Gelencsér Gábor: A fény ösvényein, Mispál Attila pályaképe

Ha filmtörténeti távlatba helyezzük Mispál Attila eddigi életművét, akkor az „átmenet" fogalmát társíthatjuk munkásságához; a folyamatos átmenetét, amely a mozgókép „fényösvényein" vezeti alkotóját. Átmeneti az életmű az intézményi, illetve a társadalmi-politikai feltételrendszer, valamint a filmtörténeti korszak tekintetében; átmenetet képeznek filmjei a legkülönbözőbb filmtípusok terén; végül egyfajta átmenetiség a filmek szemléletmódjában és stílusában is tetten érhető, s ez a szerzői karakterű darabokban tapintható ki a legjobban. Az alábbiakban az „átmenetiségnek" ezeket az aspektusait tekintem át, abban bízva, hogy mindez elvezet az életmű értelmezéséhez és értékeléséhez.

A filmkészítői tevékenység, a filmes tanulmányok Mispál Attila esetében már a rendszerváltás után indulnak, ám mindkettőnek igen erőteljes a beágyazottsága az előző korszakba. Első filmtervét a Balázs Béla Stúdió fogadja be, ahol Mispál hamarosan tag lesz, sőt a műhely irányításában is részt vállal. Márpedig az 1959-ben alapított, s 1961-től filmeket produkáló BBS ekkor már jelentős filmtörténeti hagyománnyal rendelkezik, a pályakezdő filmesek számára nyújt bemutatási lehetőséget, illetve a hatvanas–hetvenes évek fordulójától a diplomával nem rendelkezők előtt is megnyitja kapuit. Mispál kezdeti pozíciója e tekintetben is az átmenetiséget képviseli, hiszen még filmes tanulmányai előtt forgathatja le a stúdióban első kísérleti filmjét, a Táncot 1990 és 1992 között, s csak ezután veszik fel a Színház- és Filmművészeti Főiskolára, amelynek elvégzése közben is élvezi a BBS támogatását (egyik vizsgafilmjéből, az Angstból a stúdió segítéségével készül 35 mm-es kópia), s a diploma megszerzése után, 1997-ben hagyja el a stúdiót. De magának a BBS-nek a helyzete is ekkor már „átmenetinek" mondható: megszűnik Kádár-kori kivételes monopóliuma, a rendszerváltással szabadon alakulhatnak újabb műhelyek, köztük olyanok (mint az Inforg, a Duna Műhely), amelyek szintén várják a fiatal alkotókat, és segítik pályakezdésüket. Mispál azonban – még jó néhány nemzedéktársával együtt, mint Szederkényi Júlia, Bollók Csaba vagy Kocsis Ágnes – a BBS-t választja, s ily módon karrierje „klasszikus" módon indul: a stúdió hagyományához hű, bátor formakísérleteket felvonultató rövidfilmekkel, amelyeket hasonló szellemiségű első egész estés film követ – akárcsak a korábbi három évtized pályakezdő nemzedékének tagjai esetében, csak a legreprezentatívabb neveket sorolva, Szabó Istvántól Bódy Gáboron át Xantus Jánosig.

