Ujvárossy László

Nehéz művészettörténészként tárgyilagosan fogalmazni Ujvárossy László művészetéről, hiszen ez elé ő maga gördít akadályt, azzal, hogy minden múltbeli, jelenbeli, sőt néha még az ezután következő képzőművészi lépéseit is olyannyira igyekszik racionális érvekkel alátámasztani saját maga által értelmezett kurrens kortárs művészetelméleti elképzelésekkel alaposan megindokolva minden alkotói megnyilvánulását, hogy ezzel az esetleges más megközelítéseket eleve ad acta helyezi. Közvetettebben, de ugyancsak a saját művészetének értelmezése irányába mutat az a koncentrált figyelem és esetenkénti lelkesedés, amellyel a kortárs európai művészeti mozgalmakat, trendeket és azoknak aktuális jelenségeit követi. Ezek elemzésén keresztül önkéntelenül is önreflektív módon nyilvánul meg, vissza-, vagy előremutatóan saját alkotói gyakorlatára utalva.

Minden elméleti megközelíthetésen túl Ujvárossy László összes művészi megnyilvánulásában és műalkotásában az egyediséggel megáldott művészi sajátossága mint minőségi többlet mindig jól kitapintható. Alkotásainak esztétikai kulcsa talán éppen abban a befogadása során jelentkező ellentmondásban rejlik, ami e művek konceptuális szándéka, elméleti felvértezettsége és ezek elemi üzenete, sőt mi több szinte zsigeri hatása között feszül.

Miből eredhet ez? Részben az alkotói ifjúságát befolyása alatt tartó, de térségünkben máig is érvényesen jelen levő, az Ujvárossy nemzedékében meghatározó európai transz-avantgárd korszellemből, de a konkrét helyi szellemi-tradíció, az erdélyi magyar kultúra lelki-művészeti környezetéből és ezek időleges ellentmondásaiból is.

Ujvárossy László művészete egy olyan korban (a hetvenes évek vége – a nyolcvanas évek eleje) bontakozott ki, amikor Kelet-Közép-Európában az elvont, a szakmai kérdések tautológikus narratívája, az alkotói folyamat szellemi megalapozottságának elmélyültsége és újszerűsége számított progresszívnek a művészetekben. Ekkor terjedt el tájainkon a dekonstruktivitás, az új absztrakció, a konceptualizmus, az experamentalizmus, az efemerség, az arte povera, a minimalizmus vagy éppen a magánmitológiák szelleme, csupa olyan mozgalom, amelynek forrásánál egy-egy erős művészegyéniség, vagy jól körülhatárolt elképzelésekkel fellépő csoport és ezek által kitervelt elméleti konstrukció, vagy alkotói módszer húzódott meg. Ezek együttes hatásával, gyakran ellentmondásos egyidejű jelenlétével és marginalizálódott formáival volt átszőve a térség fiatal művészeinek a hatalom ideologikus nyomása és torz ízlésének befolyása alól éppen akkor felszabaduló művészete. Többek között ez a kelet-közép-európai neo- és transzavantgárd színesség az, amelynek egyik legfontosabb bástyája pontosan Nagyvárad volt. Ennek '80-as évekbeli művészetéről éppen ő írt – koronatanúként, mint a nagyváradi képzőművészeti élet egyik jeles képviselője – nagyszerű, összefoglaló tanulmányt, sőt ki is adta jól dokumentált könyvként külön magyar és román nyelven, Progresszív kortárs művészeti törekvések Nagyváradon a nyolcvanas években címmel. Ebben a hiánypótló műben remekül jellemzi az akkor és ott kialakult művészeti stratégia lényegét, amelybe – ha bizonyos szempontból kényszerűen is, mint ahogy mások is – ő is beilleszkedett, sőt mondhatni egyik karakteres egyéniségű formálója is volt. Abba a művészeti légkörbe, amely „látszatra szocialista elkötelezettségű, valójában Nyugat-orientált nyelvezetbe épített metaforákkal (rejtett üzenetekkel) és öncenzúrával" lépett fel.

