Ferencz Marcel
Kossuth-díjas és Ybl Miklós-díjas építész
Ferencz Marcel életművének egyik legjelentősebb darabja a hatalmas hazai és nemzetközi sikert elérő, több helyen is publikált, illetve kiállított Hun fürdő terve. A rendkívül hangos – voltaképp debütálásnak tekinthető – siker hátterében olyan konzekvens tervezői attitűd állt, amelynek meghatározó elemei éppúgy tetten érhetőek a Nemzeti Színház tervpályázati lapjain, mint ahogy az Intuitivitás című DLA-dolgozatának oldalain is.
Úgy a nemzeti-tervből, mint a DLA-tézisből az építészeti rajz olyan különleges szerepe körvonalazódik, amely státust rendkívül nehéz hagyományos ismeretelméleti kategóriákba sorolni. Ferencz Marcel rajzzal kapcsolatos pozíciójának meghatározását könnyítheti, ha először azt próbáljuk felderíteni, számára mit nem jelent a rajz
Adolf Loos munkásságát és gondolatait követve – különösképp a modern építészet hagyományait továbbörökíteni kívánó építészek körében elterjedt vélekedés szerint – az építészeti rajz nélkülözi az autonómiát. A gondolat hordozója a ház; a terv, a skicc, a rajz pusztán csak a gondolat grafikai rögzítése. Nem több puszta ellenőrzésnél: legfeljebb információ a kivitelező számára. A házakat felvezető skiccek ebben az értelmezésben csakis annyiban tekinthetőek érdekesnek, amennyiben hűen képesek beszámolni annak a gondolatnak az evolúciójáról, mely gondolat teljes értékű hordozója egyébként csakis a HÁZ lehet. Amennyiben Ferencz Marcelt ebbe a csoportba lehetne sorolni, akkor ismertek lennének azok a rajzsorozatok, amelyek hűen követik építészeti koncepcióinak alakulását, ám ehelyett transzcendens utalásokat hordozó képek, a szó legszorosabb értelmében vett imaginációk kísérik épületeinek fotóit.
Fenti vélekedéssel tökéletes ellentétben áll az a felfogás, amelyik az építészet műfaji határait kiterjesztve a rajzot a házzal egyenértékű, adott esetben attól független, tökéletesen autonóm médiumnak tartja. Az a felfogás is történeti előképekből táplálkozik, hogy az építészettörténet meg nem épült alkotásai gyönyörű tablók formájában maradtak ránk – a rajz státuszbizonytalansága az építészettörténetből is kínál példát (Piranesi grafikái, Boullée vagy Ledoux látomásos tervei). Ferencz Marcel életművét és megjelenéseit elemezve megállapítható, hogy problémás lenne őt a rajz autonómiáját és egyenrangúságát valló építészek közé sorolni. Amennyiben ez így lenne, Ferencz Marcel már külön honlapot szentelt volna grafikáinak; kiállításon mutatta volna be, netán albumba gyűjtötte volna azokat.
A rajz Ferencz Marcel számára ennél egyszerre fontosabb és lényegtelenebb: nem pusztán az idea neoplatonikus közvetítője, netán örökítője, de nem is pusztán nyelv, hanem belső lajtorja. A létbevetettség olyan ritka és különleges állapota, amely a csináláson, a vonalak ösztönös, érzéki ritmusán keresztül vezet nemcsak az építészettel kapcsolatos gondolatok felfedezéséhez, hanem egy különleges tudatállapot eléréséhez. A rajz az ő esetében nem pusztán a világ dolgaihoz vezető eszköz, hanem a transzcendens ismeretterrénumokat a hétköznapokhoz rögzítő kapocs. Az intuitivitásról írott DLA-értekezésének tézisgrafikája egy világmodell, amely a lélek, teremtőerő, intuíció, látomás meghatározhatatlanságának pillanatideig élő metszete. Csíkszentmihályi Mihály flow-élményének saját interpretációjával: „mikor az intuíció állapotában időtlen érzésünk támad, az annak a jele, hogy a saját-idő világában, önmagunk világmetszetében tartózkodunk." A rajz egyszerre tartalom és hordozó, állapot és illusztráció, az intuitivitás kezdete és vége Ferencz Marcel számára: egyszerre létközeg és a gondolat antropológiai őseredete – a testből táplálkozó, de a test által megszületett létező, amely már értelmezhetetlen egy