Baráth Ferenc

A közép-európai kortárs plakátművészet nemzetközi hírű mestere. Pályája 1965-ben a Forum Kiadó szellemi környezetében indult Újvidéken, és az Új Symposion folyóirat progresszív közegében kapott először meghatározó útmutatást. Életművének megalkotása során a művészeti műfajok között olyan formát hozott létre, olyan művészi helyet talált magának, amely megfelel az avantgárd művészet társadalmi-közösségi felelősségvállalással kapcsolatos és felhívó szándékú attitűdjének. Az ily módon etikus művészi viselkedés mintája a művésszé formálódásának kezdetét meghatározó Kassák Lajoson keresztül hathatott rá, aki a folyóirat grafikai arculatára felfigyelve fordult a fiatal tervező munkái felé. Rövid szakmai kitérő után – két éven keresztül a Belgrádi Képzőművészeti Egyetemre járt festő szakon – az Újvidéki Színház (és más színházak) számára tervezett plakátokat és a hetvenes-nyolcvanas években az akkori Jugoszlávia területének egyik meghatározó plakátművésze lett: 1983-ban Újvidék Város Októberi Díját ítélték neki, ez az elismerés a magyarországi Munkácsy-díjjal közel egyenértékű. 1986-ban Jugoszlávia 11 legkiválóbb iparművésze között egyedüli grafikusként került bemutatásra az ULUPUDS (Szerbiai Iparművészek és Tervezőművészek Szövetsége) folyóiratában és 1987-ben Egy kis udvarházban című 1984-es munkáját a New York-i MoMA (Museum of Modern Art) gyűjteményébe választotta. A magyarországi tervezőkkel is kapcsolatban állt (pl. DOPP csoport), 1992-es áttelepülése után szakmai pályája szervesen folytatódhatott: számos más szakmai elismerés mellett, 1996-ban a békéscsabai Grafikai Biennále fődíját nyerte és 2000-ben Munkácsy Mihály-díjat kapott.

Az oeuvre a műfaj természetéből adódóan megszólító, vagy inkább provokatív plakátnyelv ellenére, egyértelműen intellektuális síkon hat, a magas művészet világában helyezkedik el, hiszen Baráth művei, mint utcára szinte soha nem kerülő művészplakátok, elsősorban a színházi premierek vagy a kiállítótermek vizuálisan képzett közönségéhez juthatnak el és nekik is szólnak: plakátjai elegánsak – a szó műveltséget és elitizmust érintő jelentésében, és a befogadás vágyát és kultúráját is feltételezik, sőt elvárják a nézőtől (Orosz István elefántcsonttornyot emleget a plakátművészete kapcsán). Képzőművészeti jellegű a „brandképzés" vagy -képződés is, ahogy következetes művészi látásának eredményei az évtizedek alatt koherens és jellegzetes stílussá sűrűsödtek. Nem lett alárendeltje semmilyen megbízásnak.

Plakátjainak az életmű egészét illető formai jellemzője a fekvő formátum túlsúlya, amelyről azonban a 2000-es évektől kezdve mind gyakrabban lemond. A fotóhasználat alapvető fontosságú inspirációs forrásként és a poszterek jelentős részének szervező elemeként is. A '70-es, '80-as évek színházi plakátjainak készítésénél Dormán László fotóművésszel dolgozott együtt, de időközben alakult Baráth saját fotógyűjteménye is, amely talált, számára erős üzenettel bíró képek, fotórészletek együtteséből áll. Sokszor egy-egy ilyen fotónak a montázsban betöltött lehetséges szerepét mérlegelve indul a tervezés folyamata. Más esetekben a képi ötlet előbb születik és ahhoz kell a fotót megtalálni, esetleg elkészíttetni.

A fotó és grafika együttes alkalmazása folyamatosan, karakteresen jelentkezik plakátjain (Cseresznyéskert, 1979, Krakpatrik, 1985), sokszor a monokróm fotó és a színes grafika, vagy manipuláció kölcsönhatásában (Chopin és Liszt-emlékév, 2010), de a frappáns formai kontraszton túl, képes a fotó saját auráját a plakát működésébe bevonni és rajta keresztül újabb energiákat és más tereket is a kép szolgálatába állítani.

Jellegzetes az árnyék viselkedése, amely nem marad meg vetett árnyék mivoltában, hanem értelmezi a plakátot (Iskolakultúra, 2001; Thealter, 2008), arányai nem felelnek meg a „valós" árnyékarányoknak, de arra is van példa, hogy időtartamot, mozgást jelezzen velük (Mala, 1988). Tematikusan ide tartoznak az árnyképek – szintén gyakori jelenségei a Baráth-plakátoknak –, amelyek változatos és bizonytalan űrtartalommal/minőséggel: hol hiányként (Thealter, 1997; Thealter, 2002), hol – talán – felületként (Lysistrate, 1991; János vitéz, 2012) funkcionálnak.

Gyakran használt motívumainak (szem, kéz, szárny, madár-madarak, tigris, patkány, macska) általános szimbólumokként kínálkozó értelmezési lehetősége (pl. Pariska komuna, 1988; Turandot, 1995) plakátjainak legszembeötlőbb jellemzője, amihez minden alkalommal könnyű a nézőnek kapcsolódni, hogy aztán a mű (plakát, esetleg a színdarab) terében aktualizálódjon, differenciálódjon a jelentés – ezt a gazdagodást segíti elő, ha a plakátokból összeálló sorozatokon végigvonuló szimbólumok modulációit vizsgáljuk.

