Dárday István

Dárday István szakmai pályafutása, filmrendezői és művészetszervezői alkotó tevékenysége elválaszthatatlanul összefonódott állandó alkotótársa, Szalai Györgyi munkásságával. Ezért a szakmai pályarajz mindkettőjük életmű-dokumentációjában azonos lesz, minimális kiegészítésekkel.

Nyugodtan meghalni (1970); Miheztartás végett (1971)

Dárday István már két főiskolai vizsgafilmjével felhívta magára a figyelmet: Nyugodtan meghalni (1970) és Miheztartás végett (1971). Szalai Györgyi ezekben a filmekben is közreműködött. Évtizedek múltán újranézve megértjük, hogy mire kapták fel a fejüket a szakmabeliek.

A Nyugodtan meghalni egy kamaszlány és szülei viszonyát járja körül, nemcsak a korban, hanem máig ritka nyíltsággal és emberi mélységekben. (Wisinger István kitűnő riporteri munkája is említést érdemel.) Ritka bravúr, ahogy az alkotók mindenre, a legkényesebb témákra is rákérdeznek, minden szereplőt szembesítenek a másik véleményével, emlékeivel, ellentmondásokat, ferdítéseket felfednek – és mindeközben nem veszítik el a szereplőkkel az emberi kapcsolatot. A korban divatos ítélkezéssel szemben Dárdayék minden szereplőben tisztelik az egyéniséget, mindenkire kíváncsiak, minden sztereotípiának mögé néznek. Ennek legszebb példája a film drámai csattanója. Kezdettől fogva úgy érezzük, hogy az alkotók a kamaszlány, és általában a fiatalok pártján állnak, a szigorú édesanya fokozatosan egyre negatívabb fénybe kerül, különösen, hogy rábizonyul: elvei érdekében eszközeiben nem válogat. Mégis, az utolsó percben kiderül élete drámája, megtudjuk meghiúsult álmát. Nem fogjuk ettől még helyeselni, amit tett, de jobban megértjük.

Külön is ki kell emelnünk a szembesítések szerepét a film hitelesítésében. Ha valakiről beszél egy szereplő, többnyire az illető is ott van és hallgatja, ha mással nem, arckifejezésével reagál. Technikai eszközként pedig már itt is használják az alkotók a visszajátszást, ebben a filmben magnetofonról szembesítenek szereplőket, később (például a Nevelésügyi sorozatban és másutt) már filmet, videót is használnak erre a célra.

A Nyugodtan meghalni előkészítésének majd egy éve alatt több tucat megismert fiatal lány helyzetét elemezték az alkotók. Végül azonban tudatosan olyan lányt választottak a film főszereplőjének, akiről az égvilágon semmit sem tudtak. A filmforgatás során a lányról, a családról, az udvarlókról minden ismeret új volt az alkotók számára, ami egybeesett a majdani nézők megismerési folyamatával, növelve az egész mű dinamikájának dokumentarista hitelességét.

A Miheztartás végett a társadalmi tudat szintjén vizsgálja a fiatalok helyzetét. Itt végig egy montázs történik: szenvtelenül egymás mellé vannak helyezve a képek, az iskolai ünnepség állami- és pártszólamaival, a templom a keresztény gondolatokkal, végül a piac (itt: a búcsú), ahol áru válik a szent eszmékből és ahol a fiatal lány munkavállalóként szembesül azzal, ahogy „a munka nemesít".

Mindkét film megszólítja a nézőt, amint ez néhány évvel később a „társadalmi forgalmazás" akciójában számtalan vetítésen, a legkülönbözőbb közegekben kiderült.

