Ungvári Judit

Mágikus terek – Horesnyi Balázs díszletei

Kivételes atmoszférateremtés, perfekcionalizmus, részletgazdagság, átgondoltság, filozofikus mélység – ezek jellemzik leginkább Horesnyi Balázs díszlettervező munkáit pályája kezdetétől fogva. Sokféle stílusban és módszerrel alkotott már az elmúlt évtizedekben, de szinte kitapintható az az alaposság, amellyel egy-egy színpadképet megtervez.

Kezdetek, indíttatás

Budapesten született 1967-ben. 1985 és 1990 között folytatott tanulmányokat a Budapesti Képzőművészeti Főiskola díszlet- és jelmeztervezés szakán, mesterei Makai Péter és Szinte Gábor voltak. Még a főiskola befejezése előtt a Madách Színházhoz szerződött, melynek 2004-ig tagja volt, azóta szabadúszó. Mintegy 350 előadás díszlete kötődik a nevéhez.

Az, hogy díszlettervezőként Horesnyi Balázs eljutott oda, hogy a színházi alkotás folyamatát képes a legnagyobb mélységében és összetettségében felfogni, nyilvánvalóan több tényezőnek köszönhető. Az alapok bizonyosan a családi háttérből következnek, édesapja színész (Horesnyi László), édesanyja grafikus (Molnár Gabriella), tulajdonképpen azt lehet mondani, szinte összeházasította szülei foglalkozását, s ennek köszönhetően lett díszlettervező. De nyilván ez nem ilyen egyszerű, bár kézenfekvő gondolat. Ugyanakkor a családi háttér mindenképpen befolyásolta a látásmódját, azt, hogy a színház világát alaposan ismeri és azt is, hogy tervezőként grafikusi aprólékossággal dolgozik. Persze kell azért egy lelki alkat is, amely alapvonásaiban az elmélyülést szolgálja. Több interjúban is elmeséli, hogy már gyerekként visszahúzódóbb, inkább „rajzolgatós” volt, feltehetően ez is inkább ebbe az irányba terelte. A Képzőművészeti Főiskola elvégzésétől fogva szinte nem volt megállás, termékeny évtizedek következtek, évente öt-hét vagy akár több bemutatóval. Volt ebben mindenféle előadás, tervezett prózához, operához, operetthez, musicalhez, baletthoz, „kísérleti” stúdióelőadáshoz éppúgy, mint látványos szabadtéri zenés produkcióhoz, klasszikus és kortárs szerzőkhöz egyaránt. Egyvalami maradt ki neki, a bábszínház, ábelőadást ugyanis egyáltalán nem készített az egyébként gazdag pálya alatt, amit bizonyos értelemben fájlal, s azt hiszem, ez a közönségnek is veszteség lehet. Ugyanakkor ebben benne van az is, hogy a magyar bábos szférát a hazai színházi szakma sokáig mostohagyerekként kezelte, és – főként a hetvenes-nyolcvanas években – „csak” gyerekműfajként tartották számon. Ez a beskatulyázás azonban azzal is együtt járt, hogy az akkori fiatal alkotók kevés kiteljesedési lehetőséget láttak a műfajban, Horesnyi Balázs is úgy fogalmazott erről, hogy igazából választani kellett volna, ha elmegy bábtervezőnek, akkor lemond a színházi pályáról.

Ezzel kapcsolatban az alkotó elmesélte egy különleges élményét, amikor Szicíliában járt, és megtapasztalta a műfaj erejét egy másik kulturális közegben. „Amikor először voltam Palermóban, nem is olyan késő ősz volt, talán november, kezdtem felfedezni a várost, és este volt már, egyszer csak egy szűk utcácska végén különleges fények tűntek fel kis villanykörtécskékből, és találtam ott egy bábszínházat, ami este kilenckor nyitva volt. Mármint, hogy ment az előadás, aminek belecsöppentünk a kellős közepébe. Azt mondhatom, hogy rám még előadás soha nem volt ilyen hatással. Nem is gyerekek ültek bent, hanem felnőtt szicíliai férfiak, nézték a történetet, amit nyilván életük folyamán úgy százötvennegyedjére néztek akkor végig, és hangos nevetések hangzottak fel, rekedtes, borízű hangon. Iszonyúan tetszett mindenkinek, nekem is, rámragadt az egész hangulata. Először pontosan nem is tudtam, hogy miről van szó, ez a szicíliai bábszínház, Orlando-történet, az őrjöngő Roland, Orlando Furioso felmegy a Holdra, ott megkeresi a józan eszét, meg ilyenek. Fantasztikus. Gépzongora hangjaára állandóan váltogatták a festett díszleteket, páncélos lovagok csörtetése hallatszott. És utána ott maradtam, beengedtek a műhelybe is, a tulajdonos nagyon büszkén mutogatta a dolgokat. Különleges volt, egészen különleges. Na, ott kellett volna váltani, de persze ez csak Szicíliára, vagy legfeljebb Nápolyra, de leginkább Szicíliára jellemző világ, ott volt nagyon erős hatása, sehol máshol. De még a legszebb operaelőadásoknak sem volt rám ekkora hatása, mint ennek a semmiből jött novemberi estének, amikor egyszer csak bekerültem egy teljesen másik világba, mint egy álomba. Soha nem fogom elfelejteni ezt az érzést.” – mesélte a díszlettervező.

