. Eszerint a költő az elsők között ismerte fel a kommunista ideológia és a szülőföld mítoszának egymásra rímelését, ezért próbált elszakadni az utóbbitól is, ez viszont nem pusztán ideológiai kérdés volt, hanem természetesen, poétikai is: a városba került fiatal költő megismerkedett a modern világirodalom legnagyobbjaival, és ahogy aztán erről már ő maga vall: felismeri, hogy a föld élményétől el kell jutni a lét élményéig – azóta is ez ad saját költészetének teret és lehetőséget. Egyetértek Elek Tiborral abban is, hogy e poétikai váltás két legfontosabb verse a Szülőföldtől szülőföldig és a Fejezetek a kisebbségtörténelemből című – az utóbbi, már terjedelméből és komponáltságának átgondoltságából adódóan is megkerülhetetlen előzménye a későbbi nagy esszéverseknek.

Mindezzel párhuzamosan a népi költészetek hagyományos közösségi alapja is megrendül Tőzsér verseiben és egy intim, a személyes sorsra irányuló, azon belül az utóbbi évtizedben a halálfélelemre fókuszáló költészet születik meg – egy nagyon gazdag és bonyolult világirodalmi utaláshálóra támaszkodva. Ezután olyan impozáns utat járt be ez a költészet, melyet ezek az első kötetek, valljuk be, nem ígértek. De Tőzsér költészetének épp a megújulási képesség az egyik legfőbb értéke, vagy ahogy Csehy Zoltán fogalmaz: „[Tőzsér Árpád költészete] kötetről kötetre változott, intellektualizálódott, mélyült, a személyes és személytelen közti oszcillálás avantgárd gesztusaitól kezdődően a posztmodern szerepverseken át a filozófiai tételversekig sok szólam megtalálható ebben a kiapadhatatlan energiákat mozgósító szövegvilágban." De a másik oldalról nézve ez azt jelenti, hogy Tőzsér képes volt saját életművén belül összebékíteni egymással vitázó poétikákat, egyszerre, vagy közvetlenül egymás után megszólaltatni egymástól távoli költő nyelveket.

Az életmű dinamikáját mindemellett az is bizonyítja, hogy Tőzsér rendszeresen újraírja a korábbi verseit, és az új változatokat egy-egy kötet friss kontextusa ruházza fel új jelentésekkel. Van olyan verse, melynek négy változata ismert, de korántsem biztos, hogy a jelenlegi legutolsó lesz a végleges. Már csak azért sem, mert Tőzsér költészetét nem az időrend szervezi, hanem a kötetek zárt vilá­ga, tehát az új változatok nem veszik el a korábbiak érvényességét: azok ott, a maguk helyén to­vábbra is megőrzik jelentésüket és súlyukat, nem cserélhetők fel tehát a későbbiekkel. A 2010-es válogatáskötet címe például épp egy ilyen fo­lyamatosan vándorló, átalakuló és az új környezetben újjászülető vers­ből származik, nyilván nem véletlenül: a Sebastianus mondja azonban nemcsak emiatt vált az életmű olyannyira emblematikus darabjává, hogy ha csak erről a versről beszélnénk, akkor is érintenénk a tőzséri költészet legfontosabb ismérveit: a filozofikus attitűdöt, az esszéisztikus, könnyed ritmusú beszédet, a hosszúvers gondosan kimért szerkezetét és a vers egészén végighúzódó, hol groteszkbe, hol szatírába hajló hu­mort. Sőt még valamit: az intertextusok állandó és látható jelenlétét, hi­szen ez a szöveg történetesen Rilke Szent Sebestyén című versére utal, de ezen keresztül mindazokra a képzőművészeti alkotásokra is, melyek vi­szont Rilke ihletői voltak. Tőzsér versváltozatai eközben azt is megmu­tatják, ő maga miként tud elszakadni a mintáktól, hogyan tud egy romantikus témát is távolságtartóan kezelni és mégis a sajátjává ten­ni. Hiszen a pogányból kereszténnyé lett katona, az agyonnyilazott, de a könyörületes nők által csodaszerűen meggyógyított, majd mégiscsak ha­lálra kínzott mártír-szent a hagyományban az erkölcsi erő, a tartás, a mártíromság és mindezek magasztos szépségének szimbólumává nőtt, Tőzsérnél viszont a nyilazást túlélt mártírt a megkínzatása előtt, reményvesztve, a börtönben ülve látjuk. Bár a témával való azonosulás és a vallomásos hang megmaradt, a börtön nála a létezés és a vers bör­tönét is jelenti (épp ez a garanciája az öniróniának, azaz a távolságtartásnak), sőt a negyedik versszak egy szintre emeli az emberi létet és a mártíromságot, hogy az égi és a földi szférák közti metafizikai kap­csolat már a tényleges halál előtt megvalósulhasson:

