Bozay Attila
Kossuth-díjas és Erkel Ferenc-díjas zeneszerző, a Nemzet Művésze
Bozay Attila (1939–1999) kiváló magyar zeneszerző a harmincas években született generáció, az úgynevezett „harmincasok" legifjabb képviselője. Kivételes tehetségének köszönhetően már az 1960-as évek derekán írott zenekari kompozícióival a figyelem középpontjába került, és elismertségét tekintve gyorsan felzárkózott idősebb pályatársai mellé. Kortársai között ő számított a leginkább elkötelezettnek a kísérletezés, az új utak keresése iránt, és középső periódusában talán ő merészkedett a legtávolabbra a Bartók és Kodály nevével fémjelzett magyar hagyománytól. Nem tartozott semmilyen „iskolához", konok következetességgel járta a maga útját és találta meg az egyéniségéhez illő komponálási megoldásokat egy saját maga számára alkotott hangrendszer segítségével. Negyvenkét opuszában (további, számozás nélküli darabjával együtt) mintegy száz önálló alkotást hagyott az utókorra. Műveit számos nemzetközi fesztiválon mutatták be, Párizsban a Tribune Intenationale des Compositeurs keretében, a Varsói Ősz Fesztiválon, a Zágrábi Biennálén, a Modern Zene Nemzetközi Társasága (ISCM) londoni, brüsszeli, grenoble-i fesztiváljain és számos más európai és amerikai rendezvényen. Citera- és csőrfuvola (furulya) művészként is sokfelé szerepelt a világban, saját darabjainak közreműködőjeként fellépett Európa szinte valamennyi országában és Kanadában is. Teljesítményét számos kitüntetéssel ismerték el: Erkel-díj (1968, 1979), Érdemes Művész (1984), Bartók–Pásztory-díj (1988), Kossuth-díj (1990), a Millenniumi Operapályázat nagydíja (1999), Artisjus Zenei Díj (2001), Magyar Örökség Díj (2009).
Gyermekkor és tanulóévek
Bozay Attila 1939. augusztus 11-én született Balatonfűzfőn. Édesapja, Bozalyi Gyula értelmiségi családból származott, tervezőtechnikusként messzi országokat is bejárt, mielőtt letelepedett a Balaton mellett. A családban fontos volt a zene szeretete, az édesanya, Moder Anna szépen énekelt. Attila zongorázni és hegedülni tanult, valamint a komponálással is korán megpróbálkozott. Rendszeres zenei tanulmányait 1953-ban kezdte meg Békéstarhoson, a Gulyás György vezette Állami Zeneművészeti Szakiskolában és Zenei Gimnáziumban, ahol Pongrácz Zoltántól sajátította el a zeneszerzés alapjait. Mivel Kodály zenepedagógiai elveit a gyakorlatban megvalósító, kiváló iskolát az állam a következő évben megszüntette, Bozay Budapesten, a Bartók Béla Zeneművészeti Szakiskolában és Zenei Gimnáziumban folytatta tanulmányait Szelényi István irányításával. A középiskolai években készült, a folklorizmust és a neoklasszicizmust erőteljes kromatikával övöző műveiből kiemelkedik a Séta meseországban (1956) című egyfelvonásos balett, amelyet a zongoraszvitből csak évtizedekkel később, 1994-ben hangszerelt meg. Az ugyanebben az évben komponált Medáliák zongoraciklusban már kísérletezett a dodekafónia használatával is. Ifjúkori zsengéiről így vallott Varga Bálint Andrásnak 1984-ben adott interjújában: „Abban az időben érthető módon nem alakult még ki a saját stílusom. Mások stílusában írtam jobb-rosszabb apró darabokat, de mindig is küszködtem azzal a nyelvezettel, amit az előző nemzedéktől örököltem, vagy jobban mondva, elsajátítottam. Kamaszkoromban ugyanis sok olyan darabom született, amelyek formailag konvencionálisak voltak, iskolásan követtek bizonyos neoklasszikus vagy neofolklorisztikus formákat, de harmóniaviláguk már másfelé tekintett. Kromatikusabb dallamfordulatokat, kromatikusabb, alteráltabb harmóniákat kerestem. Csakhogy meglehetősen zagyván, jobb-rosszabb ízléssel tákoltam őket össze. Felhasználtam a Debussy-féle nónakkordot, annak kicsit jazzes változatait, bővített akkordokat, helyenként egy-egy élesebb disszonanciát. Megvolt tehát az igény bennem a tonálistól eltérő hangzásvilágra, de nem tudtam még megszervezni."