De művészetének másik olvasata eredhet abból a zsigeri meghatározottságból is, amelyet a lokális tradíció önkéntelenül is kínált számára, sőt talán abból a belső lelki alkatból is, amely összefügg azzal a szellemi-lelki útravalóval, amivel őt a Székelyföldben gyökerező családi környezet gyerekkorában feltarisznyázta, és aminek egyik legkarakteresebb vonása az a külön egyénként is megszenvedett politikai kirekesztettség, amelyet a származás, a szociális hovatartozás miatt kellett elviselnie. Végül, de nem utolsó sorban, a múlt értékeivel szembeni ellentmondásos kulturális affektivitás is meghatározta, amelynek egyenes következménye a kortárs művész szemléletével kutatott és felülvizsgált szellemi örökség otthonosságának a mibenléte, illetve ennek a megkérdőjelezése. Az eleve adott egyedi kulturális értékek szellemiségének összevetése, néhol ütköztetése a klasszikusabb ismérveknek megfelelő értékrend szerinti kifinomultabb etnográfiai, historikus és legfőképpen a legfrissebb kortárs esztétikai szempontokkal, Ujvárossy László alkotásainak egyfajta kivételesen kettős, egzisztenciális és erkölcsi értékrend szerinti elemi meghatározottságot biztosít.

A koncepció kidolgozása, valamint a művet létrehozó alkotói folyamat során, többszörösen megkettőzött sajátosság az a gazdag tartalmi töltet és formai összetettség, amelyből Ujvárossy alkotásainak összetéveszthetetlen egyedisége fakad.

Újvárossy alkotói szemléletének összetevői és alakulása az időben

Diplomamunkájának Az érzelmek felszabadítása egy rideg térből (1978–1980) sokdarabos folyamatművében mintha a szubjektív, affektív meghatározottságok egyfajta heroikus – sok bravúros, virtuózan kezelt technikai elemmel hitelesített – küzdelmét látnánk azzal a kvázi konceptuális nemzetközi grafikai kánonnal, amely ezeknek az éveknek a rajzművészeti és metszetgrafikai arculatát jelentették Európa közép és keleti térségében.

Az erdélyi művészetre, sőt egész Romániára vonatkozóan katalizáló hatású az 1981-es sepsiszentgyörgyi Médium kiállításon, a Dialógus csoport tagjaként az e fenti mű mellett kiállított, annak szellemében alkotott Kakasszó című Chagall parafrázisát – szándékoltan efemer művészi megnyilvánulásának egyik első dokumentumát, amely könnyed, de tradícióba ágyazott szellemességével olyan értékvonzalmat és szubjektív erőt vetített előre, amely későbbi, kiforrott munkáinak hangvételét is megelőlegezte.

Remekbeszabott meseillusztrációinak (Benedek Elek: Selyemrét, 1980) jellege bizonyára összefügg azzal is, hogy a főiskola után tanárként helyezkedett el. A nagyváradi kisegítő iskolába került (1980–88), az itt vezetett rajzfoglalkozásokon találkozott a sérült gyerekek képalkotói világával, amely egy sor új vizuális kísérletre inspirálta. Többek között itt talált rá arra a problematikára és alkotói módszerre, amelyet Gyógyító székek, Giccshelyzet a kortárs művészetben (Kolozsvár, 2007) című könyvében tárgyal részletesen.

Úgynevezett „giccsátmentéseiben", másképpen „emlék-átalakítási kísérleteiben" a vizuális terápia során végzett kísérleteire és a giccs természetét vizsgáló kutatásaira alapozva dolgozott ki egyfajta vizuális gyógymódot a mesterséges valóságunk, beteges életvitelünk által okozott sérüléseinknek gyógyítására, hiszen, ahogy fogalmaz: a pszichikum egyensúlyzavaráról, betegségéről van szó, s ebben siethetnek segítségére a pszichiátria mellett a vizuális hatásmechanizmusok is. A könyvben a Szuvenírtörténe" cím alatt és ezen belül foglalkozik, az ún. emlékezet-metaforákkal, emlékezésrendszerekkel, az emlékezés művészetével, a művészi emlékezéssel, az emlékezeti jelképekkel, valamint a mágikus-vallásos szimbólumokkal, a profán jelképekkel, a szuvenírrel, avagy a giccsember emlékével, de az életkultusz kellékeinek gyökereivel is.

