Attalai Gábor

Attalai Gábort pályája elején a textil és a festészet érdekelte, de saját bevallása szerint a festészettel abban az időben mégsem tudott igazán mély kontaktusba kerülni: "…nem nyújtott olyan alaphelyzetet, amivel az életet direktül meg tudtam volna élni"[1] – mondta egy vele készült interjúban. Ahogy Sugár János fogalmazott egy rádiós emlékműsorban, Attalai Gábor anyagisághoz való viszonyát alapvetően határozta meg az a tény, hogy iparművész volt. Az Iparművészeti Főiskolára járt, és miközben egész korán megpróbált kilépni az alkalmazott művészet szűkebb köréből, a nevezetes 1968-as Iparterv-kiállításon, a neoavantgárd művészet első jelentős csoportkiállításán azért nem vett részt, mert lefoglalta a Fal- és Tértextil Biennále rendezése.

A hatvanas évek végéig filcplasztikákat készített, és a népművészetben föllelhető technikák megújításával újszerű megoldásokat hozott létre a magyar tértextil területén. A későbbiekben keletkezett, függesztett filc- és hevederplasztikák nem pusztán a konceptuális objekt és a festészet közötti határvonalat mosták el, hanem abban a kivételezett kultúrpolitikai mezőben jöhettek létre, amelyet a cenzúra sokkal kisebb éberséggel kontrollált. Textilben meg lehetett valósítani azt is, amit festményen nem – a hatvanas-hetvenes évek éppen ezért a textilművészet modernizmusának és emancipációjának korszaka.

Az anyag természetének vizsgálata, az ősi nemez újraértékelése és szinte tudományos megközelítésének igénye tükröződik az általa kiállított formákban. A sokféle struktúrájú textíliák közül a filc egyikhez sem hasonlítható. Meleg tapintású homogén síkfelület ez, amelyhez legkézenfekvőbb munkaeszköz az olló. Attalai a filc természetét vizsgálva "kivágásokat" alkotott, melyek leginkább a japán papírkivágás-konstrukciókra emlékeztetnek.

A festést iparművészeti munkája "velejárójának" tartotta. Festés közben – saját bevallása szerint – függetlenebbnek érezte magát, és a képi gondolkodás a megismeréssel való közelebbi kapcsolatot jelentette számára. Úgy vélte, hogy a színnek nagyobb szerepe van, mint a formának, mert a művészettörténet során a forma jobban "kiműveltetett", mint a szín. A színt ugyanolyan tartalom-hordozónak érezte, mint a formát.

A művészek a hatvanas évek közepe-vége táján kiléptek a kötött kategóriákból, a mű kötött értelmezéséből. Kezdtek feltűnni a pop sajátosságai, kialakult a geometriának egy újfajta értelmezése, ami már nem kifejezetten a konstruktivizmust és a klasszikus értelemben vett geometriát jelentette, Joseph Kosuth Egy és három szék című művével pedig megszületett a koncept art – Attalai életműve ebben a „művészeti határesetben", a hagyományokat elvető, kötetlen, kísérletező felfogású, a művészet gondolatiságát előtérbe helyező irányzatban teljesedett ki. Ő maga erről így ír: „A jelenkori képzőművészetben számos olyan jelenség található, amit a közönség, a kritikusok és a művészek nagy része határesetként tart számon. A határesetek kapcsán nem csak arról van szó, hogy a képzőművészet eszközbeli lehetőségei kitágultak, s így a művészeti gyakorlat részben eltávolodott a hagyományos kifejezési formáktól, hanem arról is, hogy tőle eddig idegen minőségek és tevékenységek is helyt követeltek a szférájában. […] Az új eszközök és médiumok igenlésében jelentős szerepet játszik, hogy gondolkodásunk és közlésigényünk felgyorsult, hogy lényegesen több üzenetet szeretnénk másokhoz eljuttatni, mint korábban. Mindehhez gyorsabb és közvetlenebb kifejezési eszközökre van szükség, s ezek éppenséggel rendelkezésre is állnak."[2] Attalaira nagy hatással voltak Daniel Bell amerikai szociológusnak az információrobbanást tárgyaló, poszt-indusztrialista nézetei.