Az 1957-ben letett érettségit követően Bozay felvételt nyert a Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskola (Zeneakadémia) zeneszerzés szakára, Farkas Ferenc osztályába. A néhány évvel idősebb pályatárs, Szokolay Sándor így emlékezett a legendás mesterre és a tanítványokat körülvevő légkörre: „Farkas Ferenc nem szigorral, hanem inspiráló élmények segítségével terelgetett utamon. Páratlan pedagógiai érzéke volt a növendékeihez. Ligeti György, Kurtág György, Petrovics Emil, Bozay Attila, Durkó Zsolt, Kocsár Miklós és többiek: valamennyien más-más irányba indultunk, és nem lettünk „egyforma" zeneszerzők, kivirágzott a tehetségünk, mert Farkas Ferenc hagyta, hogy a magunk útját járjuk. Féltőn és mesteri módon vigyázta ezeket az utakat, és ha komponálok, ma is úgy érzem, a Tanár úr ott ül a zongorám mellett." Bozay a Zeneakadémián 1962-ben szerzett zeneszerzői és zeneelmélet tanári diplomát, majd egy tanév erejéig a szegedi Állami Zeneművészeti Szakiskolában tanított zeneszerzést, zeneelméletet, zeneirodalmat és kötelező zongorát, majd 1963-tól 1966-ig a Magyar Rádió kamarazenei szerkesztőjeként dolgozott.
A neoklasszicizmus és a dodekafónia hatása az ifjúkori művekben (1958–1968)
Bozay számára a zeneakadémiai évek alatt, az ifjúkori kísérletezést követően felszabadító erővel hatott a második bécsi iskola mestereinek (Schönberg, Berg, Webern) megismerése és a dodekafónia használata. Ez volt az a „szervező erő", amire szüksége volt ahhoz, hogy a túlságosan nagy szabadságot megzabolázva kibontakoztathassa kreativitását a maga vállalta kötöttségek keretei között. Amint nyilatkozta: „A tizenkéthangú technika hosszú évekre szóló kompozíciós módszert adott a kezembe, amely nagyobb stiláris egységet tett lehetővé. [...] Azt hiszem, számomra rendkívül fontos, hogy egyszerre érezzem a nagyfokú kötöttséget és a szabadságot. A teljes kötöttség megbénít, de a szabadság talán még jobban: szertelenné és fegyelmezetlenné tesz." Ebben az alkotói periódusban (1958–1968) a dodekafónia elsődlegessége mellett azonban tovább élt a folklorizmus és a neoklasszicizmus korábbi hatása is, a szerző megnevezésével egyfajta dodekafon neoklasszicizmust alkotva. Nem állt szándékában, hogy továbblépjen a totális szerializmus irányába, a Reihe-technikát csak a hangok egymásutánja és együtthangzása, azaz a dallamok és harmóniák megszervezésére használta. A művek ritmikájának és formájának kialakításában továbbra is a magyar hagyományhoz kötődött, és az új és régebbi elemek hasonló kettőssége később is jellemző maradt a stílusára.