katalógus lapjain, netán egy kiállító terem falain. Ezek a voltaképp Bruno Tauthoz és a kora húszas évek expresszionista építészetének alkotásmetódusához visszavezető, továbbá Theodor Lipps Einfühlungstheorie-jét idéző gondolatok helyezik Ferencz Marcel építészetét a transzcendens expresszionizmus hagyományába. Egy olyan gyakorlatba, amelyben nem állnak rendelkezésére formai kánonok, a motívumok esetleges vadhajtásait ellensúlyozó szerkesztési elvek. A magányos, befelé égő alkotók műfaja ez, kiknek egyetlen támasza a tanulhatatlan, öröklött ízlés. A Janáky István által tételezett öröklött ízlés újabb kulcsfogalom Ferencz Marcel építészetének megértéséhez, ugyanis a vele együttjáró belső reguláció magyarázza azt a rugalmasságot, alkalmazkodóképességet, amely az életmű formai almotívumaként jelentkező kontextualista/regionalista épületek megszületéséhez vezettek. Amennyiben tömören kellene jellemeznünk Ferencz Marcel építészetét, akkor egyfajta, a transzcendens expresszionizmus alkotástechnikai alapjait kiegészítő kontextualista-regionalista attitűddel írhatnánk le.
A fentiek elfogadásával válik egyértelművé a kapcsolat a két kulcsmű – a Hun Fürdő és a debreceni épületenergetikai központ – között, továbbá lel magyarázatot a modernista kubusok (Miskolc, Avas, egyházi oktatási központ gimnáziumának bővítése, 2009; hegyvidéki társasvilla, 2012) és a kisvárosi archetípusok egymásmellettisége is (Bodrogkeresztúr, Bocskai fogadó, 2005, Tokaj Hotel, 2014).
Kulcsművek
2003. Hun fürdő
A helyszínről Ferencz Marcel így nyilatkozik: „Tokaj és Bodrogkeresztúr között van egy hely, úgy nevezik LEBUJ kanyar. A vásárból hazatérő szekereket itt fosztották meg a betyárok lebújva. Erről a név. Ez a pont volt a legszűkebb szakasza az országútnak a Bodrog folyó és a Tokaj-hegy lába között. Kitüntetett a hely, mert a Bodrogzugban itt érik az aszú a legédesebbre a ház feletti lejtőn. A hegy és a folyó találkozásánál megreked a levegő és a folyó megtermékenyíti a szőlőt. A táj szelíd és vad egyben. A Bodrog sejtelmes édeskés lágy vize olykor méregzöld. Ez a termékeny, folyóval, heggyel, szőlővel, országúttal és legendákkal átszőtt különös terület adott helyet egy fürdőépület emelésére. E titokzatos természeti kép adott életet a szokatlan épületnagyságú lénynek." Ez az „épületlény" – egy nagyobb épületegyüttes részeként – mintegy tíz év alatt, Ferencz Istvánnal közös munka eredményeképpen született meg. Ferencz István elképzelése szerint az épületcsoport a hegyláb támfalszerű kővonulataiból nő ki, ami képes biztosítani a különböző épületfunkciók közötti egységet. A későbbiekben ezt a koncepciót követve a hegylábon majd' kétszáz méter hosszan kialakuló rakott kőfal testéből nőtt ki mindegyik épület. „A kialakuló kőfaltest-vonulatba – folytatódik Ferencz Marcel leírása – a hiányzó utolsó záró épületet, a fürdőt ilyen »adottságok« közé kellett beemelni. Három fontos tétel alakította a tervezés menetét. Az első, hogy az épület szélességi kiterjedése zártsorban igazodó legyen a szomszédos épületekhez, a második, hogy a falasság hatását erőteljesen kihangsúlyozza, a harmadik, hogy koronát, fejedelmi süveget kapjon ősi mintára a fürdő." A korona-motívum ekkor már nem számít feltétlenül újnak Ferencz Marcel életművében. Alapjaiban már föllelhetjük a Nemzeti-pályázat tervlapjain, sőt egy térrács formájában felbukkan majd a debreceni épületenergetikai laboratórium épületén és hasonló indíttatásból jelenik majd meg a Szent György téren a Honvéd Főparancsnokság pályázati tervén is. Olyan motívumról van szó, amely alakzataitól függetlenül egyfajta axis mundiként támaszt tengelyt az ég felé, ezzel is Bruno Taut Üveglánc-mozgalmát és az Alpine Architektur című művében bemutatott korona motívumot idézve.