Számos műfajban alkotott, tevékenysége során számára sem volt mindig egyértelmű, hogy az aktuális munkája a performance, az akció, vagy a koncept kategóriájába tartozik. Saját bevallása szerint sokszor egyszerűen csak volt valami kifejeznivaló gondolata, ami motiválta. Ilyen például a Levegő nélkül című 1971-es akciója, melynek fotósorozatán egy szigetelőszalaggal leragasztott száj látszik, amiről fokozatosan feltépődik a tapasz. Az ember, aki nem kaphat és nem adhat információt sorozat egyes darabjain a figura különbözõ érzékszervei s az ujjai is szigetelőszalaggal vannak leragasztva. Minek tekintsük ezeket a munkákat: performance-nak, akciónak – aminek dokumentációja a fotó; konceptnek vagy esetleg önálló fotómunkának? – teszi fel a kérdést Attalai.

Hock Beáta [3] szerint viszont „Attalai Gábor egyáltalán nem performance-művész a szó szoros értelmében, még csak nem is akcióművész, habár számos akciót, elsősorban is fotóakciót csinált, azaz fényképezőgéppel dokumentálta közönség nélkül zajló akcióit. Ezek az akciók azonosíthatók koncept-munkákként, illetve egyszemélyes Fluxus-eventekként, olykor pedig a performace-szal rokon body artként is."[4] Több munkája fogant ez utóbbi jegyében (pl. Szemölcs leborotválása, Testnyomatok, Betömött orrlyukak, egy hónap, Szolidaritási akció zsákvarrótűvel és kockakővel, Élő kultúra, stb.), azonban Attalai Gábor magánakciói nélkülözték a közönség jelenlétét, esetleg közreműködését, mely eredményeként tevékenysége inkább a koncept-művészet kategóriájába sorolható.

A Szemölcs leborotválása című „rizikó-vizsgálat" során Attalai egy borotvával a melle közepéről eltávolított egy szemölcsöt. A kérdés ebben a body-akcióban az volt, hogy van-e szerepe a veszélyességnek a művészetben, hogy van-e benne „rizikófaktor". Ezt követték a vakarózás-nyomatok. Ha valahol valami viszketést érzett, akkor odahelyezett egy indigót meg egy papírt, és megvakarta, majd feljegyezte az adott testrészt, és másodpercre pontosan a vakarózási időt. „A kérdés az volt, hogy milyen grafikai nyomok jönnek elő ebből? Hogy tudok-e úgy vakarózni az indigó jelenlétében, mint ahogy bármikor máskor csinálom, hogy az ne tartalmazzon szándékos grafikai jeleket?" – mondja ugyanebben az interjúban.

Az 1970-es Keretéből kimosott festmény című minimál-installáción egy terasz zuhanyozójára felfüggesztett képkeretet látunk, melyen víz folyik át. A mű sokféleképpen értelmezhető, de a levegőben lógó ráma üressége a Negatív Csillagot idéző burkolt rendszerkritikát sejtet.

Ugyanúgy, mint a Hugyecz Ferenc, termelőszövetkezeti agronómus portréja (távolságra és azonosságra) című 1973-as munka. A fotóinstalláció egy férfi arcképét ábrázolja több fotókockán, mely nagyítása által egyre elmosódottabbá válik, míg végül teljesen felismerhetetlen lesz. Az egymás mellett szereplő, sorozatot alkotó képkockák kompozicionális szempontból a pop-artot juttatják eszünkbe, az elhomályosodó arckép pedig – a részletek fontosságát hangsúlyozó hiperrealizmus ellentéteként – az egyén jelentéktelenségére, elszürkülésére utal.

A Betömött orrlyukak, egy hónap esetében a koncepció hasonló volt a Levegő nélkül-höz. Egy sminkestől kapott viasszal egy hónapra betömte az orrlyukait, próbára téve a saját tűréshatárát. Ezt az akciót Rudolf Schwarzkogler, a Wiener Akzionismus egyik képviselőjének önpusztító tevékenysége ihlette, akiről Attalai Beke Lászlón keresztül szerzett tudomást. A Szolidaritási akciók során az akkoriban zajló vietnámi háborúról látott megrendítő fotók hatására zsákvarrótűt szúrt a szemhéja és arca közé, majd azt egy órán keresztül magában tartotta, ezáltal igyekezve együttérzést tanúsítani, közösséget vállalni Vietnám szenvedő lakosságával.