A korszak számos darabját a szerző később átdolgozta vagy visszavonta, csak a jelentősebbeket hagyta az utókorra. Ezek közé tartozik a Vonóstrió (op. 3, 1960), amelynek 1966-ban revideált változatát az amerikai Hanoverben, New Hampshire államban mutatták be a következő évben. Radnóti Miklós verseire, szoprán szólóra, klarinétra és csellóra készült 1962-ben a Papírszeletek (op. 5) dalciklus, és a legsikeresebb magyar műként szólalt meg a párizsi Tribune Intenationale des Compositeurs elnevezésű rádiós seregszemlén. A Fúvósötöst (op. 6) és a József Attila verseire írt Kiáltások (op. 8) című dalciklust a Magyar Rádióban mutatták be 1963-ban, illetve 1965-ben, amelyet négy évvel később ugyanitt a Pilinszky János verseire készült Trapéz és korlát (op. 12) kantáta követett. Utóbbi, 1966-ban komponált művéről nyilatkozta a zeneszerző: „A három vers szünet nélküli három tételként áll egymás mellett. Az első (Trapéz és korlát) szabadon értelmezett variációs forma, a másodikban (Tilos csillagon) lassú ritornellek fognak közre két gyors közjátékot, majd az első tétel anyagát idéző zenekari átvezetés után következik az utolsó tétel (A tengerpartra). Mindössze egy négysoros strófa, amely homofon szerkesztésű, és az új stílusú magyar népdal és a korál jegyeit is magán viseli. A rövid codában az első és második tétel két legjellegzetesebb motívuma találkozik és zárja a darabot. Az első tételben szoprán szóló, a másodikban tenor szóló szerepel, a vegyeskart csak a harmadik tételben használom a két szólistával együtt." (In Olsvay Endre: Bozay Attila. 8–9.).
A legjelentősebb nemzetközi sikert az I. vonósnégyes (op. 9, 1964) hozta meg a szerzőnek: az 1965 májusi bemutatót követően néhány év alatt tucatnyi külföldi előadást ért meg, kéttucatnyi rádióállomás közvetítette a stúdiófelvételét, és nagy feltűnést keltett az 1967-es párizsi Tribune Intenationale des Compositeurs és a prágai ISCM Fesztiválokon. A korszak két zenekari darabját, a Magyar Rádió felkérésére komponált, brácsa szólistát is foglalkoztató Pezzo concertato no.1-et (op. 11, 1965) és a Pezzo sinfonico no.1-et (op.13, 1967) egyaránt a kor vezető magyar karmestere, Ferencsik János mutatta be 1966-ban, illetve 1968-ban. A személyes kapcsolatok fontos szerepet játszottak a Bozay-művek születésében: egyes művészek, gyakran az ajánlások címzettjei, nemcsak inspirálták a szerzőt, hanem a közös munka révén szinte részesei lettek az alkotás folyamatának. Ferencsik János mellett közéjük tartozott Szűcs Lóránt és Körmendi Klára zongoraművész (utóbbi a komponista első felesége és másfél évtizeden át múzsája, művei avatott interpretátora), a hegedűs Négyesy János, a Bartók Kvartett és annak brácsajátékosa, Németh Géza, valamint az énekesek közül Sziklay Erika és Palcsó Sándor. A Bozay Attila számára kiemelkedően fontos személyek között külön említést érdemel a költő barát, Fodor András, valamint a zeneszerző pályatárs Durkó Zsolt. Utóbbival joggal emlegették és említik ma is gyakran együtt Bozay nevét az eltérő vérmérsékletük és az alapvetően különböző zenei stílusuk ellenére is szoros személyes kapcsolatuknak és rokon művészi célkitűzéseiknek köszönhetően. Nem egyszerű véletlen, hogy fiatalkori bemutatkozásuk közös szerzői est keretében történt 1965. május 7-én az Országos Filharmónia Kamaratermében.
Bozay Attila 1967-ben UNESCO-ösztöndíjjal Párizsba utazott, ahol hat hónap leforgása alatt sorsdöntő élményeket szerzett. A benyomások olyan intenzív özönével szembesült, hogy ezek megélése és feldolgozása – saját bevallása szerint – több évet vett igénybe. A Conservatoire-on rendszeresen látogatta André Jolivet zeneszerzés óráit, de nem a tanár-tanítvány viszony jegyében, inkább csak újabb inspirációkat kereső érdeklődőként. Emellett a francia főváros gazdag modernzenei kínálatának lett részese, a számtalan hangverseny során elsősorban Boulez, Lutosławski, Berio, Stockhausen, Xenakis és a kései Stravinsky művei voltak rá nagy hatással. Miután hazatért Budapestre, szabadfoglalkozású zeneszerzőként dolgozott 1979-ig.