A Hun fürdő vezértere kirajzolódik a homlokzatra. A masszív, kifelé dőlő kőfal kiemelkedik az alapsíkból, a párkányról megvilágított ablakok belül a kultikus fürdők atmoszféráját idézve derengő fényt adnak, míg kívülről, sötétben szoborként felragyognak. A korona-szerkezet ferde ácsszerkezetére már tartalmaztak utalásokat a tervek, ám ezek pontos geometriáját a helyszínen jelölték ki. A szürkemarha-szarvak a megbízó kérésére kerültek a homlokzatra, kihasználva a korona által nyújtott halánték-pozíciót. A motívum tovább erősíti a ház kultikus ősiségét, miközben határozottan elkülönül az organikus iskola ikonográfiájától. A rendhagyó formájú épület rendhagyó kivitelezést igényelt:
„A 180 cm vastag homlokzati főfalazat 120 cm kettősméretű téglafalból, majd az elé rakott betonhabarcsba öntött bodrogkeresztúri mészkőből áll. A mészkő nem tökéletesen fagyálló, laza szerkezetű porózus tulajdonságai miatt 40-50 cm vastagsággal kerültek beépítésre. Érdekesség, hogy a tömbkövek előbárdolt állapotban kerültek betonhabarccsal bekötve a falazatba, és később építéstechnológiailag fordított eljárásban a szilárdulás után lettek fejszével tökéletesen síkba faragva. A tufa jellegű kő könnyen alakítható és a kőfelületen látszanak a fejsze élének megmunkálási nyomai. A kőfal ferdeségéből, és északi fekvéséből fakadóan állandóan nyirkos, mohás. A csapadékot magába szívva, a különböző pincékre jellemző nemespenész lepi el évről évre, mely az évszakváltozással mindig más és más színben mutatkozik. A sárgától a méregzöldig, a kéktől a rozsdabarna árnyalatokon át az antracitig." Valós időben épül föl a rajz, Ferencz Marcel az épülettestre „húzza vonalait", rajzolja formáit. Ezt az elementáris építészeti atavizmust igazolják a zárógondolatok is: „Az épület a környezetével együtt dolgozó épületegyüttes tájléptékű vezérépülete. Falazatai, annak aránya, süvegének szerkesztése és térmetszete a régmúlt magyarságának elképzelt, feledett ősképét idézik az avatott szem számára." [Ferencz, Marcel: HUNFÜRDŐ - Tokaj – Lebuj kanyar – Fürdőépület. In: Magyar Építőipar, Magyar Építőipar Kiadó, Budapest, 2009/6.]
A 2006-ban épített tokaji Borpavilon épülete – a Hun fürdő metonimikus záróakkordjaként – úgyszintén sűrítményként hordozza és jeleníti meg a transzcendens expresszionizmus építészeti ideáját. A csiszolt kövekből fölépülő ház egyszerre absztrakt és tektonikus. Éppúgy illik az elmúlt évtized minimalista gyakorlatába, mint ahogy csatlakozik a tárgyszerű házak sorába is. Apró mérete előképe a debreceni laborházak monumentalitásának: anyaghasználati egyneműsége ugyanakkor nem zárja ki annak a leheletfinom formai gesztusnak a érvényesülését, amely a félköríves apszismotívum függőlegessé emelésével teremt metaforikus kapcsolatot a pince és a kápolna funkciója között.
2010. CBA, Lóitató Tér
A Hun fürdőhöz hasonló történelmi-atavisztikus dimenzióba helyezi magát a Lóitató téri CBA-központ is. Ferencz Marcel tömör megfogalamazásában a névadó tér „ma emlékhely, valójában egy igazi pihenő-pont. Hajdan, az Istenhegyi úton hegymenetben érkező lovas fogatok ezen a ponton álltak meg lovakat itatni. Budapest különös magas pontja ez a hely, és a pesti oldal ebben a magasságban már sejteti magát. A Lóitató tér lejtő felőli sarkán áll az épület körcikk alakú telke. A hegyvidékekre jellemző éles kanyarok által rögzült úthálózatot még a szekerek által optimálisan megjárható emelkedők rajzolták elő. A telek rendhagyó kontúrja emlékeztetett a szekérutak ideális ívére, így mint történeti térfal emlékezet kínálta a feladat azt az építészeti koncepciót, mely megismételhetetlen igazolást adott az épület ívre szerkesztésének. A fordulóponton emelkedő épület térteste ezért elsősorban geometriai törvényszerűség, és másodsorban funkció. Így a hatalmas, közel 30 m sugarú építészeti gesztus önmaga természeténél fogva rendezte és alakította mind a funkció, mind az architekturális elemek viszonyát."