Rövidfilmek

A következő két évben Dárday külön is készít rövidfilmeket. A Helyzetkép (1971) a Híradó- és Dokumentum Filmgyárban készül, ahol a hivatalos híradók. Talán annyi volt a haszna, hogy Dárday belülről is megismerte a HDF-et – a Balázs Béla Stúdió éppen a HDF-es normákkal szemben fogalmazta meg az új magyar dokumentumfilm igényeit. A Küldöttválasztás (1972) viszont már csak a BBS-ben készülhetett el, hiszen az ifjú kommunisták bürokratikus téblábolása tárgyszerű semlegességgel bemutatva is gyilkos szatíra lett. A Részvénytársaság Külsővaton (1973) pedig szintén a HDF-ben készült, egy öregek otthonával kapcsolatos társadalmi összefogást mutat be. Talán a téma is segíthetett, hogy sikerült áttörni a HDF-es rövidfilmek legendás 17 perces időkorlátját – a film hossza majdnem kétszer ennyi.

Nevelésügyi sorozat (1973)

A Dárday–Szalai alkotópáros pályáján a következő nagy lépés a „Nevelésügyi sorozat". Öttagú csapat jön létre, hasonló korú, hasonló beállítottságú rendezők szövetkeznek egy, a korban példátlan vállalkozásra. A végtermék: öt filmből álló sorozat egy pedagógus családról.

A csapat: Dárday István, Mihályfy László, Szalai Györgyi, Vilt Pál és Vitézy László. A család-portré a bemutatás mélysége által válik átfogó képpé a hazai nevelésügy helyzetéről. Dárdayék itt alkalmazzák először azt a taktikát, melyet visszatekintve Vitézy László úgy jellemzett, hogy „a kommunisták pénzén csináltunk filmet a kommunisták ellen". A pártállam jellegzetes működésmódja volt, hogy egy-egy fontos témában kampányokat szerveztek, melyek párthatározattal kezdődtek vagy éppen abba torkollottak. A Nevelésügyi sorozat egy ilyen kampányhoz kapcsolódott, onnan kapta – a diktatúrában nélkülözhetetlen – legitimációját, hogy azután függetlenedjék a hivatalosságtól és öntörvényű műalkotássá váljon. Mivel az ötrészes film kezelhetetlen kolosszus volt a korabeli filmforgalmazás számára, az alkotók feladatuknak tekintették a forgalmazás filmvitákkal egybekötött sajátos formáinak megteremtését is – ebből lett a „társadalmi forgalmazás".

A hazai dokumentumfilmezés fejlődését tekintve a Nevelésügyi sorozat abba a szakaszba esik, amikor a 16 mm-es (könnyebb és olcsóbb) technika már általánosan használatos volt. Ez a technika két szempontból vált döntő fontosságúvá a Nevelésügyi sorozatban. Egyrészt lehetővé tette, hogy szinkron hangos felvétellel emberközelben maradjon a kamera. Másrészt lehetővé vált a több perces ún. „hosszú beállítások" készítése. A hosszú beállítás több mint technikai fejlemény. Ahogy felvétel közben(!) múlnak a percek, a lefilmezett személyek egyre kevésbé figyelnek a kamerára, gyakran szinte el is feledkeznek annak jelenlétéről, mert az éppen velük történő élethelyzetre kell koncentrálniuk. Tehát a hosszú beállítás, ha „éles" helyzetben alkalmazzák, lehetővé tesz az addigiaknál hitelesebb ábrázolást. Ez történt a Nevelésügyi sorozat számos szekvenciájában.

Deme Tamás írja: „a Nevelésügyi sorozatot negyedfél évtized távolából azért érdemes felidézni, mert egy mindmáig egyedülálló hazai közművelődési kísérletet indítottak el vele. Itt személyes élményeimet idézhetem, hiszen e kísérletben kutatóként magam is részt vettem. A »társadalmi forgalmazás« lényege: az adott társadalmi csoportról elkészített dokumentumfilmet ugyanazon rétegből való nézőknek úgy vetítik, hogy a vetítés helye egyúttal a célközönség munkahelye legyen (jelen esetben egy iskola), annak vezetőivel, (igazgatóval, párttitkárral). A vetítés után csaknem mindenki ott maradt a rendezővel is gazdagított közönség-találkozón, ahol a vitát animáló beszélgetésvezető magnón rögzítette a közönség hozzászólásait (a beszélők védelmében). Nem mellékes: ezen dokumentumfilmek problémakeresők, tényfeltárók, konfliktusmegoldók voltak. Megrendítő jeleneteknek voltam tanúja. A katartikus jelenetek nem a filmen, hanem az élet valóságában voltak megrázóak.