Pályaív – rendezőkhöz kötötten

Már a Madách Színháznál töltött évek alatt (1989 és 2004 között) is megfordult más színházakban, szabadúszóként is nagyon sok helyen Sokszor dolgozott ugyanazokkal a rendezőkkel, állítása szerint ez nem véletlen, hiszen a tervezőnek jó, ha a már megismert, megszokott alkotótársak és kivitelező műhelyek veszik körül. Egyik ilyen vissza-visszatérő alkotótárs Balikó Tamás, akinek köszönhetően debütált első önálló díszletével a Teljes napfogyatkozásban, amit Balkay Gézával és az akkor még főiskolás Kaszás Gergővel a főszerepekben 1989-ben mutattak be az Ódry Színpadon. Balikó Tamással innentől kezdve számos produkcióban dolgozott együtt, főleg abban az időben, amikor a rendező a pécsi színház direktora volt. Neki köszönhetően találkozott később Puccinivel is, a Tosca színrevitele a Pécsi Nemzeti Színházban a tervező szerint meghatározó munka volt. Ennek kapcsán mélyedt el a barokk motívumokban, amelyek azóta is foglalkoztatják. „A barokkság, tehát ahogy itt, fiatalon elkezdtünk belemélyedni a barokkba, ez nekem nagyon-nagyon vonzó volt. Maradtam is benne sokáig, illetve pontosabban ma is állandóan visszanyúlok hozzá, mint eszköz, mint a dolognak a legmélye. A barokk szót mai rendezők, fiatalabb rendezők nem ismerik, középkorú rendezők sajnos kezdik ilyen szitokszóként használni, ami rendkívül furcsa és rendkívül nagy, zagyva műveletlenségre enged következtetni. Ennek a dolognak ott van a fennköltsége, de közben a halálközeliség, és végig kell gondolni, mi az, hogy francia barokk, mi az, hogy római barokk? Mi az, hogy egy mexikói barokk? Ebben ez annyi megfejtendő kérdés, és annyira érvényes most, a mai gondolkozásunkra is, hogy ebből szépen meg kell fejteni a magját, a lényegét, és ezen el lehet indulni mondjuk egy Toscával kapcsolatban, de rengeteg darabot tudnék mondani, ahol ez tisztán és nagyon szépen tud működni.” – fogalmaz ezzel kapcsolatban a díszlettervező. Pályakezdésének meghatározó személyisége volt Kerényi Imre is, aki többedmagával fiatalon szerződtette a Madách Színházhoz, és jelentős feladatokat bízott rá. Itt kipróbálhatta fantáziáját nagyszínpadi léptékben is, tervezett díszletet például az Amadeushoz vagy a Stuart Máriához. A rendezők közül meghatározónak bizonyult a Jordán Tamáshoz fűződő munkakapcsolat is, akivel többek között Caragiale-darabon dolgozott együtt, és Szikora János is gyakran volt rendezője. Az utóbbi időszakban több munkája kötődik Béres Attila, illetve Kiss József rendezéseihez is. A Madách Színházban eltöltött évek után (2004-ig volt ott) szabadúszóként „végigtervezte” az ország szinte mindegyik színházát, Nyíregyházától Zalaegerszegig, és több ízben kirándult a határokon túlra is, megfordult Nagyváradon, Kolozsvárott, vagy akár Zágrábban (Botho Strauss: A park, Zágrábi Nemzeti Színház, r. Szikora János)