A hely egykori használati rendjének megépített térmodellje az épület. Egyszerre emlék és nyom: indexikus kapcsolata a múlttal teremti meg tömegét, amely a formálásra voltaképp oly érzékeny – és ellenálló – rendeltetést mint a kereskedelem eme jelzésszerű megjelenítése szolgálatába állítja.
Eltérő szavakkal, de a gesztus atavizmusát hangsúlyozza Ferencz Marcel is, amikor megállapítja: „a néma ív lendülete természeti kép, amely maga alá rendeli a használat kialakítását. A terület meredek hegyoldalakhoz és kaptatókhoz szokott szövete az itt élők számára megszokott atavisztikus erő, mely át kellett hassa az épület tértestén túl annak térrendjét, közlekedőrendszerét is. Az építészeti magatartásban választott út megkísérelt a formai és anyaghasználati kérdéseken túl, a hegyen levőség hangulati értelmében tektonikai elemeként megnyilatkozni." [Ferencz Marcel: Ahol a lovak megálltak. In: epiteszforum.hu, 2010, június 18, http://epiteszforum.hu/ahol-a-lovak-megalltak].
2013–2015 debreceni egyetemi épületek
A Debreceni Egyetem campusán épült fel 2013-ban a DEM Fenntartható épületenergetikai információs központ. A méretében pöttömnyi épület – hatásában – monumentális. Az önmagán belül performált érzelmi-intellektuális léptéktöréssel válik a környezetében lévő építészeti óriások méltó párjává. Az épület – koronamotívummal megjelenített – vitathatatlan szakralitása hangsúlyozódik a bizánci templomok 9-osztatú terének beépítésével, illetve a kocka mint szabályos platóni test felmutatásával. A Ferencz Marcel építészetét alapszinten jellemző transzcendens értelmezési kereteket – mintegy ellensúlyként – rendkívül logikus, funkcionalista megoldások gravitálják. Az épület célja, hogy bemutassa, mérje, értékelje a gépészeti- és az elektromos rendszereket. Ipari jellegét hangsúlyozza az álmennyezetek hiánya azért, hogy a látogatók nyomon követhessék, hogyan is kell megújuló energiaforrásokat használva házat megvalósítani. Az épületben lévő rendszerek hatékonyságát folyamatosan figyelik és értékelik annak érdekében, hogy idővel lehetővé váljon egy családi ház gazdaságos működése is ezekkel a technológiákkal. A ház – Vukoszávlyen Zorán szavaival – „nem formájával magyaráz, hanem szellemiségével és látható-tapintható-közérthető építészeti megoldásaival, gépészeti és villamos berendezéseivel mesél." [Vukoszávlyev, Zorán: Léptékben lépték nélkül – in scale without scales. In: Magyar Építőművészet, 2013/07. 13-15] A pöttöm ház néhány évig szó a szoros értelmében vett NAGY-szerűsége ellenére is némiképp magányosan gubbasztott hatalmas épülettestvérei ölelésében, mígnem 2015-ben Ferencz Marcelnek lehetősége nyílt arra, hogy egy újabb kiskockába elhelyezze a Debreceni Egyetem szuperszámítógépét. Ferencz Marcel elfogadva a saját maga által tervezett kontextust, ismét platonikus kubus-idézetet helyez a laborépület szomszédságába. Míg a laborépület egy térrácsként megjelenő korona-idézet segítségével egészül ki, addig a Szuperszámítógép épülete az alaplapok nyákmintáit vakolat-architektúraként megjelenítő kulisszafal segítségével utal a kockára. A két épület ezzel ki is jelöl egy plauzibilis fejlesztési irányt. A ritmusosan épülő jövőbeli kockák a sokszínűség egységességét lesznek képesek hordozni.