Eltörölhetetlenül bennem él az a közönségtalálkozó, amelyet a főváros egyik elitiskolájában szerveztünk. A pedagógusok szakmai, emberi megaláztatásáról, nyomoráról szóló film után a rendezőkkel együtt fogadtuk a hozzászólásokat (az igazgató és a párttitkár jelenlétében). Az első hozzászóló kincstári hozsannázással üdvözölte a filmet. A második elmondta, hogy súlyos gondokat mutatott be a film, s milyen nagy szerencse, hogy őrájuk, erre a testületre mindez nem érvényes, ők az ilyet nem ismerik. A negyedik hozzászóló szúrós hangon rákérdezett: a rendező elvtársak honnan kaptak engedélyt ennek a filmek a leforgatásához?

S honnan kaptak engedélyt, hogy ebbe az iskolába ezt elhozzák ezt a lehetetlenséget, amihez semmi közük. Az ötödik hozzászóló nagy lélegzetet vett és elcsukló hangon így szólt: »Az előttem szólók egyike sem mondott igazat. A szólamaink hazugságok. Mi igenis, mind ilyenek vagyunk, mint amilyenek a film szereplői. Azonosak kínjaink, megoldatlan gondjaink« – és zokogott.

Csendesen kimondható a következtetés: ezek a lélektől-lélekig ható filmek egyértelműen előkészítői voltak a társadalmi változásnak is. A volt elvtársi zsargonnal szólva – fellazító alkotások voltak. Így igaz. Fellazították a szigorúan ellenőrzött munkahelyi testületeket. Lázítottak? Lehet. De azt finoman. Nem üvöltve, nem lopva, hanem »csak« tükröt tartva."

Jutalomutazás (1974)

A rövidfilmek és a Nevelésügyi sorozat sikere nyomán a Dárday–Szalai páros előtt megnyílt a játékfilmkészítés lehetősége. A Budapest Filmstúdió (stúdióvezető: Nemeskürty István) befogadta szokatlan módszerrel készülő játékfilm tervüket, a Jutalomutazást (1974). A vállalkozás több szempontból is kockázatos volt. Elsőfilmesek, amatőr szereplőkkel dolgoznak, ráadásul drága 35 mm-es színes technikával, miközben kulcsjeleneteket két kamerával vesznek fel. Az eredmény azonban igazolta a kockázatvállalást.

Egy helyzetet viszont nem tudott kezelni a filmgyári rutin: hogy két alkotója legyen egy filmnek, ráadásul az egyik elvégezte a főiskolát, a másik nem teljesen, és az egyik nő, a másik férfi. A Jutalomutazás esetében többszörös kompromisszum jött létre. Egyfelől, a film írójaként Szalai Györgyit első, Dárday Istvánt második helyen tüntették fel. Másfelől viszont a film végén rendezőként egyedül Dárday Istvánt írták ki, igaz, azzal enyhítve, hogy Szalai Györgyit rögtön a két rendezőasszisztens után mint „a rendező munkatársát" újra megnevezték. A Filmregény (1977) esetében folytatódott az ellentmondásos gyakorlat. A film elején azt olvassuk: „A Budapest Játékfilm Stúdió bemutatja / Dárday István / Szalai Györgyi / filmjét". A film végén azonban már ez jelenik meg: „írta / Szalai Györgyi / rendezte / Dárday István." Áldatlan helyzet jött létre, mely néha még a mai napig zavart okoz. E sorok írójának (Szekfü András) az a szakmai és emberi álláspontja, hogy Dárday és Szalai között olyan szoros és sokoldalú alkotói együttműködés alakult ki már az első években, hogy közös játékfilmjeik esetében a hagyományos filmgyártási szerepek (rendező, forgatókönyvíró, munkatárs) nem értelmezhetők. Filmjeik döntő többségét egyenrangú alkotók közös filmjének kell tekinteni. Ezt az álláspontot maguk Dárday és Szalai is alátámasztották: amikor valamelyikük egymaga kapott művészeti díjat, a díj felét átadta a másiknak. Így tett Dárday István a 2012-es Kossuth-díj felével, és Szalai Györgyi a 2013-as érdemes művész díj felével.