Osztályvezető tanárai a főiskolán – az alkotó választásától nyilvánvalóan független véletlenszerűségük ellenére – ugyancsak az átmenetet képviselik. Gazdag Gyula elsősorban a Balázs Béla Stúdió hagyományát hozza magával, hiszen az ő pályafutásában is fontos szerepet töltött be a stúdió, vezetőségi tag is volt (éppen a hatvanas–hetvenes évek fordulójának kapunyitásakor), s ez a körülmény a BBS-ben szintén aktív Mispál számára különösen fontos lehetett. Gazdag a kilencvenes évek elején, a rendszerváltás lendületével, mintegy hallgatói „közfelkiáltásra", Los Angeles-i katedráját odahagyva, a főiskola rektora lett. Alig néhány év elteltével váratlan távozása az országból (és visszatérése a hírneves UCLA oktatói gárdájába) sokakat meglepett és rosszul érintett, különösképpen osztályának tagjait. Gazdag Zolnay Pált is bevonta az oktatásba, a rendező 1995-ben bekövetkezett halála miatt azonban ez az együttműködés sem tudott kibontakozni. A hallgatók egyöntetű kérésére végül az a Herskó János vette át őket, aki 1970-ben hasonlóan váratlanul, akkor még illegálisnak tekintett módon disszidált az országból, s hagyta ott aktuális osztályát (akiket Fábri Zoltán vett át). Különös „hagyomány" ismerhető fel ebben a mozzanatban is, ám ez legfeljebb anekdotikus, szimbolikus fordulat Mispál történetében. Az sokkal izgalmasabb kérdés, miként hagyott nyomot a két, dokumentarizmus mellett elkötelezett rendezőtanár hallgatóik világlátásán és módszertanán. Mispálén alapvető módon, hiszen a kísérleti film, kisjátékfilm felől induló, egész estés film felé orientálódó alkotó életművében fontos szerepet fognak játszani a dokumentumfilmek és azok változatos alműfajai, mint a portréfilm, a koncertfilm, egy-egy színházi előadás vagy művészeti esemény dokumentálása.

Végül Mispál pályájának kezdete filmtörténetileg szintén az átmenet korszakára esik. 1989-cel lezárult az államszocialista korszak negyvenéves, illetve a Kádár-éra emberöltőnyi periódusa. Ám még nem kezdődött el, legalábbis formai értelemben és a fősodorban egy új filmtörténeti korszak; ez majd az ezredfordulón fog bekövetkezni, a Mispálékat mindössze néhány évvel követő „fiatal magyar film" nemzedékének köszönhetően. Elindul ugyanis egy, az újhullámos Máriássy-osztályhoz hasonlóan fogalommá váló osztály, Simó Sándoré, köztük olyan, mostanra jelentős életművet létrehozó alkotókkal, mint Hajdu Szabolcs, Pálfi György és Török Ferenc; hozzájuk zárkóznak fel a más osztályban vagy később végzett, avagy filmes diplomával nem rendelkező alkotók (Mundruczó Kornél, Kocsis Ágnes, Fliegauf Benedek); továbbá e szerzői filmes hullám mellett a populáris kultúrában is új alkotói generáció jelentkezik (Goda Krisztina, Herendi Gábor, Bergendy Péter, Antal Nimród). Mispálék osztálya, illetve nemzedéke mögött nem képződik ehhez hasonló generációs felhajtó erő. Nincs hullám, amit meglovagolhatnának, nem áll mögöttük produceri támogatás (Simó stúdióvezetőként első filmhez juttatja növendékeit, Fliegauf karrierje a Muhi András vezette Inforgból indul), a rendező számára a műhelymunkát biztosító Miskolczi Péter vezette Eurofilm Stúdió a finanszírozási rendszer átalakulásával fokozatosan elveszíti lehetőségeit, így újabb játékfilmtervei nem kapnak támogatást. Mindez annak ellenére alakul így, hogy a kilencvenes években Mispálék nemzedéke is figyelemre méltó rövid-, majd egész estés filmekkel, eredeti gondolatokkal, újszerű stílusokkal jelentkezik. Köztük a BBS kapcsán már említett Szederkényi Júlia és Bollók Csaba, a Grúziában tanuló Mészáros Péter, a Moszkvában végzett Tóth Tamás, továbbá az operatőrként is dolgozó Klöpfler Tibor és Szaladják István, valamint Mispál főiskolai osztálytársai: Fésős András, Iványi Marcell, Sára Júlia. Egy markáns pályakezdő nemzedék, a kilencvenes éveké, ám megannyi egyéni, magányos, többé-kevésbé elszigetelt életút. Az önállóság, a művészi autonómia, a függetlenség erény is egyben, ám az irányzatokon kívüliség, az újabb hullám lendületének hiánya egyúttal tehertétel, amit ezeknek az életműveknek az igencsak kevés tételt számláló filmográfiája is sajnálatosan bizonyít. Mispálé csak bizonyos tekintetben: a szerzőiként induló játékfilmes rendezői karrier értelmében. A sokoldalú, „alkalmazott" filmesén viszont nem hagyott nyomot, hiszen a rendező filmográfiája már most tekintélyes, folyamatosan dolgozik, és szerzői szemléletét és stílusát, ha nem kísérleti rövid- vagy egész estés játékfilmekben is, de egyéb, ugyancsak változatos formában igyekszik megőrizni és életben tartani. Ebből a szempontból Mispál munkássága jelentősen különbözik a kilencvenes években pályára lépő nemzedéktársainak többségétől: indulása az évtized átmeneti filmtörténeti korszakát gazdagítja, folytatása viszont letér erről az ösvényről, kisebb léptékben, kisebb formákban gondolkodik, ám ennek köszönhetően mennyiségében és minőségében is jelentős életművet tudhat már eddig is maga mögött.