S ahogy a tekintet ki-kirepes:

a vers ablakán kihajolva

fölnyújtózkodsz egy égi sorba,

kikattan halkan a földi retesz.

E vers megírásával egy időben zajlott le Tőzsér költészetének máig leg­fontosabb változása, amikor a Mittel úr-féle ironikus, kelet-európai gro­teszk folytathatatlanságát megértve és átérezve elkezdődött egy, a posztmodern poétikákat jobban érvényesítő versnyelv kidolgozása. Ez a változás nagyban elősegítette költészetének magyarországi recepcióját. Az 1996-os verseskötet az év könyve lett, röviddel azelőtt, 1995-ben jelent meg Pé­csi Györgyi monográfiája, majd egyre több hazai lapban olvashattunk neves szerzőktől kritikákat, esszéket az életmű értékeiről. Érdekes látni, hogy a Mittel-versek ekkorra már tulajdonképpen inkább terhet jelentettek az életműnek, azok beszédmódja és nézőpontja túlságosan hozzátapadt e költészethez, és sokan még akkor is ezekhez kötötték Tő­zsér kísérleteit, amikor azok már egészen más irányba indultak – noha talán sohasem tudtak a Mittel-féle szatirikus-ironikus beszédmódtól megszabadulni. Külön érdekesség, hogy az ezekben a versekben megje­lenő kelet-európai életérzés a rendszerváltással együtt átértelmeződött, a politikai határok helyét másfajta falak vették át, melyek másféle meg­szólítást követeltek. Tőzsér kiváló önismeretét dicséri, hogy ekkor írta meg az utolsó Mittel-verseket, és 1995-ben a Mittelszolipszizmus című válogatáskötettel végleg lezárta ezt a pályaszakaszt. Mintha maga is me­nekülni próbált volna a börtönné váló kritikai skatulyától.

A kijutás, a kiszakadás, a bezártság egyébként is alapélménye e költé­szetnek. Reményi József Tamás egyenesen úgy fogalmaz, hogy Tőzsér „életútját sokáig a menekülés és a látszólagos beérkezés ellentmondása jellemezte: szökés gyerekkorában a szlovákiai kitelepítés elől, betegség­be rejtőzés a felnőttkor terhei elől, vállalt száműzetés az irodalmi köz­életből". Tőzsérnél hamar megjelennek a később még nagyobb szerepet kapó műveltségelemek, illetve az idegen nyelvű szövegelemek, melyek kifejezetten előremutató, a posztmodernhez köthető eszközök. Az ide­gen szövegek szlovák, cseh és lengyel nyelvűek, és szerepük je­lentős: jelzik azt a kulturális közeget, amelyben ezek a versek születtek, és jelzik az élethelyzet sajátosságait is, valamint az ebből az élethelyzet­ből megszülető közösség nyelvi világát, hiszen a magyarországi olvasók számunkra csak nehezen érthetetlen sorok a szerző és az olvasók egy szűk körének je­lentéssel bírnak, és ezzel épp az egymáshoz tartozást tematizálják.

