Jakobovits Miklós

Nagyváradi első periódusában rengeteg tollrajzot készített, amelyekre főként a szürrealizmus és a groteszk víziók a jellemzőek. Motívumvilágát a színház és a cirkusz életéből veszi, bohócok, harlekinek, manökenek népesítik be a papírokat. Ezek az alakok a közvetlen színházi élményeiből eredeztethetőek, abból a világból, amelyben már gyerekkorától otthonosan mozgott.

A fő alkotási tevékenységének, festészeti tevékenységének állandó kísérője maradt a rajzolás az élménygyűjtés, az önépítés, a vizuális gondolkodás alapeszközeként.

Már a kezdeti években készült munkákon is érezhető, hogy a szín válik számára elsődlegessé, amely törekvés a kései műveiben kiteljesedik. A színeken keresztül próbál bizonyos pszichikai és lelki felépítéseket visszaadni. Ebben az időszakban született meg a Lányok, fiúk című festménye, amely a modern muzsika, a fiatalosságnak a szabadságtól, önfeledtségtől átszellemült lényegét adja vissza.

A színek különböző árnyalatain belül bizonyos típust keres, és úgy tartja, hogy bizonyos színössztételek, színkapcsolások alkalmasok meghatározott karakterek visszaadására. Az alakok csak bizonyos értelemben kötődnek a realitáshoz, mondhatni, hogy típusai bizonyos helyzeteknek. Elvonatkoztatásai a reális figuráknak, így a vásznakon absztrakciók jönnek létre a színek, a formák, a vonalak és a tónusok segítségével. Már egészen fiatalkorától a színeknek a közelállóságát kutatja, azokat a hatásokat, amelyek a különböző színek nüansza és játékos variációja által jön létre. Nem egy öncélú játék, ezáltal a formáknak a belső intimitását próbálja visszaadni. Határozottan visszautasította azt a feltevést, hogy a munkáin karikatúrákról vagy karikaturizált emberekről lenne szó, mivel nem egyes embereket, individuumokat, hanem helyzeteket jelenít meg. Fontosabb munkái: Manökenek II. (1970, tus, papír); A bohócok (1966, tus, papír); Dicsőszentmártoni rajz (1974, tus, papír); Jelenet (1969, tus, papír); A létrán (1972, tus, papír), Akrobaták (1966, tus, papír); A színház (1966, tus, papír).

A diktatúra idejében, amikor a hivatalos elvárás a párt éltetését és a munkástársadalom diadalmas ábrázolását jelentette, a hatalommal való szembefordulás csakis ilyen módon ölthetett formát. A groteszkben találta meg azt a lehetőséget, hogy kifigurázhassa egy önkényes, kétszínű társadalom abszurd elvárásait. Ebben a periódusban és ebből az indíttatásból kifolyólag született meg a dicsőszentmártoni elmegyógyintézet lakóival készített sorozata, amely sorozat illusztrációként is szolgál Horváth Imre A sárga ház című verseskötetéhez. Ugyanebben az időben jelenítette meg a diktátor házaspárt groteszk formákban: A nagy protokoll (1973), valamint a Diplomaták (1973) című festményein, majd 1987-ben született meg a Néró papírmaséból című könyve, amelyben maró gúnnyal ábrázolja őket.

Erre a periódusra (1960–1970) tehető a városi jelenetek megfestése is. Ezekre a munkákra a torzítás, a stilizálás jellemző. A megnyújtott test és arc, amely alapvetően magányosságot sugall.