Ha egyelőre még nem az egyes szerzői filmekre, hanem az eddigi életmű ívének egészére irányítjuk figyelmünket, akkor a filmtípusok terén is sajátos „átmenetiségre" figyelhetünk fel. Nem feltétlenül azok sokszínűségére és változatosságára gondolok (rövidfilm és egész estés, a dokumentumfilm különféle alakváltozatai), hanem a két nagy formai hagyomány, a dokumentum és fikció igencsak sajátos jelenlétére. Mindez ezúttal nem a magyar filmtörténeti hagyományt, nevezetesen a fikciós dokumentumfilmeket, irányzatként pedig a Budapesti Iskolát idézi. Mispál nem forgat ilyen típusú művet. Szembeötlő, hogy dokumentumfilmjeiben mennyire kevéssé foglalkoztatják szociológiai témák, voltaképpen ilyen munkája egyáltalán nincs. Nem a hétköznapi „valóság" érdekli – e tekintetében eltér két mestere szemléletétől –, hanem a valóság „égi mása", ha tetszik, „fikciója".

Dokumentumfilmjei feltűnően nagy arányban a művészetről vagy művészekről szólnak: színészekről (Kovács Lajos, Básti Juli, Dusa Ödön, Cserhalmi György, Karna Margit, Magyar Attila, Máté Gábor, Blaskó Péter, Béres Ilona, Vári Éva, Győrffy András, Ráckevei Anna), zenészekről (Cseh Tamás, Budai Ilona, Pege Aladár, Christian Paccoud, Balassa Sándor, a Bizottság együttes), írókról (Bereményi Géza, Lator László, Kovács András Ferenc, Tóth Erzsébet, Temesi Ferenc, Pilinszky János, Határ Győző), rendezőkről (Pier Paolo Pasolini, Valére Novarina), képzőművészről (Jovánovics György), építészről (Sáros László). Ezek közül kiemelkednek A fény ösvényei főszereplőiről készült portrék, a Kovács Lajost a hosszútávfutás drámai szituációjában nyomon követő, szinte játékfilmes dramaturgiájú és feszültségű Maraton (2001), valamint a Cserhalmi Györgyöt szintén szituációba helyező Prágai utazás (2006). A művész portrék mellett sok művészeti tárgyú dokumentumfilmet is találunk Mispál munkái között színházi előadásokról, kiállításokról és más eseményekről. E filmcsoportban is a váratlan szituációból kibomló, a leírás mellett oknyomozást is tartalmazó Volt egyszer egy kiállítás I–II. (2009) a legemlékezetesebb vállalkozás, amelyben nemcsak a debreceni MODEM Kis Magyar Pornográfia című kiállításáról, hanem egy váratlanul (?) kirobbant vita kapcsán művészet és politika terhelt viszonyáról is szó esik. Azaz a kiállítás voltaképpeni tárgyáról. A kétrészes, két és félórás film, miközben megőrzi eredeti célkitűzését, a kiállító művészek és alkotásaik bemutatását, dokumentálja a megnyitó körül kialakult nézetkülönbséget, s azt egyfajta búvópatakként szövi bele az előre leforgatott riportokba. Ily módon két filmet látunk, egy riportot és egy szituációst; utóbbit a rendező első osztályvezető tanára, Gazdag Gyula szellemében, aki hasonlóképpen előre legfeljebb csak sejthető, ám végül minden várakozást felülmúlóan leleplező anyagot forgatott le a korabeli középkáderekről egy Schirilla György-riport apropóján a Hosszú futásodra mindig számíthatunk (1969) című korszakos művében. A Volt egyszer egy kiállítás alapján úgy érezhetjük, nem csak a film szituációs módszere maradt érvényes és aktuális…