Installációk
2009-ben – Ferencz Marcel elméleti-oktatási kutatásainak elmélyüléseként – Wesselényi-Garay Andorral közösen megfogalmazták a BorderLINE Architecture koncepcióját és új oktatásmetodikai modelljét. Egy speciális közösségi oktatási stratégia alappilléreit fektették le előbb írásban, később pedig a gyakorlatban. Az oktatásmetodikai kísérlet szerves részeként 2009 őszén megpályázták a 12. Nemzetközi Építészeti Kiállítás – La Biennale di Venezia – Magyar Pavilonjába tervezendő kiállításra kiírt pályázatot, amelyet meg is nyertek. 2010-ben BorderLINE Architecture címmel olyan egyedülálló elképzeléssel mutatkoztak meg a nemzetközi nyilvánosság előtt, amelynek keretei között minden hazai építészmesternek és építészhallgatónak teret adtak a bemutatkozásra. A példaértékű, addig nem látott elképzelés úttörőnek számított a hazai szakmai és oktatói körökben. Két évvel később a „Spacemaker" 13., majd a 14. biennáléra készült „Building" anyagai is ebből a szellemi hullámból fakadtak, és a BorderLINE által elindított tematikát boncolták tovább a modellezés, illetve az építés középpontba állításával úgy, hogy a 2010-es alapgondolattal azonos módon megtartották a közösségi bemutatkozás igényét is.
Konkrét építészeti alkotások bemutatása helyett az volt Ferencz Marcel és Wesselényi-Garay Andor célja, hogy a hazai építészeti lét olyasfajta metszetét tárják fel, amely jellegzetesen magyar vonatkozásai mellett megfeleltethető a nemzetközi gyakorlat bizonyos aspektusainak is. Az általuk javasolt koncepcióban a magyar pavilon installációja ezért az építészeti gondolat origójaként nem a Házat, hanem a Vonalat határozta meg. Radikális egyszerűsítéssel a Vonalat tekintették az építészet alapelemének, teremtő alapanyagának, amelynek meghúzása, megtalálása egy olyan térben történik, amely nem magyar vagy nemzetközi; nem laikus vagy szakmabeli; nem földrajzi vagy utópikus, hanem univerzális. A kiállítás szellemi középpontja arra a – természetesen szubjektív – vélekedésre épült, hogy a Vonal által képviselt univerzália az imént felsorolt, de különösen a magyar vagy nemzetközi ellentétpárja felett áll. A magyar pavilonba ezért nem a szokásos értelemben vett kiállítást, hanem egy olyan, egyedileg a helyszínre épített installációt terveztek, amely az építészet elsődleges állapotát, egyfajta határhelyzetét mutatta be. Nem egy hagyományos rajzkiállítás, hanem a rajzolást mint folyamatot bemutató, problematizáló, illetve abból építkező enteriőr épült fel.
A kiállítás legfőbb tézisének igazolására, mely szerint az építészek még mindig rajzolnak, mintegy negyven, huszonkét külföldi és tizennyolc magyar építésszel készült rajzinterjú. A kamerák előtt felvett rajzok némelyike már megépült tervek illusztrációja volt, némelyikük a helyzetre reagált, jó néhány pedig az adott alkotónak a rajzzal kapcsolatos kérdésre született grafikai válaszaként volt értelmezhető.
Az installáció tervezése során olyasfajta tér lebegett a szemük előtt, amely egyszerre reagál azokra az ellenirányú, redukciós és szerveződési folyamatokra, amelyek az építészeti alkotások kiállítótermi megjeleníthetőségét, illetve az egyes rajzok építészetté válását jellemzik. Úgy akarták a papír terét megidézni, hogy közben figyelembe vették a Magyar Ház térbeli kontextusait. Így lett az installáció egy köz(ös) tér, a rajzolás terének idézete. A papír terébe vetettség érzését a pavilonenteriőrbe függesztett harmincezer ceruza éteri hatású, taktilis installációja hangsúlyozta.