Az erős képzettársítások egyes plakátjain a szólások, mesék világához hasonló letisztult és szimbolikus kijelentéseket vizualizálnak, de közben szürrealisztikus fordulatot vesznek. Az általa alkalmazott művészeti hivatkozások között találunk példát konkrét szürrealista plakátidézetekre is (Tetsuo Miyahara: Jazz St. Germain, 1968, vö. A trubadúr, 1991). Hogy valóban idézetről van-e szó, vagy ugyanarra az összefüggésre találtak rá egymástól függetlenül, talán mindegy is: a néző érezheti a formai megoldás hasonlósága mögött a módszertani azonosságot.

Színházi plakátjainál alapvető a dráma szövegének használata, mint elsődleges forrás, a darab rendezőjének értelmezése, a vele való együttműködés is lényeges, de a próbafolyamatban nincs jelen és plakátjai mindig többről, másról is szólnak, mint a konkrét előadás: értelmezik a dráma szövegét és autonóm, saját olvasatot adnak hozzá, mintegy gazdagítva, egyetemessé téve az adott rendezést.

Saját terminussal díszplakátnak nevezi munkáit, amelyeken nem szerepelnek részletes információk, inkább reprezentatív szerepük van, Zalán Tibor értelmezése: „…képi metafora-, illetve szimbólumrendszere nem volt soha és semmi által megkötve, bátran kijelenthetett és bármit sugallhatott a plakátjain. S lévén díszplakát, a létezése ugyanolyan esemény volt, mint maga az előadás."

Baráth plakátsorozatai elsősorban színházakhoz kötődnek. Pályájának 1973-ban az Újvidéki Színház első plakátmegbízása szabott irányt, az addig különböző művészeti területeken kísérletező fiatal művész a színházi plakát mellett döntött, a színháznak 20 éven át, a délszláv háború kezdetéig tervezett plakátokat. Emblematikus művek készültek ebben az időszakban (Bayer Aspirin, 1981; Tóték, 1986, A bolond lány, 1990, Paripacitrom, 1990), köztük például a belgrádi Atelje 212 számára készített, konkrét politikai üzenettel manipuláló plakátok (Pred ogledalom, 1986; Himna, 1988).

A Thealter (Szabad Színházak Nemzetközi Találkozója, 1990–), a több mint húsz éve minden évben Baráth plakátjával fémjelzett szegedi fesztivál sajátos megbízást jelent. Ez esetben nem kell ugyanis még egy adott színdarab szövegéhez sem tartania magát a tervezőnek, hanem a fesztivál szellemiségét közvetítheti, a maga eszközeivel. Szabad asszociációs játékok eredményei ezek a plakátok, az alkotó számára a tervezés legfelszabadultabb terepét biztosítják minden alkalommal.

Gyöngéd, szinte melankolikus hangvételű plakátfüzér készült 2002-ben Nagy József (Josef Nadj) Színházáról, a ritmus, mozgás, a figyelem és az esetlegesség képzetét tematizálja a világhírű koreográfus, mozgásművész előadásainak okán.

Sajátos vonalat képviselnek művészetében a térgrafikák. Ezek az erős színű, geometrikus formájú falapokból épített objektek a konstruktivizmushoz való vonzódását újra nyilvánvalóvá teszik, átmenetiségükkel Kassák képarchitektúráinak leszármazottai, csak egy másik platformon. A plakát mellett való elköteleződés előtti, formát kereső időszakában jelentek meg először művei között, de a kétezres években újra felbukkantak.

Plakátjait elemezve – tulajdonképpen bármilyen irányban elindulva – ismerős összetevőket találunk: általánosan ismert, erősen telített motívumokat alkalmaz, vizuális üzenetei verbálisan megfogalmazva, szavakkal kimondva, akár közhelyeknek is titulálhatók (Bakos Katalin: Design Barath... Új művészet, 1992, 38.). Komponálási módszere is ismert már korábbról: montázsait, a váratlan, esetenként drasztikus (képzet)társítások eszköztárát látva a nézőben a szürrealizmus, a dada képei hívódnak elő. Hatásmechanizmusában az erős színek használata, az ellentétek drámaisága (monokróm és színes, grafika és fotó), a szimmetria alkalmazása és esetenként a szimmetriából való enyhe elmozdulás, a fotóhasználattal előálló montázsjelleg – mind klasszikus plakáttervezési megoldások, de egyik vonás erősen ismerős volta sem ad magyarázatot önmagában a Baráth-plakát jelenségére. Deák Ferenc író az elemek között létrejövő kölcsönhatásokban látja Baráth művészetének kulcsát: „a bemért, ésszerű megoldások között beindított kinetikában érhető tetten".

A 20. század művészetének következtetéseit alkalmazza, az avantgárd különböző irányzatainak formai, módszertani vívmányait szabadon használja. Ahogy egyetemesen ismert jelentésű motívumokat, ismert képeket léptet interakcióba egymással, és ahogy aztán ezeket a szinte túltelített jelentéseket szigorúan semleges terű, legtöbbször monokróm hátterű plakátjaiban rögzíti: „[a]z effektust ellengesztussal: csönddel, nagy, tiszta, komor felületekkel éri el" (Tolnai Ottó), az legjobb művein univerzális és időtlen képi ötvözetet hoz létre. Baráth Ferenc plakátjainak így lesz kettős funkciójuk: az aktuális színdarab, esemény kísérőjeként is működnek, de az előadások és a kor elmúltával is érvényes marad az üzenetük, vizuális felhívásuk. Plakátként viselkednek: megszerzik a néző figyelmét, hogy aztán a kép működésének erejét tapasztalva figyelme befelé forduljon és a befogadás működése kezdje el foglalkoztatni, gondolkozni kezdjen és saját magára reflektáljon.

[2016]