Látható tehát, hogy amennyiben a körülmények úgy hozzák, Mispál szívesen kitör a dokumentum-, riport- vagy ismeretterjesztő film műfaji kalodájától. Legjobb munkáiban rendre ez történik. Ha pedig a rendező szerzőibb etűdöt forgat, akkor látványosan ragaszkodik a társművészeti inspirációhoz, mint a Weöres Sándor versszövegeire készített Szimfóniák (2013) esetében. Ezek tehát nem a fogalom szociológiai érelmében vett dokumentumfilmek, jóval inkább ismeretterjesztő munkák, avagy egy már kevéssé használatos, ám Mispálra annál inkább jellemző műfaji címkével élve művészeti kisfilmek. Ennek is jelentős hagyománya van a magyar film történetében, csak talán kevéssé ismert: ilyeneket forgatott bécsi emigrációjában Szőts István; Huszárik Zoltán Amerigo Totja (1969) is ebbe a körbe tartozik; a film operatőre, Tóth János több hasonló jellegű filmet készített (Ventilla Istvánnal a Testamentumot 1965-ben, Kollányi Ágostonnal a Szintézist 1968-ban, saját rendezésében pedig a Poézist 1972-ben); s ide sorolhatók Gaál István kései művei, mindenekelőtt a Bartók Béla művészetéről szóló Gyökerek (2000). Ezek a sokszor nehezen meghatározható műfajú, avagy műnemű filmek (etűd, kísérleti film, portréfilm, ismeretterjesztő film) szintén dokumentálnak valamit a „valóságból", ám ezek a „valóságok" a művészet, illetve a művészek által teremtett lenyomatai a világnak, amelynek bemutatása, feldolgozása maga is művészi forma után kiált – vagy legalábbis kiálthat. Születhet természetesen egy művészről hagyományosabb portré- vagy riportfilm is, ám az alkotások megszólaltatása, bemutatása mintegy kreatív kényszerítő erőként, inspirációként lép fel: hogyan lehet a társművészeti produktumokat saját médiumom, a mozgókép segítségével közvetíteni. Az egyik, valóban dokumentarista véglet a dokumentum-, portré- és ismeretterjesztő film, amelyben az alkotók és alkotásaik korrekt, tárgyszerű bemutatása történik. A másik a saját médium formai kifejezőeszközeit hangsúlyosan, innovatívan mozgósító, a bemutatott műtárgyakat egyúttal értelmező, továbbgondoló, azokkal dialógust kezdeményező módszer, mint amilyenek Huszárik és Tóth János művészeti kisfilmjei: ezekben például hagyományos interjúnak nyoma sincs, de még a narráció is hiányzik belőlük. S természetesen rengeteg „középutas", „átmeneti" megoldás létezik, mint Szőtsé vagy Gaálé – és ezek körébe tartoznak Mispál művészeti tárgyú dokumentumfilmjei is. A megrendelő, a sorozatelv (mint például a színészeket bemutató Színlap-portrék), a színházi előadások dokumentálása, a beszámolók bizonyos kulturális eseményekről mindennek legtöbbször határt szabnak. Ám amennyiben kissé nagyobb szabadság nyílik az alkotói kreativitás kibontakozására, azonnal szerzőibb karaktert nyernek Mispál Attila dokumentumfilmjei, mint amilyenek például az egyébként hagyományos dokumentumfilmes elemeket is tartalmazó Pilinszky-sorozat („ültetett" és szituációs riportok, eredeti helyszínek felkeresése), a Csillaghálóban (2015–2022) egy-egy témakör mentén szerkesztett darabjai.