Noha építészeti kiállításról volt szó, az alkotók a lehető legtöbb ember megszólítására törekedtek feltett szándéka volt, hogy ne csak a szakmabelieket, hanem a lehető legszélesebb körben – kortól és nemtől függetlenül – mindenkit képviseljenek, akik rajzolnak. Ezt a szimbólumot a kinek-kinek fiókjában heverő, már nem használt, elfaragott, adott esetben összerágott és tán rég el is feledett színes vagy grafit faceruzákban találták meg. A magyarországi iskolákban gyűjtött ceruzamaradékok a kiállítás egyik kulcselemévé váltak.
A biennále anyagát egy évvel később a vajdaságban ismételten nemzetközi közegben mutatta be a Vojvodina Modern Arts múzeum.
2009 őszén az építészeti szakirodalmat és adatbázisokat böngészve a „borderline architecture" kifejezést jobbára egyetlen helyen, Alekszander Burcev The „Borderline" Architecture of Russia (Aрхнтектон, 2009/04, N28.) című tanulmányának címében lehetett olvasni. Burcev cikkében a „borderline" fordulata a „progranyícsnaja" szó fordításaként szerepelt, és az oroszországi spontán vagy önkéntelen építészetre vonatkozott. A szöveg az új millennium első évtizedeiben Oroszországban felbukkanó – nyaralók, bungalók házilagos építésével formálódó – „újnépi" építészet szociológiai és karakterológiai jellegzetességeit vizsgálta. Az orosz történész tanulmánya a „borderline" kifejezést az önkéntelen építés magasépítészeten belüli pozícionálására használta.
2015 őszén a BorderLINE Architecture fordulatára az internetes adatbázisok folyamatosan növekvő, többezres találati számot adtak, amelyek szinte kizárólag a 12. Nemzetközi Építészeti Biennále Magyar Pavilonjában 2010. augusztus 29. és november 21. között rendezett kiállításra vonatkoztak.
Ferencz Marcel és Wesselényi-Garay Andor szerzőségével a biennáléhoz két angol- és magyar nyelvű könyv is készült, ezekbe írt két publikációjáért Ferencz Marcel 2011-ben megkapta a Debreceni Egyetem „ÉV publikációs díját". A nemzetközi siker, amit a 12. velencei biennále hozott, a képzésben is jelentkezett. Ferencz Marcelt sorra keresték meg a külföldi társintézmények, a nemzetközi média és sajtó. Számtalan publikáció és referátum született. Az úgynevezett Cutting Edge-szemlélet határozta meg a továbblépést, melyet Alfred Jacoby a weimari egyetem rektora ragasztott az alkotókra.
Ferencz Marcel installációinak újabb kiemelkedő darabja a több magyarországi múzeumban is bemutatott, a helyszínekhez illesztett Névelő növények, Rajzoló szépírók című tárlat. A koncepció több szempontból is egyedülálló. Szépírók rajzaiból már született több kiállítás is, elsősorban egy-egy gyűjtemény anyagából szemezgetve. A debreceni Déri Múzeum muzeológusai azonban igyekeztek a nagy múltú magyar szépirodalmi hagyományt – Csokonai Vitéz Mihálytól Tandori Dezsőig – áttekintve válogatni az irodalmi gyűjteményekkel rendelkező közgyűjteményekben. A kiállítás negyvennégy magyar szépíró grafikáit, rajzait, firkáit és fotográfiáit mutatta be. A Névelő növények a különböző művészeti területek – irodalom, képzőművészet, építészet – közötti átjárhatóság, az emberi érzékek közötti párbeszéd megteremtésének példája lett. A kiállítás tere egy háromszáz lapból álló, harminc méteren át húzódó, lapjaira hulló „könyv"lett. A könyv egyes oldalai két acélsodronyra voltak felcsíptetve, s a 110x70 centiméteres oldalakra digitális nyomatokként (grafikai tervező: Süli-Zakar Szabolcs) kerültek rajzok és fotók a hozzájuk választott idézetekkel. A gyakran miniatűrnyi rajzok a grafikus jóvoltából többszörösen is új kontextusba kerültek. A harminc méter hosszú térben a „könyv"-test újabb, időben is változó terei jöttek létre, ahogyan a látogatók a műtárgyat „használták": a lapokat széthúzták, ideiglenes menedékre lelve elbújtak közöttük.
Rengeteg metafora szól az építészet és az irodalom kapcsolatáról, még több – javarészt építészeti, térbeli metafora – próbálja leírni a könyv terét, de Ferencz Marcel installációjában maga a könyv vált térré, amelynek az acélsodronyt karmoló kapcsok zörejétől pedig hangja is lett.