Csendéletei a metafizikus festészet jegyében készültek. Ezt a hatást érezni a Hangszerek (1966, olaj, vászon), Relikviák (2010, olaj, préselt lemez) vagy a Kék-lila rapszódia (2010, vegyes technika, préselt lemez) című munkákon is, amelyeket Giorgio Morandi festészetéhez hasonlóan a színek kiegyensúlyozottsága és a kompozíciókból áradó nyugalom jellemez. Kompozícióit kevés elemből építi fel, formailag letisztultak, tárgyai egy semleges térbe vannak helyezve, és legfeljebb egy asztallap magasságát idéző sík látható rajtuk. Habár jól érzékelteti a tárgyak súlyszerűségét és tömegszerűségét, adott esetben a lebegés érzetét keltik. Egy egész sorozatot festett kék poharakkal és tárgyakkal, amelyek feleségének, Mártának a kerámiatárgyaiból ihletődtek. A vázáknak a csodálatos kéksége és a különös hangulata inspirálta ezeket a munkákat. Ebben a sorozatban a kékeknek a különleges atmoszférája érdekelte: a mangán, a türkiz, a kobalt, az ultramarinnak a játéka. Úgy vélte, hogy a kék árnyalatokon keresztül a tárgyak egy olyan titkos, sejtelmes, varázslatos hangulatot sugároznak, amelyek által valami újat lehet mondani a tárgyakról. Üveg- és kerámiatárgyakról készült csendéleteiben a tárgyak átlényegülnek, az idő megáll körülöttük egy lírai, metafizikus hangvitelt kölcsönözve nekik.

Habár témakörei roppant változatosak – városi csendélet, alakos kompozíciók, portrék –, képein mindig a látható mögötti tartalmakat, jelentés-összefüggéseket kutatja. A megjelenített alakoknak a pillanatnyi lelkiállapotát sűríti a műbe úgy, hogy általánosít.

Jakobovits Miklós vallotta, hogy a festőknek elsősorban a szín, a forma, a tónusok a kifejezőeszközeik, és ezekkel olyan formán kell játszaniuk, miként a zeneszerzőnek bizonyos hangszereken. Csak a színekkel lehet melegebb hangulatokat vagy visítóbb belekiáltásokat vinni a képbe.

1962-ben Dobrudzsában, Casimcea faluban egy alkotótáborban vett részt, ahol a szegényes tájak, házak látványa mély nyomot hagyott benne. Különösképpen a fal varázsolta el, amelyeken az „ablakok úgy jelennek meg, mint ruhán a foltok", a geometrikus és ritmikus vonalvezetés lehetőségeit adva. Ebben a periódusban megváltozik az ecsetkezelése, pasztózus, sűrű rétegeket visz fal a vászonra.

1961–1962 után inkább sötétebb színeket használt, hideg vagy meleg dominánssal, a lineáris perspektíva elemeit a minimálisra redukálva. Így előtérbe hozta a formák struktúráját, erővonalait, feszültségeit. A természeti alakzatok minimálisra való redukálása vagy teljes hiánya jellemző rájuk.

Tájképeinek jellegét nagyban meghatározta örményországi utazása is, ahol a boltíves struktúrák, a tornyok, az időtlenséggé merevedett geometrikus konstrukciók válnak meghatározó motívumokká. Sajátos kódrendszert alakított ki, amelyben a múló idő és a statikus időtlenség vagy örökkévalóság dialógusa sugárzik a meleg, földszínű árnyalatok, barnák, okkerek színtársításaiból. Emblematikus művei ebből az időszakból az Örmény táj és az 1974-ben festett Tájkép, amely lírikus hangvitelű geometrikus formákba sűríti az örmény nép sajátos lelki világát.

1965-ben látta Bukarestben Henri Moore kiállítását, amely nagy hatást gyakorolt rá, ugyanakkor a nagy európai művészekkel és alkotásokkal való találkozás lenyűgözte és új távlatokat nyitott meg számára a művészi kifejezés lehetőség lehetőségeiben. Végiglátogatta Oroszország és Európa nagy múzeumait, ahol megcsodálhatta kedvenc művészeit, Velázquez, Braque, Morandi, De Chirico alkotásait. 1980-ban Amszterdamban meglátogatta a Rijksmuseumot, a Stedelijk Museumot és a Van Gogh Múzeumot. A legnagyobb élményt számára Antoni Tàpies jelentette hallatlanul gazdag és komoly hangulatával. Úgy vélte, hogy Tàpies korunk legnagyobb festőegyénisége: „A színeket ezredévre visszamenő hispán ősöktől hozta, jelentésük mély, áttételes akkor is, ha csak néhány absztrakt formát ábrázol hihetetlen erővel. Ezek a formák már nem is festve, hanem teremtve vannak, a koncentrálás nagy pillanatában, a tudat alatti gazdagságokkal felfokozva."[1] (i.m. 34. o.) Ennek hatására már a nyolcvanas években a munkáin egyre inkább kezdi éreztetni hatását az olasz arte povera, főként Antoni Tàpies művészete.