A művészetek világa iránt érdeklődő, így kevéssé objektív, tárgyszerű, jóval inkább költői ihletettségű munkák és a fikciós művek közötti átmenetiségnek ugyanez az alapja, csakhogy a fikció esetében sokkal szabadabb a képzelet, mint a „valósághoz" jobban kötődő, legtágabb fogalommal dokumentumfilmnek nevezhető filmek esetében. Vagyis Mispál korai, a BBS-ben és a főiskolán készült rövidfilmjei, valamint első egész estés játékfilmje kifejezetten költői, mitizáló szemléletű, „világteremtő" alkotás, erős társművészeti kötődéssel. A kísérletező hangú rövidfilmek esetében ez még kevéssé meglepő vállalkozás. A Hajszál és csengettyű (1994) alaphelyzete, egy hajléktalan és egy jómódú család karácsonyi találkozása, az egész estés film, A fény ösvényei (2005) egyik cselekményszálát előlegezi, s ily módon tudatosan építkező szerzői gondolatról tanúskodik. A valóságos élethelyzetek stilizálása – ha tetszik, az átmenetiség a mindennapok és a képzelet világa között – már ebben a korai vizsgafilmben pontosan felismerhető, csak még kevésbé erőteljes formában. Az alaphelyzet akár szociológiainak is tekinthető: a gazdagok és a szegények világa, amelyet a karácsony időszaka különösen felerősít. Egy illékony pillanatra hajszálnyi kötelék képződik a hajléktalan és egy láthatóan jó módban élő, gyönyörű asszony között, hogy aztán egy másik hajléktalan csengőszavára (ő ezzel a csengettyűvel igyekszik koldulni) véget érjen az álom, s bekövetkezzék a kijózanító és dühös felismerés: nincs átjárás, nincs átmenet. A fekete-fehérben forgatott kisfilm különös formai erénye a videókamera és a videókép kreatív használata, amely majd az Angstban kap főszerepet.

A korai filmek két legjelentősebb, a stilizálás léptéke szempontjából rokon darabja az Angst és az altAmira (a rendező diplomafilmje) e filmcsoporton belül is átmenetet képez: nem folytatja a radikális avantgárd filmnyelvi kísérletezők útját, élükön Bódy Gáborral és Erdély Miklóssal, nem csatlakozik a kortárs experimentalisták jellemző módon videótechnikával dolgozó konceptuális alkotóihoz (Sugár János, Peternák Miklós, Forgács Péter). Ugyanakkor ezek a művek nem tekinthetők hagyományos narratív kisjátékfilmeknek, azoktól jóval radikálisabb a képi fogalmazás- és elbeszélésmódjuk. Különlegességük továbbá – s ezt is értelmezhetjük egyfajta átmenetként –, hogy távoli világokat kötnek össze a költői forma segítségével: az Angst története a metró forgalomirányító irodájának hétköznapi terében, illetve az állomáson bonyolódik, az altAmira címadó motívuma pedig a nevezetes barlang, emberlétünk egyfajta eredetpontjára utal, miközben a történet a graffitisek mitikussá stilizált, ám jól felismerhetően kortársi világában játszódik. Dokumentumfilmes helyszín egyfelől, ismeretterjesztő filmbe illő motívum másfelől, amelyekből radikálisan stilizált költői világok, filozófiai látomások épülnek.