„A Jutalomutazás igenis szól a pártállam felső szintjéről, amikor az úttörővezető felolvassa, hogy milyen gyereket kell jutalomutazásra küldeniük" – írtam a filmről 2010-ben. – „A leírásból egyértelműen kiderül, hogy nem valamilyen (pl. tanulmányi) verseny objektív mércével kiválasztható győztesét keresik, hanem saját reprezentációs szempontjaikat kielégítő bábút. (A film szellemesen fejezi ki ezt azzal, ahogy a kamera ráközelít az egyik, korábban már mutatott, úttörő-bábura.) Az egyetlen mérhető attribútum, a jó tanulás sem belső értékként szerepel itt a felsorolásban, hanem a hatalom önreprezentációjának kellékeként. A jutalomutazó gyerek nem azért utazik majd, mert ő érdemelte meg, hanem mert a felső hatalom ővele kívánja reprezentálni önmagát. A hatalom alsó-középső szintje (az úttörővezetők, a tanárok, a párttitkár) a reprezentációra alkalmas gyereket keresik, amint ez napnál világosabbá válik a hangszeres meghallgatások képsorában. … A felső utasítás gondolkodás és zokszó nélküli tudomásulvétele része az ábrázolt modellnek. … A pártállami vezetés aligha tűrt volna meg a felső réteget célzó (közvetlen) kritikát. A film így is a tűréshatáron mozgott 1975-ben." (Szekfü András, 2010.) Ráadásul a házaspár nem hajlandó a döntés végrehajtására, ellenállásával szinte lázad a formális mechanizmus ellen.

Miért működik jobban a Jutalomutazás sok más dokumentum-játékfilmnél? Azért, mert benne a szereplőknek nem „eljátszani kell" valamilyen történetet, hanem a forgatás során azt a feladatot kapják, hogy a maguk módján reagáljanak egy helyzetben. Az alkotók interjúikban többször is megfogalmazták, hogy ennek a módszernek a szereplők gondos kiválasztásán túl van egy technikai trükkje. Nem szabad a szereplőknek megmutatni a teljes forgatókönyvet. És nem szabad nekik pontosan elmondani, hogy a jelenet másik szereplője vagy további szereplői mit fognak tenni, mondani. Az egyes szereplőket külön-külön kell felkészíteni. A jelenetet nem lehet lepróbálni, a jelenet „megtörténik" a kamera előtt. Ha a felvétel mégsem sikerül, ugyanazt a jelenetet már nem lehet még egyszer felvenni, hanem valami eltérőt, újat kell kitalálni.

A Jutalomutazás forgatókönyve tehát szintén nagyon gondosan elő volt készítve, dramaturgiáját előre kitalálták, mégha ez a forgatás során esetenként módosult is. A jelenetek „civil" tartalma erre a gondosan megtervezett dramaturgiai vázra épült rá, azt gazdagította, azt hitelesítette a gesztusok, a nyelv szintjén.