Történetmesélés a rajz segítségével

A díszlettervező munkamódszerének vannak nagyon fontos alappillérei. Horesnyi Balázs mindig a rajzból indul ki a színpadkép tervezésénél, ars poeticája, hogy a rajzot nem lehet megúszni. Nem véletlenül alakult ki ez nála, anyai ágon mindenki képzőművész, s ilyen módon természetesen ebbe nőtt bele, gyermekkori környezetéhez hozzátartoztak az olyan nagy képi történetmesélők munkái, mint Gyulai Líviuszéi, de nagyapja és nagyanyja is a képzőművészetiről kerültek ki, édesanyja grafikus volt. Az egész életüket végigmesélték, figurális, szép történetmeséléssel – mondja, s erre az örökségre alapoz ő is a munkáiban. „Az az alapállás, ahogy az ember egy üres laphoz hozzááll, én ugyanígy csinálom a díszleteket, a tereket, mint ahogy ők nekiálltak ennek. A gondolat „rajzossága”, a metódusai, a munkafolyamatok, a részletezés, az első pillanatban fölöslegesnek tűnő részletek bevitele. Mindez a történetmesélésnek a része. Erről én nem tudok leszokni, és nem is akarok.” – fogalmazza meg, mint ahogy némiképp szkeptikusan kezeli a 3D-technológiát is, legalábbis abban az értelemben, ha túlfetisizálják. Szerinte ugyanis mindig a rajz az alap, s szomorúnak tartja, hogy ma már a rajzkészséget a képzőművészetin sem úgy kérik számon, mint korábban. Olyan ez, mint a kézírás, amely szintén kikopik a mai világból – mondja –, de menthetetlenül megváltoztat valamit az emberi agyban, ha nem használjuk. Ha hiányzik a kéz finom mozgása, az semmivel nem pótolható – véli a tervező. Aki nem tanul meg rajzolni, az másképp látja a díszletet is. Ez a jó értelemben vett „old school” hozzáállás akár követendő példa is lehetne a fiatalabb tervezőgenerációnak. Munkájának másik meghatározó pillére, hogy baráti jellegű kapcsolat fűzi azokhoz, akikkel együtt dolgozik. A rendezőkkel szerinte csak akkor lehet igazán fontosat létrehozni, ha a közös ötletelés jól működik, és ehhez egy szeretetteljes alap járul. Ha valaki csak arra „használja” a díszlettervezőt, hogy a saját akaratát, elképzeléseit érvényesítse rajta keresztül, az nem megy, mondja. Mint ahogy az sem, ha egy, már korábban, más térre szabott elképzelést akarnak áterőltetni, átfazonírozni egy másik helyszínen. Mindig az adott térből kell kiindulni, ezt sem lehet megúszni – vallja. Olyan rendezőkkel igyekszik együttműködni, akik alkotótársként funkcionálnak, talán ennek is köszönhető, hogy negatív munkafolyamatokat nem nagyon tud felidézni a pályáján. „Minden jó emlék volt. Nincs rossz emlék. De tényleg nincs. Na most ezt nem csak úgy udvariasságból mondom, hogy senkit ne bántsak meg. Az ember nem adhatott fel semmit. Nem volt az, hogy hú, de lelkesen indulunk, aztán rájövünk, hogy ebből ez nem jön össze, és dobjuk a dolgot. A saját dolgunkat soha nem hagyjuk félbe, ezért nincs ilyen emlékem, még hogyha a legtébolyultabb, legrosszabb rendezővel is dolgozik az ember, akkor is valahogy nem tudja félretenni a munka iránti vonzódást, azt, hogy az ember alig várja, hogy reggel az asztalához üljön, vagy elmenjen beépíteni a színpadra először a díszletét, ennek akkora a vonzása, hogy nem válik rossz emlék semmiből. A legrosszabb előadások a legnagyobb összeveszésekkel is oda vezetnek végül, hogy a munka maga jó volt.” – fogalmazza meg a tervező.