A Pacskovszky Zsolt novellája alapján forgatott Angst (a német szó rettegést, félelmet jelent) a szorongásos létbevetettség metaforikus helyzetét teremti meg. A forgalomirányító fülkében, a biztonsági monitorok előtt naphosszat üldögélő, beszédes nevű Engel egy nap kilép láthatatlan szerepköréből, és a hangosbemondón keresztül J. M. C. Le Clézio 1967-es regényéből, a Terra Amatából olvas fel a gyanútlan utazóközönségnek. Az elhangzott részlet a kolorádó bogarakkal játszó, s így magát Istennek képzelő kisfiúról megelevenedik előttünk – avagy a metró működése hívja elő Engelben az olvasmányélményt? A metró tömege ugyanis valóban bogárként mozog gépiesen le-föl a mozgólépcsőn, s ez különösen a biztonsági kamerák felvételén hat rovarszerű vonulásnak. A Kafkát is beidéző bogárlét az elidegenedés, elgépiesedés groteszk-tragikus létállapotát fogalmazza meg, amelyet Engel kívülállóként kritikusan szemlél, mintha maga is a bogarakkal játszó kisfiú volna. Mispálék azonban továbbépítik a filozófiai gondolatmenetet, s magát a főhőst is a bogárlét részesévé teszik, aki tehát szintén foglya az általa felügyelt világnak – s ezen a ponton az akkor még Magyarországon kevéssé ismert Foucault tézisére is ráismerhetünk. Az Angst gondolati erejével, eredetiségével vetekszik, pontosabban azt erősíti formai innovációja, nevezetesen az ipari kamerák képének felhasználási módja. Nagy András operatőr fekete-fehér képei e gyenge minőségű, csupán megfigyelésre használatos eszköz lebutított technikájából hoznak létre eredeti, egyszerre szürreális és groteszk látványvilágot. Mindehhez természetesen sokat hozzátesz a statiszták ugyancsak realista indíttatású maszkja, egy úszószemüveg-szerű alkalmatosság, továbbá rángatódzó mozgásuk koreográfiája, a mozgás dinamikáját fokozó gyors vágások, a pszichedelikus elektrozene és a hangosbemondó torzított „égi hangja", vagy vizuális síkon Engel geometrikus és kalligrafikus idomokkal sűrűn telerajzolt keze és irányítópultja, mely a bogárvilág grafikus képeiben „folytatódik". Ám a legfontosabb mozzanat, ami a filozófiai gondolatot is megemeli – avagy éppen ellenkezőleg, közel hozza a nézőhöz –, a hétköznapi, mindenki (legalábbis a városlakók) által naponta használt tér stilizálása, ahogy a metró közegéből, hangosbemondójából és ipari képernyőiből jön létre egy elvont, szürrealisztikus, groteszk, abszurd világ költői, metafizikus távlatokat nyitó képe – jobban mondva egy ellen-metafizika, létbevetettségünk szorongó, nyomasztó, kilátástalan szűkössége. S ez, nevezetesen a hétköznapiságból felépített vízió ennek a filozófiai gondolatnak Kafka művészetéhez mérhető megvalósítása, amikor is egyetlen elem elmozdításával – ebben az esetben a metró hétköznapi közegébe történő művészi „belenyúlással" – nyílik rálátásunk létünk végtelen kiszolgáltatottságára.

Ugyancsak Pacskovszky Zsolt forgatókönyvéből, Nagy András operatőri közreműködésével készül az altAmira, amelyben szintén a hétköznapi profán világ érintkezik egy különleges, mitikus világgal, s ebben is fontos szerepet játszik a képi stilizálás lehetősége, az ipari kamera képe után a graffitik stílusa (amit már a cím írásmódja is megidéz). Amiképpen a metró esetében, ezúttal is jól megtalált „átmeneti" motívum a graffitiseké: munkáikkal tele van a város, azok hozzátartoznak mindennapos vizuális tapasztalatunkhoz, ugyanakkor tevékenységüket titok övezi, éjszaka dolgoznak, hiszen a legtöbb védett falfelületen tiltott dolgot művelnek, ami büntetést, retorziót von maga után. Átmeneti és ellentmondásosan összetett már a graffitisek státusa is: művészek vagy rongálók, korunk népművészei vagy kártevői? A határlétből fakad közösségük titkos, alkimista jellege, az emblematikus piktogramok, amelyekkel egymást között kommunikálnak, illetve amelyekkel „aláírják" munkáikat. Mispál egyébként hagyományos dramaturgiájú szerelmi-féltékenységi történetet helyez ebbe a különleges közegbe, s az abból fakadó stilizációt további motívumokkal fokozza, így például a siketséggel. A jelelés ugyanakkor szépen rímel a graffitis „jeladásra" – az altAmira világa minden elemében egységes és következetes, s éppen ezzel érinti meg a nézőt: voltaképpen a szerelem-szeretet-féltékenység-gyűlölet-megbékélés-barátság hagyományos köreit járják be a szereplők, az ismert történetsémát azonban különlegessé teszi az egzotikus világ vizuálisan is rendkívül kifejező képe.