Filmregény (1977)

A Filmregény (1977) formailag ugyanezzel a módszerrel készült, azonban tartalmilag merész lépést tett előre. Almási Miklós korabeli kritikájából idézünk: „Dárday István és Szalai Györgyi alkotása, a Filmregény… alapkérdése a társadalmi mobilitás belső, kisvilágbeli és társadalmi fékezőerőinek felkutatása. Ennyiben a »hol is tartunk ma?« kíméletlen és átfogó szemléje. Három testvér útját, pár évbe sűrített sorsát kíséri el kamerájával, de a csehovi allúzió… is a kis tragédiákra utal, melyek azonban távolabbi, horizont-kérdésekre is terelik a néző gondolatait. Mert a film megoldhatatlan csomókat jelez. Mindhárom lány eltéved valahol, életvezetése elhibázott vagy éppen kisiklással fenyeget, jóllehet szörnyűségek egyikük életében sem következnek be. Ezzel a visszafogottsággal, a melodráma kikerülésével azonban a film mégis az igazi veszélyre tapint: a szocializációs folyamat, tehát az életbe való belépés első pár esztendeje nem a fiatalos csapongás és szertelenség miatt ilyen kalandos és veszélyekkel teli, hanem mert szinte minden lépést ki kell kísérletezni – vállalva a kudarc kockázatát. A lányok életvezetése mögött ez a mélyebb réteg tűnik elő újra meg újra, s ettől olyan feszült ez a »regény«."

Társulás Filmstúdió

A hetvenes évek második felében egyszerre több alkotó is a fikciós dokumentumfilm ellentmondásos, de ígéretes műfajához fordul. (Elek Judit, Dárday István – Szalai Györgyi, Schiffer Pál, Ember Judit, Gyöngyössy Imre – Kabay Barna, Tarr Béla, Gyarmathy Lívia, Vitézy László.)

Ezek a filmek többnyire alig fértek be a hagyományos filmgyártás kereteibe, több közülük nem is ott, hanem a Balázs Béla Stúdióban vagy annak koprodukciójával készült. Egyre égetőbbé vált annak szüksége, hogy legyen a nem-szokásos filmeknek is a négy játékfilm stúdióval egyenrangú stúdiója. Ez az igény összehozott egymástól nagyon különböző alkatú, stílusú, sőt világképű alkotókat, akik – és ebben Dárday Istvánnak vezető szerepe volt – kiharcolták, kidiplomáciázták az 1981 és 1985 között működött Társulás Filmstúdiót. (A Társulás lett a MAFILM ötödik játékfilmstúdiója, bár nemcsak játékfilmeket készített. Jogállását tekintve tehát egy állami vállalat része volt, állami pénzből dolgozott.)

Az alapítók: Dárday István, Erdőss Pál, Gyarmathy Lívia, Gyöngyössy Imre, Kabay Barna, Mihályfy László, Szalai Györgyi, Tarr Béla, Vitézy László, Zolnay Pál, Xantus János. De készített itt filmet Bódy Gábor, Fehér György, Gulyás Gyula és Gulyás János, Jeles András is.

A névsor azt mutatja, hogy Dárdayéknak itt sikerült egy olyan alkotói közösséget létrehozniuk, amelyben a műfajok (szinte bármelyik filmes műfaj!) tartalmi és/vagy formai megújítása volt az összetartó közös igény. A Társulás köré társadalomtudósok csoportja szerveződött. Amikor Dárday és Szalai az Átváltozást forgatták, Schlett István a stúdió igazgatását is elvállalta. Csatlakoztak Bihari Mihály, Bíró Zoltán, Gombár Csaba, Papp Zsolt, Pohárnok Mihály és mások is. Rövid fennállása alatt a Társulás jelentős értékekkel gazdagította a magyar filmművészetet. Itt készült Bódytól A kutya éji dala, Jelestől az Álombrigád, a Gulyás fivérektől a Ne sápadj!, Tarr Bélától a Panelkapcsolat és az Őszi almanach, hogy csak néhányat említsünk.