A tér filozófiája

Az akadémiai székfoglaló előadásban külön fejezetet szentelt a Cseresznyéskert tere kapcsán annak a problémának, hogyan érdemes a díszlettervezőnek gondolkodni a színpadi térről. Horesnyi Balázs szerint ugyanis a Cseresznyéskert az egyik leglényegesebb megfejtendő színpadi térkérdést kínálja fel. Ő maga két ízben találkozott a darabbal, Szinetár Miklós rendezésében (2014 – Szolnok), és Czukor Balázs adaptációjában (2021 – Nyíregyháza). „Két teljesen különböző előadás volt ez, időben, térben egyaránt. Az egyik egy nagyszínpadi volt, a másik egy stúdióelőadás, teljesen más eszközökkel készült, nem is tudom, hat-hét év különbséggel, ez mindegy. Nem volt köze az egyiknek a másikhoz. Mások voltak a színészek, más rendezte. De Csehov cseresznyéskertjénél azt a filozófiai problémát kell megoldani, hogy a kertet nem látjuk. Én nem tudok elképzelni olyan Cseresznyéskert-előadást, ahol a kertet valójában látjuk, tehát a virágzó fákat vagy az őszi tájat, satöbbi. Én ezt nem tudom elképzelni. Szerintem ez elképzelhetetlen, mint ahogy a Jóistent sem lehetett ábrázolni nagyon sokáig, az Ószövetség Istenét nem ábrázolják. Úgy gondolok én is erre a kertre, hogy nem látjuk, de mégis ott van, tehát folyamatosan ott kell lennie, hiszen kinézünk rá. Ljubov Andrejevna kinéz a kertre, és meglátja benne az anyját, aki már rég nem él. Kihagyhatatlan, megkerülhetetlen. A kertnek a hiányát ugyanakkor hogyan lehet megtervezni? A kert fenségességét, de úgy, hogy közben nem látom, és hogy ne csak egy ablak és egy fény legyen, hanem hogyan lehet körülépíteni olyan szimbólumokkal, amelyek mögött mégis ott van, és ezt mindenki pontosan tudja, és mindenki vágyódik rá. Tehát a Cseresznyéskert az egy nagyon nagy feladat, úgy gondolom, és nekem nem sikerült még egyáltalán jól megoldanom, így-úgy, de igazán jól nem. Fiatal korban nem is adnám ki a feladatot díszlettervezőknek. Én hiszem, hogy harminc év alatt szerintem értelmetlen Csehovval foglalkozni, főleg a Cseresznyéskerttel, de voltaképpen bármelyikkel. Nagyon nehéz kérdés. Nem is láttam igazán jó megoldást. Ugyanolyan ez, mint Shakespeare-nél A vihar, az is egy hasonlóan nagyon nagy kérdés. Vagy vakon bízok Shakespeare szavaiban, de hogyha mégis akarnék hozzáadni valamit, megfejteni a Prospero kertjéből valamit, az kulcs lenne a darabhoz. Nekem az egész díszlettervezés valahogy erről szól. Keresni, és megcsinálni a színpadon egy teret, ami mögött mindig ott van a lényeg. Látjuk, mindenki, még a hülye is látja, hogy ez másról szól. Ez lehet a Tosca, amiről az elején beszéltünk, vagy bármi, bármelyik előadás, mindig meg kell találni a lényeget, ami ott van mögötte, a valóságos tér mögött. Fellini azt mondta, hogy őt gyerekkorában az érdekelte, hogy mi van az ajtók mögött a színházban, voltak ajtók, amelyek soha nem nyíltak ki, és hogy mi lehet mögötte, és mindig ott van a lényeg. Hosszan lehetne erről elmélkedni, de úgy érzem, ez elsősorban a Cseresznyéskertnél jön ki a számomra, és ez még egy megfejtendő kérdés nekem.”