Még a nyolcvanas években született az életmű másik kulcsverse, az Adalékok a nyolcadik színhez című is, mely aztán a 2005-ös Faustus Prá­gában című drámai költemény előzményekét kerül ismét a figyelem te­rébe. A vers mintegy kétszáz sorban ugyanazt a szituációt vázolta fel, ugyanolyan dialogikus formában, mint amivel és ahogy a későbbi dráma is élt: a szegénységből indult, majd korának legragyogóbb szellemei kö­zé emelkedett, és néhány évig ennek megfelelően megbecsült Szenczi Molnár Albert nélkülözések között, teljesen elszegényedve halt meg Ko­lozsváron. Tőzsér jó szemmel látja meg ennek az élettörténetnek a nem mindennapi tragédiáját: miként történhet meg a több nyelven beszélő, zsoltárfordító, szótárkészítő, teológiai munkákat író és fordító tudóssal, hogy miután Németországból és Prágából – ahol történetesen Keplernél lakott – visszatért szülőföldjére, állástalanul, adósságok elől menekülve, nyomorúságosan volt kénytelen élni? A vers és annak címe azonban azt is jelzi, hogy Tőzsér a Faust-tematikához (gondoljonk még a 2012-ben Faustus Pozsonyban címen megjelent publicisztikagyűjteményre is!) nem feltét­lenül Goethén keresztül, hanem inkább Madáchot és Az ember tragédi­áját olvasva és továbbgondolva jutott el. Az Adalékok… a Tragédia nyol­cadik, „álom" színének kiegészítése egy afféle magyar színnel, egy újabb álommal, melyet talán már nem is Kepler, hanem a vele beszélgető Szenczi Molnár lát. A Madách-mű ilyen direkt jelenlétének a dráma alapkonfliktusán belül is lehet jelentése, hiszen Tőzsér számára – mint esszéiből tudhatjuk – az egyébként hozzá és Szenczi Molnárhoz hasonló­an felvidéki Madách az abszolút világirodalmat jelenti, amolyan példa­adó, radikálisan újat hozó szerzőt, akit utánozni nem, legfeljebb követni lehet. Nem véletlen, hogy nincs is napjaink és a közelmúlt magyar iro­dalmában olyan alkotás, melyen ennyire átsütne Madách hatása, ahogy persze olyan sincs, amely ennyire evidenciának tekintené Szenczi Mol­nár európai kapcsolatainak kultúraközi szerepét. Azt a szerepet, melyet nem is csak barátságai, hanem szótára és fordításai is emblematikussá tesznek.

A Faustus Prágában – a Goethe- és a Madách-műhöz hasonlóan – drámai költemény, Tőzsér tehát ebben a művében is elsősorban költő, aki a drámai kereteket inkább csak a párhuzamos szereplehetőségek és a könnyen ütköztethető álláspontok miatt használja. A történelmi és a kulturális múltból a saját szövegébe behívott figurákat nem jellemük, hanem nyelvük és a gondolkodásukban megjelenő értékpreferenciájuk alapján különbözteti meg, így végső soron nem is szereplőkkel, hanem nyelvekkel, értékekkel és érvrendszerekkel dolgozik. Mindamellett az archaizáló, latinos magyarsággal megszólaló Shakespeare-kortársak a korban megszokott természetességgel használják a bibliai metaforikát, miközben Tőzsér becsempészi dialógusaikba a kétszázötven évvel Szenci Molnár után élt Madách nyelvhasználatát, sőt a tizenkilencedik század némely filozófiai problémáját és a kifejezetten mai költői képalkotás sajátosságait is. Mindez egy nem éppen könnyen olvasható, gondolatiságában is mély, mégis pezsgő és változatos, épp az egymásra rakódó nyelvi rétegek kapcsolatától izgalmas szöveget eredményez.