Átváltozás (1984)

Dárday és Szalai az Átváltozás (1984) című filmjüket készítették a Társulásban. A film konfliktusa hasonlított a Fiatal Írók József Attila Köre lapalapítási viszontagságaira – talán ez is okozta a problémákat a kultúrpolitikai vezetéssel. Az Átváltozás vegyes kritikai fogadtatást kapott. Értékelték kompozícióját, az együtt élő nemzedékek izgalmas kontrasztjait. Értékelték a zárt helyszínre beszűrődő életanyagot. Ugyanakkor kifogásolták a film úgymond túlzott hosszát, szétesőnek érezték, a forma fellazulását érzékelték. Filmtörténeti távlatban valószínűleg arról volt szó, hogy a két alkotó világ- és művészetfelfogásában egy átalakulás kezdődött, és ezért a film átmenetet képez a Filmregény és a még radikálisabb Dokumentátor között.

Bár 1985–86-ban a pártállam válsága már érezhető volt, a rendszer szétesésére még senki nem számított. És a rendszernek volt arra elég ereje, hogy lecsapjon a Társulás Stúdióra és megszüntesse. Dárday és Szalai emlékezéseikben mindig kiemelik, hogy a Társulás megszüntetését a filmszakma hatalmi elitje nagy megelégedéssel fogadta.

A hatalom és a szakma közös összefogása révén megszüntetett Társulás fél év után elkezdte újraalakulását, előbb mint „2446-os vizuális költséghely", majd 1987-től Mafilm Mozgókép Innovációs Társulás. A stúdió 1985-ös felszámolása súlyos kollektív alkotói válság létrehozója lett, de a folytatásban mégis feltámadtak a korábbi alkotói stratégiák…

Hogy milyen nehézségekbe ütköztek a Társulás-beli alkotók további munkájukban, arra jellemző például Tarr Béla Sátántangójának kálváriája – elkészítése éveken át húzódott. De tanulságos a következő nagy Dárday–Szalay dokumentum-játékfilm főcíme is.

A dokumentátor (1988)

A dokumentátor (1988) elején a következő felirat tájékoztatja a nézőt: „Készült / a Hunnia Filmstúdió Vállalatnál / a Művelődési Minisztérium, / a Mokép / és a / Mozgókép Innovációs Társulás/ közreműködésével". Tehát nem a Hunnia készítette, csak náluk készült. Tehát nem a MIT készítette, csak a közreműködésével. És hát közreműködött még a Mokép, az országos filmforgalmazó, és közreműködött a magas Minisztérium is. Nehéz szülés lehetett. A nehézségek ellenére a Dárday–Szalai életmű új szakaszának átütő erejű filmje született, mely megkapta az 1988-as Berlinálén a Fipresci, a nemzetközi filmkritikusok díját.

Ezt a filmet valóban elöntik a kor dokumentumai. A vége főcímen hosszú listán olvashatjuk, hogy milyen híradórészleteket, dokumentumokat láthattunk. Maga a film mintha egy harcot „dokumentálna", ahogy egy magánéleti konfliktusra rátelepednek a világ (főleg mozgóképes) dokumentumai, illetve ezeken keresztül az emberiség nagy konfliktusai. Kitüntetett szerepe van ezek között az (akkor) közelmúltbeli csernobili atomerőmű robbanásnak, mely kozmikus jelként uralja a filmet. Még akit nem győzött meg a magánélet és a köztragédiák ilyen egybemontázsolása (voltak ilyen kritikák), azok is hatása elé kerültek a film elsöprő lendületének és vizuális attrakcióinak.

M.I.T.: Mozgókép Innovációs Társulás

A rendszerváltozás Dárdayt és Szalait bizonytalan helyzetben éri: a Társulás Stúdiót a pártállami kulturális vezetés néhány évvel azelőtt megszüntette, viszont nagy nehézségekkel sikerült valamiféle alkotócsoport-szerű folyamatosságot fenntartani a Mozgókép Innováció különböző név-variációi alatt. A Mozgókép Innovációs Társulásban a nehézségek ellenére számos fontos film készült – így az eddig említetteken kívül például a Kizárt a párt (Szobolits Béla); Bolse Vita (Fekete Ibolya) és mások.