A kortárs művészet „giccshelyzetrajz"-át felvázolva számos művészeti törekvést és alkotót hoz fel példaként arra a jelenségre, amit ő giccsjárványnak nevez, és amelyben „a fogyasztói társadalom mókuskereke, a sokszorosított termelés-fogyasztás dominál." A művész-szerző a giccs ellenszereként a művészet terapeutikus hatását kutatja és művészettörténeti áttekintésében a konkrét életművekben, munkamódszerekben rejlő lehetséges terápiás eszközökre mutat rá. Neves kortárs művészek giccs-emlék használati stratégiáit elemzi. Könyvének utolsó részében ismerteti saját „giccsátmentő tevékenységét". Mindenekelőtt ebből a szellemi perspektívából értékeli újra Az érzelmek felszabadítása egy rideg térből című grafikai sorozatát, miszerint ez a sorozat sem volt más, mint önterápia, azaz egyfajta dialógus, vizuális indok, hogy általa feltárjon valamit magából, és a mindennapi valóság explicit emlékeiből.

Ujvárossy László 1982-től foglakozott aktív művészeti tevékenységként az úgynevezett giccsátmentéssel. Esetében nem más ez, mint egy konceptuális módon megalkotott, egy arra alkalmas médium segítségével létrehozott folyamatmű, amelynek lényege, az, ahogyan a Babafej-baleset akció kapcsán fogalmazott: „ha a banális sémát élménnyel és ezáltal érzelemmel töltjük fel, akkor a banalitás, a semmitmondó rutin kifejezéssé, szimbólummá minősül át, és megjelenik a művészi érték."

Több munkájában kiemelt szerepet kap a retusált családi kép, az emléktárgy és emlékalbumok művi boldogságot sugárzó szuvenír világa. A paradicsomban, vagy az Európa az enyém című, felnagyított esküvői kép hátterét képező piros paradicsomos tapétával utal nemcsak a célba vett mű-művészet fogyasztóvá degradálódott tömegízlésre, hanem akarva akaratlanul is ironikusan referál a pop art ikonok alkotói módszerére, giccselhárító „terápiájára" is.

Giccsmegtisztító, „recikláló" törekvéseinek markáns megnyilvánulása a Giccskontakt című műve (1985), ami később a művész által több ízben használt új alkotói módszer, eljárás első megjelenése, előre megfontolt képzőművészeti beavatkozás egy piacon vásárolt giccsképbe. Egy jellegzetes giccstájképbe belefestett egy arányaiban szörnyméretű „hasmenéses tücsköt". Szándéka ez esetben a humorral lerombolni a jellegzetes „giccsaurát".

Sokrétű érdeklődése többek között a tűnő pillanat megragadásának és dokumentálásának lehetőségeire, kutatására is kiterjed. Egyik legkarakteresebb akciójában, melynek folyamatában egy, a napsütésbe kiakasztott vásznon percről percre változó fényviszonyok adta foltok rajzát fényképezte le, majd ezek kontúrját örökítette meg a hagyományos népi hímzések egyfajta öltéstechnikájával, ezáltal egy teljesen szabad, mondhatni nonfiguratív mintát hozva létre tradicionális módszerrel és anyagban. (A fény lenyomata, 1982)

A fokozott politikai, történelmi nyomás terhe alatt társadalmi érzékenysége művészi attitűdjében demonstratívan is megnyilvánult. 1983-ban Utazás című fotóakciójában, a Ceaușescu féle nemzeti-kommunista diktatúrának az embereket mozgásában korlátozó intézkedéseire utal. Ugyanabban az évben egy a diktatúrát dicsőítő kötelező ünnepi felvonulást megelőzően, magából önkarikatúrát kreált – frizuráját komikusra nyírva – (Felvonulás előtti önarckép, fotóakció, 1983). A következő évben egy megrendezett és dokumentált akcióban képzőművész felségét médiumként használva a szabadság metaforájának az öncenzúrára is utaló fotó – képregény jelenetsorát készítette el. (Gy. megeszi a kék felhőt, akció,1984)