A kísérletezés időszaka az 1970-es években
A párizsi élmények hatása mintegy két évvel az utazást követően, 1969 körül hozott fordulatot Bozay zeneszerzői pályáján. Ennek előkészítéseként már az 1960-as évek második felében megindult az eltávolodás a dodekafóniától (ez figyelhető meg a Trapéz és korlát kantátában) és megjelent a clusterek meg az aleatória korlátozott használata is (Variációk zongorára, op. 10). Olsvay Endre így jellemezte a komponálás új eszközeit: „e korszakban eltűnik a Reihe-technika és háttérbe szorul, mondhatni lényegét veszti a neoklasszicista attitűd. Dallamképzésről sem beszélhetünk úgy, mint eddig – sőt: témák helyébe gyakorta hangzat- vagy hangkombinációk lépnek; olykor pedig „csupán" kiinduló gondolatok. A hangzás és a struktúra alapja tipikusan egy-egy zenei alapelem, vagy építőkockánál is kisebb alkotóegység. Pl. hangköz – így az Intervalli op. 15 esetében –, illetve előadásmód – lásd az Formazioni c. (op. 16) szóló gordonkadarabot."
Bozay most nagy érdeklődéssel fordult a kísérletezés felé, amelyben két fő irányt jelölt ki magának. Az egyikben a dodekafónia továbbfejlesztésének lehetőségeit kutatta, gyakran matematikai elveket, kombinatorikus és a permutációs megoldásokat alkalmazva hozott létre szinte minden elemében előre determinált struktúrákat. E művek közé tartozik a Sorozat (op. 19, 1970) és a Malom (op. 23, 1972–1973) kamaraegyüttesre, a II. vonósnégyes (op. 21, 1971) és az 1975–1976-ban kettős zenekarra, ütőkre és két zongorára komponált Pezzo sinfonico no. 2 (op. 25).
A kísérletezés másik iránya az aleatória, a véletlenszerűség és improvizációs eljárások széles körű alkalmazása felé vezette Bozayt. Eközben mikrointervallumokkal, meghatározatlan hangmagasságú effektusokkal és zörejekkel olyan hangzásokat hozott létre, amelyek az elektronikus zenére jellemzők, bár ő maga sosem komponált elektronikus vagy számítógéppel létrehozott műveket. Ennek példáit hallhatjuk a három, eltérő apparátusú műben, melyeket Improvizációk címmel látott el. Az első (op. 22, 1971–1972) szóló citeradarab, a kanadai Torontóban bemutatott második (op. 27, 1976) négyféle furulyát (a szerző megnevezésével csőrfuvolát) és vonóstriót foglalkoztat, a harmadik pedig (op. 30c, 1978, rev. 1987) preparált zongorára és vonószenekarra készült. Az említett kétféle irány egyszerre érhető tetten a citerára és cimbalomra komponált Tükör című darabban (op. 28, 1977).
Bozay az 1970-es évek elején, az új hangzáseffektusok keresése során kezdett behatóan foglalkozni a citerával, majd néhány évvel később a furulyával. Utóbbit konzekvensen csőrfuvolának nevezte, hogy elhatárolja a népi hangszeres (furulya) és régi zenei (Blockflöte) asszociációktól egyaránt. A citera iránt Pribojszky Mátyás népzenész játéka keltette fel az érdeklődését, Budai Sándor révén pedig saját hangszerhez is jutott. 1973-tól rendszeresen szerepelt citerát, majd furulyát használó darabjainak előadójaként. 1974–1975-ben versenyművet is komponált citerára és zenekarra Pezzo concertato no.2 (op. 24) címen, és a budapesti, a brnói és a lipcsei rádió együttesével, valamint a genfi Suisse Romande Zenekarral is megszólaltatta.