Ugyanakkor a rendszerváltozás az addig egyeduralkodó négy játékfilm stúdió alól is kihúzta a talajt, átalakultak, megszűntek, újjáalakultak, eltűntek – teljesen új felállások jöttek létre, minden szereplő a helyét kereste az új piacgazdaságban és a Magyar Mozgókép Alapítvány (később Közalapítvány) vonzáskörében. Bonyolította Dárday és Szalai helyzetét, hogy éppen a rendszerváltozás kavargásában sikerül egy régi álmuk megvalósítása: 1989-ben megszerezték a budapesti Kinizsi Mozit, és M.I.T. VIDEÓ -ÉS MOZIKLUB (M.I.T.: Mozgókép Innovációs Társulás) néven üzemeltették. 1991-től Blue Box néven működtették, mint film-centrikus de korántsem csak vetítésekkel szolgáló kulturális klubot. Tíz és fél éven át küzdöttek a (főképp anyagi) nehézségekkel, azonban 1999 őszén a tulajdonos Budapest Film bezáratta a számára konkurenciát jelentő Blue Boxot.

Nyugattól keletre, avagy a média diszkrét bája (1993)

1993-ban Dárday és Szalai Nyugattól keletre, avagy a média diszkrét bája címen filmszatírát készítenek. Nem jelenítik meg benne konkrét személyes élettapasztalataikat a média (új) világában, mégis az egész filmre rányomja a bélyegét az átéltek feletti keserűség, mely a szatíra törvényei szerint hol röhögésbe, hol a síráshoz hasonló megdöbbenésbe csap át. Ez a film is egyfajta jutalomutazásról szól: csak itt a Fogyasztók Napján át akarnak adni egy jutalmat, ezért hurcolnak az országon át egy óriás tévékészüléket. A film zseniális metaforája, hogy a tévékészüléknek nincs kikapcsolója, az megállíthatatlanul önti a képeket és hangokat. Nehéz lenne ennél találóbb jelképét találni ember és televízió rabságra hajazó életviszonyának. Néhány kritika ugyanakkor kifogásolta a film hosszát, mondván, hogy az alapötlet feldolgozása elnyújtottra sikerült. Érdemes felfigyelni arra, hogy a főszerepeket nem civilek, hanem a film- és a szórakoztatóipar határterületein mozgó, a maguk módján avantgárd személyiségek játsszák: Regős János és Szőke András. Vajon az alkotók feladták volna hitüket a civil szereplők által mozgósítható életanyagban? Aligha. Azonban a szatíra lényegéből következik, hogy ott a szereplők nem élhetik életüket, ott szerepek vannak, melyeket el kell játszani.

Tükröződések (1998)

A Tükröződések (1998) az alkotók következő nagy vállalkozása. A film két helyszíne szimbolikus értékű: Velence és New York. Velence az európai kultúra kvintesszenciájaként jelenik meg, New York pedig – sejthetően – Amerikát, a győztes új világot képviseli. A Tükröződések mindmáig az alkotók legerősebben stilizált filmje. A jelenetek nagy részét hullámzó képben látjuk, mintha vízben tükröződnének, bár nem fejtetőre állva. A hullámoztatás erős stilizációs eszköz: kiemeli a színhelyek klasszikus szépségeit, ugyanakkor percenként többször szét is zilálja ezeket, végső soron megjelenítve a világ alapvető labilitását. Amikor kivételesen álló (nem hullámoztatott) képet látunk, már akkor is gyanakszunk: nocsak, szélcsend lenne? A szél, a történelem hullámoztató szele azonban mindig újra indul.