A fény ösvényei a főiskolai vizsgafilmek stílusát és szemléletét folytató mű, természetesen igazodva az egész estés forma elvárásaihoz, vagyis hagyományosabb elbeszélésmódú, műfaji mintázatot is magára öltő, erős színészi jelenléteket felvonultató munka. Ám ez sem nélkülözi az átmenetet: a téma voltaképpen egyértelműen ilyen jellegű dinamikát ragad meg. Két, alapvetően, sőt szélsőségesen megváltozott sors találkozásának történetét látjuk, egy súlyos égési sérülés miatt szépségét elvesztő divatmodellét és egy látását elvesztő ötvösét, akik tehát e megváltozott, új állapotukban találkoznak egymással, s folytatódik talán közösen a történetük. Az egyikőjük ugyanis nem látja, ami a másikban drámai módon eltorzult… Bizarr módon összeillenek, s még „talált" gyermek is jár az új élettel. Nem lehet nem észrevenni némi iróniát ebben a felfokozottan melodramatikus zárlatban, noha az odavezető út igencsak komoly. Mindkét történetben fontos szerepet tölt be egy-egy sorsszerű, megváltó figura, legyen szó démonikus pusztítóról vagy támogató segítőről. Átszövi tehát ezt a történetet is a misztika, a különleges világok találkozása, az extravagáns életet élő modelleké egyfelől, a szinte titkos tudás birtokában dolgozó ötvösöké másfelől. S a misztikát hangsúlyozza a véletlent dramaturgiai szervező elvvé emelő történetvezetés is, amely tehát legfeljebb hagyományosabb, mint a rövidfilmeké, de korántsem szokványos. A modell történetét időrendfelbontó elbeszélésmód mutatja be, gyakran gyors, asszociatív emlékképekkel, míg a film második felében elinduló ötvös-szál több ponton találkozik az előző történet cselekményével. Más és más nézőpontból látjuk alkalmanként ugyanazt a jelenetet, illetve egyiknek-másiknak az előzményét vagy folytatását. A flashback narratíva további érdekessége az illesztő montázzsal összekapcsolt idősíkváltás, ahogy folytatódik egy mozdulat a múltban, avagy a jövőben. Az elbeszélőszerkezet tehát radikálisan formabontó, az erős történet, a különleges cselekményvilág, az ezt kifejező képi fogalmazásmód, a következetesen épülő motivika (mindenekelőtt a tűzé), az igényes és sokszínű zenehasználat mégis jól követhetővé és átélhetővé teszi a történetet, az elbeszélésmódot nem érezzük túlterheltnek, erőltetettnek, modorosnak. Lineárisan elmesélve a sztori esetleg annak hathatna, ám a különlegesen töredezett elbeszélésmódnak köszönhetően felerősödik benne az a konkrétumokon túlmutató, ha tetszik metafizikus, spirituális, mágikus összetevő, ami Mispált elsősorban foglalkoztatja.

A fény ösvényei a 2005-ös Magyar Filmszemlén hét díjat kapott, köztük a legjobb első filmét és a diákzsűri fődíját, mostanáig mégsem követhette második egész estés mozifilm. De nem ez az egyetlen játékfilmje a rendezőnek, hiszen 2007-ben Méhek tánca címmel TV-filmet is forgatott. A modernizált Kohlhass Mihály-történetben – most már talán mondani sem kell – szintén felismerhető az átmenetiség: ez Mispál legrealistább filmje, akár korabeli társadalomkritikaként is értelmezhető, miközben az egyre abszurdabbá váló élethelyzetek eltávolítanak a hétköznapok világától, egészen a Kohlhass-szindróma pszichiátriailag is hiteles ábrázolásáig. S ez Kleist szellemében értendő: vajon ki is a beteg…? A cím is ezen a módon utal abszurd és valószerű kettősére: az ökológiai szennyezés miatt pusztulnak a méhek, s ez valamilyen módon a világvégét jósolja.

Párhuzamok, váratlan találkozások és legfőképpen átmenetek az alkalmazott formák és az ábrázolt világok tekintetében. Ebben ragadható meg talán legjobban Mispál Attila eddigi életműve.

[2022]