Egyéni hangrendszer kialakítása az 1980-as években
1979-re Bozay úgy érezte, hogy kimerítette azokat a lehetőségeket, amelyeket a matematikai jellegű és improvizációs, konstruktivista és aleatorikus vagy végletesen determinált és indeterminált ellentétpárokkal jellemezhetnénk, és új utakat keresett. Több mint egy évtizedig foglalkozott Vörösmarty Mihály Csongor és Tünde című színdarabjának megzenésítésével, de a probléma megoldásához nem tartotta alkalmasnak akkori stílusát. Ezért az előrelépés érdekében először visszalépett, és fokozatosan jutott el egy kilenc-, majd tízhangos modusrendszerig, amelyet a bartóki nyolcfokú 1:2 modell továbbfejlesztésének szánt. A tízfokú hangrendszer tulajdonképpen úgy viszonylik a tizenkétfokúsághoz, mint a magyar zenére jellemző hemiton pentatónia a diatóniához: utóbbi esetben az ötfokú rendszerben ugyanúgy a két félhang (fá és ti) hiányzik a hétfokúsághoz képest, ahogy ugyanezek nem kapnak szerepet a tizenkétfokúnál két hanggal kevesebb, tízhangú dekatóniában sem. Az eredmény: öt, egymást kromatikusan követő félhang után egy félhang kimarad, majd ugyanez ismétlődik a skála második felében is. A megmaradó tíz hang kivágatai pedig lehetőséget adnak a folklorista (pentatónia használata), a romantikus (korlátozott, egyéni színezetű kromatika), az impresszionista (egészhangúság) és különféle 20. századi (akusztikus skála, 1:2-es és 1:5-ös modellskálák) stílusok ötvözésére. A hagyományos, hétfokú dúr-moll rendszer viszont nem hozható létre a dekatónia keretei között, így az új módszerrel komponált zene első hallásra elkülönül a klasszikus stílustól.
A tizenkétfokúság túlságosan sokféle lehetőségét Bozay tehát szűkebb, meghatározott mederbe terelte, és az új technikát egyre következetesebben alkalmazta műveiben. 1984-ben fejezte be a Vörösmarty-operát, amelynek librettóját maga készítette el a Csongor és Tünde tömörítésével. A bemutatóra 1985. január 20-án került sor a budapesti Operaházban, Mihály András vezényletével. Az operaírás mintegy „melléktermékeként" Bozay 1983-ban egynemű karok komponálásához fogott, szintén Vörösmarty költeményeire, Bartók Béla emlékére. A hat kórusmű elkészülte és az opera bemutatója után annyira belefeledkezett a műfajba, hogy még az év során további három, egyenként hat műből álló ciklust írt Petőfi Sándor, Arany János és Vajda János verseire, 24-re bővítve a sorozat darabjainak számát.
A következő években egy új műfaj jelent meg és kapott főszerepet Bozay életművében: évtizedekkel fiatalkori, elvetett kísérleteit követően, négy év leforgása alatt négy pompás, nagy gonddal szerkesztett szonátát komponált, kettőt zongorára (op.33a-b), egyet hegedűre és zongorára (op. 34) és végül egy cselló-zongoradarabot (op. 35). Utóbbi darabbal párhuzamosan, 1988–1989-ben Concertinót írt kürtre és vonós zenekarra (op. 36), majd egy másik versenymű jellegű kompozíciót Pezzo concertato no.3 címmel, fuvolára és zenekarra (op. 37, 1990). Közvetlenül utána hozzálátott a vokális szólamokkal bővített harmadik Pezzo sinfonicónak (op. 38) is Berzsenyi Dániel és Papp-Váry Elemérné szövegére, bariton szólóra, két gyerekhangra, vegyes karra és zenekarra, de csak 1995-re készült el a munkával. Az új vokális művek között szerepelt két dalciklus: a Meggyfa (op.39a, 1992) Fodor András, illetve a Szegény Yorick (op.39b, 1992–1993) Kormos István verseire, továbbá két kórusciklus: Négy vegyeskar (op.41a, 1997) Balassi Bálint és szintén Négy vegyeskar (op.41b, 1997) Gyöngyösi István költeményeire.