Láttuk, a Mittel-féle ötletek, ez a gondolatvilág és az ehhez kapcsolódó beszéd­mód és formavilág méltán vívott ki figyelmet, de kevés volt ahhoz, hogy az akkor hatvanéves költő recepciója áttörjön a magyarországi kánonok falain, hogy széles körben olvassák, és elismerjék e költészet eredmé­nyeit. Ennek oka lehetett a versek prózai, anekdotázó, sőt értekező stí­lusa, a jelentősebb versek terjedelme, a magyar lírahagyománytól ide­gen filozofikum, a kisebbségi problémák iránti érzéketlenség és legalább ennyire a határon túli publikációk hazai hozzáférhetetlensége. Nagyon tanulságosak ebből a szempontból a kilencvenes évek közepén írt Kappus-versek, melyekben Tőzsér mintegy megvédi a saját groteszk-iro­nikus szövegeit, „önmagába mélyed". Holott Tőzsér művei már ekkor sem voltak olyan távol a kortárs költészet fő sodrától, mint ahogy a Kappus-versek láttatják.

Ezen a felemás helyzeten változtattak valamelyest a 1997-ben megjelent Leviticus, majd a 2001-es Finnegan halála című kötetek. Tőzsérre koráb­ban is jellemző volt, hogy több versnyelvet, több stílust is kipróbált, ahogy az is, hogy nem ragadt le egy-egy bejáratott formánál, mégsem nevezhető mindennapinak, ha egy költői pályán valaki a tízedik kötet után kezd egy, az addigiakhoz képest több szempontból is más versbeszéd ki­bontakozni. Márpedig a Leviticus-ban ez történt, a Finnegan… pedig még letisztultabb formában erősítette és egyértel­műsítette ugyanezt. A korábban a szülőföldhöz való viszony sokarcúságát megszó­laltató, de mégis partikulárisnak megmaradó költészet ekkorra félretet­te korábbi alapkérdéseit, és univerzálisabb létfilozófiai problémákra fó­kuszált. Mindamellett e két könyv már-már egymásra utaló kapcsolatát mi sem jelzi jobban, mint az, hogy apróbb változtatásokkal a második­ban újraolvashattuk az időrendben első kötet két legjelentősebb darab­ját, az Euphorbosz monológját és az ottani címadó verset, a Leviticust.

Az elmúlt másfél évtizedben született versei Tőzsért klasszikus, metafizi­kai kérdésekre választ kínáló költőnek mutatták, de csak azzal a megszo­rítással, hogy mindez egy másik síkon nagyon is reflektált, tehát akár a korszerűtlenség vádjára is felkészült versnyelvet takar. Tőzsér eleinte dacosan és sértetten, a divatokkal szembefordulva mintha szándékosan korszerűtlen költő akart volna lenni, holott utalásaiból, alcímszerű célzá­saiból láthatóan pontosan tudta, hogy mely költészeti beszédmódok voltak akkortájt a leginkább párbeszédképesek, és azt is, hogy miért éppen azok. Mégis valami mást, és érdekes módon nem is feltétlenül a trendekkel ellentétes dolgot próbált írni: átvinni, átmenteni a költészet hagyományos, önidentikus kérdéseit egy szándéka szerint posztmodern státuszú versnyelvbe, de közben megtartani a modernség témaköreit és megőrizni a szépségeszményt, vagyis kötött formájú és rímelésű versek­ben továbbra is életről, halálról, líráról és szerelemről beszélni.

A kétezres évtizedben született versekre is jellemző, hogy a filozófiai ih­let az alkotói tér része, de a köte­tekben ennél sokkal összetettebb problémák is felszínre kerülnek, így például a hatalom és az erőszak viszonyának kérdései. Azt nehéz vitatni, amit Tőzsér is állít, hogy a filozófia vagy legalábbis egy bizonyos filozófiai hagyomány mindig is költészetszerű nyelvet használt, de ebből még nem következik, hogy a költészet minden további nélkül alkalmassá te­hető filozófiai kérdések közvetítésére, vagy akár csak arra, hogy a prob­lémák mélységeit is megjelentesse. Különösen annak fényében elgon­dolkodtató mindez, hogy a rendkívüli műveltséget mozgató, a római iro­dalom több rétegét is egymásra író könyvek amúgy is komoly munkát követelnek az adott utalások között nem oly otthonosan mozgó olvasó­tól. A világirodalmi, világtörténelmi és művelődéstörténeti hálóval, fo­galmakkal és figurákkal teleírt szövegek kiváló lehetőséget kínálnak a szerepek mögé kívánkozó „én" számára, melyekkel a szerző él is.