Álom és valóság terei

Horesnyi Balázs azok közül a tervezők közül való, akik még nagy becsben tartják a színházi teret, s ilyen értelemben már a „kiválasztott kevesek” kasztjához tartozik. A színházi tér számára nem egy kitöltendő feladat, s a színpadkép nem valamiféle alibi ahhoz, hogy abban megtörténjen a színpadon látható történet, hanem sokkal több annál: szakrális tér ez, amelynek erővonalai valami önmagukon túli, belső valóságra mutatnak, egy olyanra, amely egyszerre rezonál az éppen megmutatni kívánt konkrét történet kimondatlan-kimondhatatlan tartalmaira és a néző vagy egyáltalán bármely halandó ember örökkévaló kérdéseire. Titkok sejlenek a tér tagolásának vonalai mögött, misztikus részletek keltenek nyugtalanító vagy éppen felszabadító gondolatokat, de sohasem tolakodó módon, mindig az adott színpadi remekművet és alkotói koncepciót szolgálva. Akadémiai székfoglalójában nem véletlenül beszélt az imaginárius térről, amelyben a színházi pillanat valósággá válik: „…úgy gondolom, hogy minden igazán nagy és jelentős színházi pillanat leginkább az álomképre hasonlít. Vagy nem csak hasonlít, hanem az is. A valóság és imaginárius világ határán bolyong. Minden jelenet, még a legvalóságosabbnak tűnő is többoldalú. Minden színpadi helyzet, történés, minden egyes szó a színpadon képzeletbelivé válik, imagináriussá. Ez az imaginárius lesz az igazán valóságos. Igen, ez a realitás lényegében nem valami egészen más. Ugyanazt a létet a másik oldalról szemléli. A dolgok arculata és szellemi tekintete ez, az idea a mi világunk számára. A színpadi képek tehát olyan képek, amelyek elválasztják a látható világot a láthatatlantól, és egyúttal össze is kapcsolják őket.” Több példát is felhozott ennek illusztrálására, főképp Calderónból kiindulva, de valójában ugyanez a gondolat jelenik meg Shakespeare-nél is, amikor Puck azt mondja: „Ha mi árnyak nem tetszettünk,/Gondoljátok, s mentve tettünk:/Hogy az álom meglepett,/S tükrözé e képeket./E csekély meddő mesét,/Mely csak álom, semmiség,/Nézze most el úri kegy,/Másszor aztán jobban megy.” (ford. Arany János) Ez a gondolat, vagyis az, hogy a tér valami új valóságot teremt, új valóságot szólít meg a kézzelfogható valóságon túl, érdekes módon bármelyik munkájában tetten érhető a kezdettől fogva a legutolsóig, s egyszersmind újjáéleszti a színháznak a legarchaikusabb formáját, legősibb törekvéseit is, hiszen az ünnep, a rítus, s az ebben gyökerező színház célja mindig is az volt, hogy az ember kapcsolatot teremtsen a világok között, átjárót hozzon létre a kézzelfogható valóság és a transzcendens dimenzió között. Aki ezt tudja, az nemcsak alkotni képes, hanem az alkotásról lényegileg tud gondolkodni, és sohasem esik bele a felszín csapdáiba. Horesnyi Balázs ilyen alkotó. Amikor azt fogalmazza meg, hogy mágikus nélkül nincs alkotás, csupán produkció van, vagy, amikor azt mondja, hogy igazi álom-gondolata, teremtő képzete azoknak van, akik látni tudják a valóságot, akkor éppen erről beszél. Amikor a színpadképet az az ikonhoz hasonlítja, amelynek célja, hogy a tudatot a szellem világába emelje és titokzatos, természetfölötti látványokat mutasson, akkor világosan érthető, hogy az ő alkotómunkájának origója a dimenzióváltásban van. Azt lehet mondani, hogy ma csak nagyon kevesen képesek ezt a fajta „felszabadított” tudatot használni az alkotómunka érdekében, ami annál is inkább értékes, mert korunk mindent racionalizál. A sámánok tudták ezt, Dionüszosz követői szintén. Persze az egy külön színházfilozófiai tanulmány tárgya, hogy hogyan is viszonyul egymáshoz a valóság és a színpadi valóság, vagy még messzebbre vezet, ha arról beszélünk, hogyan is állunk a „tudás”, az „öntudatlanság” (sokszor ezt szokták ösztönösségnek nevezni) és a „megismerés” kérdéskörével. Most itt legyen elég csupán annyi, hogy Horesnyi Balázs alkotóként képes felszabadítani azokat az erőket, amelyek azt a zsigeri tudást használják a teremtéshez, amit ő „álomnak” nevez. Mindezt úgy teszi, hogy közben színpadi megoldásai nagyon is valóságosak, mintegy lefordítja, leképezi egy-egy darab transzcendens valóságát a színpadkép tárgyi nyelvére – na ez az, amit ma nagyon kevesen tudnak megtenni a hazai színházi szcénában, ráadásul az ő szakmája-mestersége azt az alázatot is feltételezi, hogy tervezőművészként adott rendezői koncepciókat kell szolgálnia.

Az a fajta perfekcionalizmus, amit már említettünk, s ami a munkáit jellemzi, gyakorlatilag a pálya kezdetétől fogva jelen van Horesnyi Balázs munkáiban. Akadémiai laudációjában Huszti Péter beszélt Arthur Miller Édes fiaim című drámájához készített díszletéről, amelyben a steril kerti bútort cserélte le az atmoszférához jobban illő rozsdamartára, vagy ott van a még ’90-ben, a Madáchban bemutatott Lili Hofberg labirintusszerűen felépülő, különleges tere, de említhető a pécsi Szöktetés a szerájból „matrjoska”-díszlete is a kétezres évek elejéről, amelyben a színházi tér és a csembaló különböző méretekben sokszorozódik, de az utóbbi munkák közül említhetjük a József Atttila Színház 2021-es Szibériai csárdását, amelyben a jobb időket sejtető, ütött-kopott kulissza lényegileg jeleníti meg a történelem forgandóságát. Mindegy, milyen a kontextus, a munkamódszer azonos, és egy olyan lényeglátásból fakad, amely gyakorlatilag utánozhatatlan, ám a tervezőknek készülő fiataloknak mindenképpen érdemes lenne tanulmányozniuk. Horesnyi Balázs terei az álmokban fogantak, de a színház mágiájának köszönhetően új valósággá válnak a színpadon.

[2024]

Párhuzamos életutak