„Csak egyetlen egy történet van, egyetlen dramaturgia, amely elkezdődik, megtörténik és véget ér – mondja a Tükröződések egyik mellékszereplője, s ezt a kórházi beszélgetésben elhangzott tételt akár az egész filmre érvényesnek tekinthetjük. Dárday István és Szalai Györgyi egyetlen ember történetében egyetemes tartalmakat próbál felmutatni. A Tükröződések a rendezőpáros korábbi két filmjéhez, a Dokumentátor rendszerváltás-körképéhez és a Nyugatról Keletre... pikareszk történetben megelevenedő médiakritikájához képest is szokatlanul nagyigényű vállalkozás. Általános összefüggések nyomába eredve olyan kérdéseket feszeget, amelyek már-már kivesztek a mozaikos igazságok és ironikus játékok izgalmában élő kortárs filmből. Ráadásul rendhagyó formát talál ehhez az emelkedett témaválasztáshoz: filozófiával oltja be a fikciót és látomással a dokumentumot, első pillantásra komoly kihívás elé állítva a nézőt, ha el akar igazodni a film világában." – írja Varga Balázs a Tükröződésekről.

Az emigráns – Minden másképp van (2006)

A kétezres (eddigi) évek kiemelkedő játékfilmes vállalkozása a Márai Sándor öregségéről és haláláról szóló Az emigráns – Minden másképp van (2006). Van abban valami szükségszerű, hogy Dárday és Szalai eljutnak a nagy kívülálló, a nemzetiszocializmus és a kommunista rendszer kérlelhetetlen bírálója, a sokféle polgári vallomás írójának életművéhez. Interjúkból tudjuk, hogy szerették volna Márait is civil szereplővel megjeleníteni, de a feladat nagysága és jellege ezt nem tette lehetővé. Szerencsére, mondhatjuk, mivel Bács Ferenc és a feleséget alakító Gyöngyössy Katalin értékei a filmnek. Ismét Deme Tamást idézzük: „a Márai utolsó hónapjait bemutató Az emigráns… kulcsfilm. Jelképiségéből megérthető a magyarság 1956 utáni életérzése és az emigráció tragédiája. Többet mond el a magyar történelem áldozatairól, mint tucatnyi tanulmány. Savát-borsát nemcsak a keserű történelmi tények, hanem a hatalmas empátiával bemutatott testi-lelki rezdülések és a hiteles életjelenségek adják. Évődésekből hogy alakul ki az értetlenség dühe. Mihez kezd egy lelkébe roskadt értelmiségi, ha társa tehetetlen, földön fekvő testét kell felemelni. Mit összegez az ember, amikor már messze túl van az összegezhetetlen élet múltidején és készül a nemlétbe csomagolni magát. Az emigráns alcíme sokat elmond: »minden másképp van«. Ez Dárdayék mottója."

Nem sokaság, hanem lélek

Ha a 2000-es évek Dárday-Szalai filmjeit egyetlen fogalom alá kellene sorolni, az a „nemzeti zarándoklat" lehetne. A nemzeti zarándoklat civil kezdeményezés, melyről a „Nem sokaság, hanem lélek" című film számol be. De az alkotók mostanában minden filmjükben nemzeti zarándokként járják az országot, mutatnak be új életre kelő elhagyott kisfalvakat, tiltakoznak a kis posták bezárása ellen, mert az a falvak halálához vezethet, és több filmben mutatják be az általuk szeretve tisztelt Makovecz Imre alkotásait Magyarországon és a környező országok magyarlakta vidékein. Minden filmjükben megmozdul a nemzet, a bemutatott emberek mindig akarnak valamit, és tesznek is érte. Ha ezt a másfél évtizedet beállítjuk az alkotók fél évszázados életművének összefüggéseibe, talán veszteségnek tűnhet, hogy az ábrázolásból gyakorlatilag teljesen eltűnik az irónia, még a szeretetteljes irónia is, mely a korai dokumentumfilmjeiket jellemezte. Kárpótolja azonban a nézőt, hogy kedves és komoly embereket láthat, olyan szép magyar tájakon, melyeket nézni önmagukban is gyönyörűség. És, szerencsénkre, a kettős életmű még egyáltalán nincs lezárva!

[2016]