Tőzsér Árpád legalább tizenöt éve kísérletezik a halálvers különböző for­máival, és a legutóbbi kötetében már egy-egy lehetséges forma alkotott egy-egy ciklust a nyelv, a műveltséganyag, az identitás, a metafi­zikai jelentésadás, a történetiség és a hagyomány eltérő kontextusai szerint. A halálhoz kapcsolódó jelentéstulajdonítás azonban nála min­den esetben belefut abba a paradoxonba, ami a halál léten-túliságából adódik: hogy lehetne beszélni arról, ami már túl van az élethez kapcso­lódó beszéd határain? A Tőzsér-versek másik paradoxona viszont az, hogy miközben a kötet kimondja: csak a halálról érdemes beszélni, mert ez az egyetlen igazi lírai téma, kénytelen belátni, hogy a halálról való be­széd lehetetlensége végső soron a költészet halálát jelenti. És bár a halálhoz való viszony nagyon különböző tud lenni két ember esetében, lé­nyegileg minden halál egyforma, így megint csak az üresség, a jelentés-nélküliség felé visz a Tőzsér-féle versbeli gondolkodás – azaz megint ott tartunk, ahol húsz éve Mittel úrtól elbúcsúztunk. A költő a halállal és a semmivel áll szemben, és így az elnémulás állandó fenyegetésével kell találkoznia. A valóság abszurditását elviselni nem tudó Mittel Ármin az „n.-i elmegyógyintézetbe" került.

Igen, talán erre válasz Tőzsér újabb verseinek laza, fecsegő hangvétele a halálról egyedül azt kóstolgatva, ízlelgetve, körbejárva, de a drámaiságáról valamelyest elfeledkezve lehet beszélni. A Fél nóta című kötet el­ső felét elfoglaló A gyöngykapu kitárva…, a hasonló című Bach-kantátára írt, huszonegy részes ciklus a halált elfogadó, megbékélő embert mutat­ják, a második, Visszanézés a csillagokból ciklus pedig már egy a halál problémáján túl levő, épp ezért könnyedén viccelődő, a nyelvvel és a verssel játszó költőalakot láttat, aki nyíltan szóvá teszi elégedetlenségét, ellenszenvét, véleményét bármiről. Mintha már minden mindegy lenne neki. A ciklus tulajdonképpeni utolsó verse játékosan helyre is teszi a kérdést, egyszersmind a filozófiai, elvont szférából az anyagiba utalva: „E sírban friss tetem kékül, / elégséges okok nélkül, / jelezve, a halál nem vicc, / mindegy, mit írt erről Leibniz." (Sírvers) Tehát mintha a test pusztulása minden filozófiai okoskodást felülírna, a „nem vicc" kitétel pedig végső soron a költészetet is inkompetensnek nevezi a halállal szemben – merthogy, ebben a kötetben legalábbis, a viccből van a leg­több. Sőt, ez a kettőség az újabb versek egészére jellemző: a halálversek és az öregséggel ironizáló, a halált afféle közjátéknak tekintő mondatok sokszor egymást váltják. Ez a gesztus teszi igazán izgalmassá Tőzsér Ár­pád legújabb verseit: filozofál, verset ír, de mintha most már azt a tudá­sát is megosztaná velünk, hogy sem a filozófia, sem a költészet nem old­ja meg a legsúlyosabb emberi problémát: a halált.

[2016]