Attalai Gábor híres land-art akciója, a Negatív csillag a hetvenes évek egyik emblematikus műve, mely által megmutatkozik a minimal art, a konceptualizmus és a land art közötti átjárhatóság. Attalai 1971 telén a Dunaparton a hó eltakarításával nagyméretű csillag-alakot formált, mely később elolvadt, így jelezve a fennálló rendszer átmeneti jellegét.

Az Élő kultúra konceptuálisabb, nem a fizikai veszélyességre reflektáló akció volt. Egy vállalattól valamelyik design-munkájáért egy „Szocialista kultúráért"-kitüntetést kapott, melyet bélyegzőként nyomott a karjába és átfáslizta azt, hogy aztán a stamper a csillaghoz hasonló negatív lenyomatot hagyjon a bőrén.

Rózsa Gyula filcszobroknak nevezi Attalai Gábor munkáit, amelyeket a Kulturális Kapcsolatok Intézetének kiállító-helyiségében mutatott be 1972-ben. „Attalai filcei praktikusak, dekoratívak, sajátos céljukban hatásosak, teljesek, mert az anyag, a szín és a harmadik dimenzió lehetőségeit kiválóan ismerő, a kor hangulatát átérző nagyvonalúságot mesterségbeli szigorral és tisztességgel egyesítő darabok."[5]

Egyes koncept-témakörök évekig foglalkoztatták, például a különféle időmunkák, valamint a „red-y made"-ek – legkülönbözőbb tárgyak, sőt testrészek monokróm piros festékkel bevonva. Ezek Marcel Duchamp ready made-jeinek továbbfejlesztései. „[…] azt mondhatnám, hogy egy filozofikus fantasia jegyében én is – majdhogynem – átfesthettem volna a világot red-y made-re, de vele kapcsolatban nem a megalomania jutott eszembe. A red-y made-ek más vonzatai érdekeltek, éspedig, hogy a Duchamp-i észlelés ready made kalandját tovább lehet-e élni, ha már fél évszázadnyi művészgeneráció benne és általa élt, működött és lehetett azzá, ami: közismert és közbecsült. Duchamp révén valami olyasmit ismertem meg, amiből számtalan ismeretlen következhetett. Munkái különösképpen rejtélyesek. Design-tárgyakat változtatott át választásai révén új jelenségekké. Duchamp az, aki a filozófiát elsőként jelenítette meg a plasztika médiumában. Először esik ez meg a történelemben, nem csoda hát, ha aktusával annyi irányban és személyt inspirált. Így engem is."[6]

Transfer paintings címmel egyféle idő- és térbeli szétválasztás okán megfestett képeket szabdalt szét, egy-egy darabjukat magánál tartotta, a többi darabjukat pedig felragasztotta valahol Londonban, Amszterdamban a Stedelijk Múzeum falára például, vagy egy párizsi Szajna-hídra, és ott lefotózta őket. A festményt így transzportálta, áthelyezte. Ha külföldre ment, mindig vitt magával ilyen transzfereket.

Attalai Gábor késői éveiből igen kevés emlékünk maradt. A róla fellelhető irodalom csak elvétve említi 90-es évek utáni tevékenységének egy-egy mozzanatát, mindebből úgy tűnik, mintha felhagyott volna a képzőművészettel. Egy biztos, a rendszerváltozás utáni időben a konceptualizmus jelentősége átértékelődött: a gondolatiságot felváltotta az alkotófolyamat, a cselekvés iránti igény.

[2015]

[1] Vitális művészet – a művészet vitalitása. Beszélgetés Attalai Gáborral. Művészet, 1981/10.

[2] Attalai Gábor: Határesetek a képzőművészetben. Mozgó Világ, 1981/10

[3] Hock Beáta az magyar performance-művészettel kapcsolatos kutatásai során készített interjút Attalaival

[4] http://www.balkon.hu/balkon_2001_06/attalai_text.htm

[5] Rózsa Gyula: Kompozíció '72. Népszabadság, 1972. június 2.

[6] Mintha egy bestiárium képei közelednének – Attalai Gáborral beszélget Kelecsényi László Sámuel. Balkon, 1994/5