Tanítás a Zeneakadémián, közéleti szerepvállalás és az utolsó nagy kompozíció
Bozay Attila 1979-ben meghívást kapott a Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskolára, ahol két évig hangszerelést, majd haláláig zeneszerzést tanított. Számos kiváló komponista került ki a keze alól, mint például Barabás Árpád, Bánkövi Gyula, Faragó Béla, Fekete Gyula, Horváth Barnabás, Király Dávid Zsolt, Olsvay Endre, Sáry Bánk és Tallér Zsófia. Olsvay Endre, későbbi monográfusa így emlékezett Bozay tanár úrra: „nem hallgatható el tapintata és tisztelete növendékei, ill. azok törekvései-elképzelései iránt. Csak a legszükségesebb módosításokat javasolta, de azok általában döntő mozzanatnak bizonyultak. A tanulmányok kötelező stílus- és formagyakorlatokat érintő részében »könyörtelenebb« volt: a hibákra jó diagnosztaként világított rá, majd a terapeuta szerepét is magára vállalva nem egyszer saját maga gyürkőzött neki a javításnak." További mozzanatokra világított rá Fekete Gyula egy 2002-es interjúban: „Létezik egy olyan közös minimum, amelynek szintjén nem csak hogy lehet, de kell is érintkeznünk »mindenkivel«. Ha egy kollégának nem tudjuk elfogadni a zenei stílusát, az még nem lehet ok arra, hogy az illetőt emberileg is – kvázi zsigerből – utáljuk. Azt hiszem, ennek az [...] integráló magatartásnak Bozay Attila volt az utolsó nagy képviselője. [...] A Zeneakadémián Bozay osztályába jártam, tehát a szakmát, mint »ipart«, mint »céhet« tőle tanultam meg. Ám egyidejűleg bejártam Petrovics Emil óráira is, ahol már egy szemléletet sajátíthattam el. Nála rengeteget megértettem a zenedramaturgiából: abból, miként kell a zenében »viselkedni«, mire való egy adott zenei anyag, hogyan kell a zenei idővel bánni. Ez a két tanár számomra ideálisan egészítette ki egymást, hiszen míg Bozay szeretett alaposan belemenni a részletekbe, addig Petrovics figyelme a nagyobb léptékekre irányult."
A Zeneakadémiai tanítás mellett Bozay egyre inkább belekapcsolódott a magyar zenei élet szervezői feladataiba. 1987-ben alapító és egy ideig elnökségi tagja volt a Magyar Zeneművészeti Társaságnak, alapító elnöke a Magyar Zeneszerzők Egyesületének, alelnöke, majd elnöke a Magyar Zenei Kamarának, alapító tagja a Magyar Művészeti Akadémiának és első elnöke a Békéstarhosi Baráti Körnek. 1990-től 1993-ig vezette az Országos Filharmóniát, amely az ő igazgatása idején vette fel a Nemzeti nevet.
A tanítás és a tengernyi elkötelezettség mellett Bozaynak nem sok ideje maradt a komponálásra. Pedig műhelyében már évtizedek óta érlelődött az újabb magnum opus, opera Az ember tragédiája nyomán, amelynek munkája a tervezgetés fázisából az 1990-es évek közepére lassan a megvalósításéba lépett át. Az 1997 novemberében meghirdetett Magyar Millenniumi Operapályázat pompás lehetőséget kínált a befejezéshez, így a szerző szinte minden mást félretett, hogy időre elkészüljön. Madách tizenöt színből álló műve túlságosan összetett lett volna az opera számára, ezért Bozay az utolsó ötöt választotta ki megzenésítésre. A mű innen kapta címét: Az utolsó öt szín (op. 42). Az első felvonásban Londont láthatjuk, a másodikban a Falansztert és az Űr-jelenetet, végül a Jégvilágot és a Paradicsomon kívüli zárójelenetet.
Bozay Attila súlyos betegség közepette, hősies munkával fejezte be a zongorakivonatot, amelyet benyújtva elnyerte a pályázat nagydíját. Az eredmény bejelentést azonban már nem érhette meg, mivel 1999. szeptember 14-én elhunyt. A hangszerelést a szerző intenciói nyomán három tanítványa készítette el: Kovács Zoltán az első, Tallér Zsófia a második, Fekete Gyula a harmadik felvonást instrumentálta. Az utolsó öt szín bemutatójára 2000. október 21-én került sor az Operaházban, mintegy megkoronázva az életmű töretlen ívét.
[2017]