A Névelő növények – rajzoló szépírók kiállítás egyfajta térbeli illusztráció, grafikai-irodalmi térkísérletnek tekinthető. A térhasználat mellett az installáció sajátossága volt, hogy az interaktivitás erőltetett kultusza nélkül vonta be a látogatókat – a szó szoros értelmében – önmaga terébe. Az adás és az elfogadás gesztusai kiegyenlítettek: a látogató „megdolgozott" az élményért, a hagyományos kiállítások elfogadásra épülő – ekként szükségképp egyoldalú – üzenete a néző és műtárgy közötti párbeszéddé alakultak: a kezdetben egyenletes laperdő – akár egy olvasott könyv a használat során – eldeformálódott: sűrűsödések és ritkulások jelezték e könyvtér nagyobb kihajtásait.
A kiállítás egyetlen műtárgy volt. Nem grafikák, idézetek sora, hanem egyetlen egész: tér, könyv: a könyv tere. A kiállítás a velencei, majd a Novi Sad-i installációk után a BorderLINE Architecture újabb fejezete lett.
Oktatás-kutatás
Ferencz Marcel 2006-től – a tanszékvezetés megkezdése előtt – már megkezdte a Debreceni Egyetem Építészmérnöki Tanszékén kutatásait, amelynek első fejezete „Az oktatás jövője a város jövője" címet kapta. A diákság évfolyamszintű programja később hagyománnyá vált a képzésben. Városi kiállítás és pezsgő szakmai élet keletkezett a téma körül. A munkát elismerő fővárosi kiállítás keretében (N&Ngaléria) ismertették a szakmával.
2007 és 2008 között a „Budapest 2020 Margitsziget – Olimpiai Park" című kutatás keretében elkészült diákmunkával hívták fel a figyelmet arra, miként lehet végiggondolni számos világörökségi helyszín hosszú távú nemzetgazdasági programstratégiáit. Kiállítás és előadás formájában Budapesten a Városvédő Egyesület székházában Ráday Mihály jelenlétében mutatták be eredményeiket. Később az „Együtt a Margitszigetért" alapítvány választotta tagjává Ferencz Marcelt a projekt kapcsán.
A „Közösségi konzultáció" Ferencz Marcel által kifejlesztett oktatásmetodikai modellje szorosan kapcsolódik a 12. velencei biennále gondolatköréhez, azzal ellentétben azonban az elérhető, a mindenki számára élményt és tudást adó tervezés-módszertani technika megfogalmazását célozta meg. A módszerről Ferencz Marcel könyvet írt, amelynek legfontosabb célkitűzése az volt, megalkossa az ideális műterem oktatásfilozófiáját.
A könyv tézise az, hogy „a műtermi konzultációk […] a műterembe jelentkező hallgatók közösségének teljes nyilvánossága mellett történik. Konzulens és hallgató nem kerülnek párba. A konzultációt a vezető oktató és a beosztott oktatók közösen végzik minden egyes hallgató esetében. […] A nyitott konzultációk során az elhangzó konzulensi válaszok nem a hallgató rajzainak átrajzolásával, belerajzolásával történnek, hanem szóban, vagy egy közös műtermi táblán krétával. A nyilvános táblai konzultáció a hol a konzulens meglátásait krétával a hallgatóság elé tárja, azzal egészül ki, hogy a hallgató ugyanúgy krétával felvetheti elképzelését a táblára. A közös táblai párbeszédből alakul ki az üzenet, melyet a hallgató a következő alkalomra átdolgoz tervfeladatán. Ennek eredményeként egy olyan, mindenki által elfogadott nyitott tervezői gondolkodásfolyam alakul ki, ahol a hallgatók és oktatók kivétel nélkül megismerik egymás elképzeléseit és képességeit." [Puhl, A. & Ferencz, M.: Műterem: 2010-2011, Egyetemi jegyzetek, Ceze Kiadó, Debrecen, é.n.] A 2010-es tanév „Kopya" toronyház-kutatása az új módszer alkalmazásával készült. A módszer helyességét igazolta, hogy a nemzetközi építésztrendek a réteges toronyház szintenkénti eltérő struktúrába rendezett víziójával akkor még csak elvétve lehetett a szakfórumokon találkozni.
[Készült: 2016]