Ugyancsak politikai felhangú kritikai véleménye hatja át A szocialista gettóban című ciklusát (1985–1989), amelyben olyan vizuális és verbális elemeket használt, melyek „áthallásosan" utalnak a rendszer elviselhetetlen állapotaira, körülményeire. Ilyenek: Találkozás a Szörnnyel (1984); Tömbház közösség (1985); A nagy kék sablon (1985) és a Mennyi menyi levegőre, (1986) vagy a Megéneklünk Románia (1987) című színes, egyedi grafikák. Ezekre az alkotásaira leginkább a megszenvedett mindennapi valósággal szemben érvényesített, az egyéni szabadságvágyból fakadó érzelmi megnyilvánulások kiélésének igénye, a megszorító körülményekkel szemben a partikularitásra lebontott belső lelki ellenállás megnyilvánulása jellemző. A gouache –ai, a nyolcvanas években induló fiatal művészek által bevezetett neo-expresszionista stratégiájával egyezően egyszerre mívesek, ami a színhasználatot és a vonalértékeket illeti kifejezetten igényesek, de figurativitásában ugyanakkor art brut elemekkel terheltek, ezeknek elszabadultan dühös változataira példák. Zoolátria, (1987). A kommunista Párt utolsó kongresszusa (1988), Sötétségbe zárva (1989).

A rendszerváltozás után a társadalmi problémák iránti érdeklődése fokozottan önreflexivvé, a múltban megélt történések újraértékelésében kiteljesedővé, a magánmitológia szűrőjén keresztül szubjektívvé vált. Címnélküli állapot, installáció (1991); Gyermekkori emlék, installáció (1992); Memory familiar, insatalláció (1994–2004); Experiment Art Expo; Gyógyíthatatlan. Mágia a TV által, videó installáció, Ex Oriente Lux, (1993).

A fentiekből is kitűnik, hogy munkásságának egyik legfőbb meghatározója a konceptualitás és az ezt aláhúzó kísérletező képzőművészeti magatartás. Ennek ars poetica szerűen példaképválasztó elkötelezettségét is kinyilvánító megtestesülése olyan installációinak a létrehozása, mint a Joseph Beuys emlékére, Mobilul fotografia (1986), de ilyen szellemben készültek az Emlékgenerátor, installáció (1987) és A kékpapír emlékezete, könyvlenyomat a kirakatból (1988), vagy a hely szelleme jegyében alkotott Virtuális találkozás Bolyai János hadmérnökkel, installáció (2003) című munkái.

Alkotói habitusának szubjektívebb oldalán könyvelhetjük el az intenzív érdeklődését a népi hagyományokban fellelhető termékenységi rítusok és párválasztó praktikák, valamint a lelkiség mélytudatából feltárt nemiséghez köthető tabuk és azok feltárását szolgáló népi és urbánus humor kiaknázásának kifinomultan áttételes képzőművészi megjelenítésében. Termékenységi jelek gouache (1987); A termékenység – asztala, installáció (1988); Magok, vegyes technika (1989); Termésmágia, installáció (1990); Furulyás kalandor utazásai, akvarell (1991) és az Inter – médium, video installáció (1998).

A termékenységi tematikához kötődően, de időnként kitüntetetten nemcsak tárgyában, de jellemzően anyaghasználatában is áthatja alkotótevékenységét a természeti egyensúly fenntarthatóságának kérdésköre – A szarvas lelke vegyes technika, papír (1991) – ugyanúgy, mint a kelet európaiságnak, mint identitásnak a problémája kulturális és civilizációs centrum és periféria összefüggésben: Vízállás jelentés, a Dialógus csoporttal közös installáció (1993); Keleti szél, installáció (1994).

A kilencvenes évek közepétől munkásságát hangsúlyosan jellemzi a tematikai és műfaji komplexitás, ami a vizuális nyelvi elemek kisajátításán keresztül, egyfajta expanzív és a visszatérő tartalmi és formai elemek által is hangsúlyozott repetitív magatartásban válik sajátossá. A giccs reciklálása, akció (1994); A giccs reciklálása (1997); Másolata a másolatnak akció (1994); Family Man (1999); Éljen és virágozzék! Trăiască şi să înflorească! installáció (2000).

Ujvárossy László művészeti pályájának legutóbbi szakaszában kiemelt szerepet nyer a digitális kép mágiájának bűvöletében és annak mennyiségi nyomása alatt is személyességre törekvő szubjektum, hol önkéntelenül, hol pedig kifejezetten tudatos folyamatban sajátossá fogalmazott vizuális univerzum csiszoltságának, esztétikai kifinomultságának felmutatása: Határeset, videó installáció (2007); Mediátor, képek egy forgatókönyvből, (2009); Splendor ordinis, fotó print (2011).

[2014]