Hasonlóan Tàpies művészetéhez, az anyag expresszivitásában lelt rá a világmindenség alappilléreire. Itt már a fiatalkori színhasználat visszafogottságát felváltja a színek és textúrák expanziója, az árnyalatok bujasága, a finom, szemmel szinte nem érzékelhető különbségek és hasonlóságok, a szubtilis, de ugyanakkor felkavaró tónustársítások. És mindezekben talán a legfontosabb tényező a fény, amely megtörik a matt vagy érdes felületen, visszacsillan az aranyon vagy mázon, tartalommal telítődik a színek által.

Anyaghasználatát egy állandó kísérletezési folyamatként határozhatjuk meg. Jól láthatjuk az 1990-ben készült Anyag mintákon (1990), hogy a művész számára sok esetben a munkafolyamat tanulmány: a különböző matéria hatását keresi különböző körülmények között. Gondosan feljegyzi, dokumentálja ezeket a folyamatokat: milyen formát és texturát ölt a szénpor, a márványpor, a homok, a tégla, a rézreszelék, a „Kerekes Ildikó-féle lüszter" különböző enyvvel, ragasztóval keverve. Ebben az értelemben az arte povera irányában halad, továbbfolytatva egy olyan művészi törekvést, amely bevonja a művészeti közegbe a hétköznapi anyagokat is. Habár ennek a törekvésnek a neve a szegénységre utal, és nem a műalkotások értékére, hanem a felhasznált anyagokra kell gondolnunk. Jakobovits Miklós képtárgyai méltó példái arra, hogy a bármilyen felhasznált anyagból magas színvonalú műalkotást lehet létrehozni.

Munkásságát nagyban befolyásolta a rakutechnika is, amelynek következményeként feleségének, Jakobovits Márta jeles keramikus munkáinak a motívumvilágát nagyon sok festményén megtalálhatjuk. A Márta által készített raku-párnácskák motívumából egy egész festménysorozat született meg, ilyenek például a Költői hangulat, Márta raku-párnácskáinak hangulata (1995, tempera, karton); Költői hangulat, Szürke atmoszféra (1996, tempera, karton); Költői hangulat, Parázsló hangulat (1995, tempera, karton); Költői hangulat, Izzó hangulat (1995, tempera, karton). Ugyancsak felesége által közelített a kerámiakészítés világához, amelynek hatására az anyaggal való kísérletezései kitágultak, elmélyültek, a matéria kifejezőerejének új meg új lehetőségeit hozták napvilágra.

Mondhatni, hogy a kerámiakészítés rejtélyei, fortélyai és az anyaghoz való közelítés élményéből kifolyólag született meg képtárgyainak az irányvonala. A képtárgyakat szemlélve elsősorban, ami megragadja a néző figyelmét, az a színeknek, a különböző anyagok minőségeinek és textúráinak a gazdag kifejezőképessége. A nyolcvanas évektől kezdődően egyre inkább eltávolodik a figurativitástól, és egyre nagyobb hangsúlyt fektet a különböző formák által kialakított ritmus kifejezőerejére. Az ez után következő periódusra főként a képtárgyak, a papírmunkák és a kerámiák jellemzőek.

Jakobovits Miklós képtárgyaiban a raku szellemiségét érezni, azt a törekvést, hogy a természet, a művész és a véletlen közös munkájából születhessenek meg a műalkotások. Ezek a munkák különböző technikákkal készültek: rengeteget kísérletezett a spachtlival, késekkel. Ő maga mondta: „Nem festek, késekkel dolgozok". Munkái éppen ezért annyira organikusak, nincs bennük semmi erőltetettség, mesterkéltség. Egy ősi világ misztériumát tárják elénk. A felhasznált anyagok és formák kifejezőereje beemeli a nézőt a természetnek egy misztériumteljes, bensőséges világába.

Kései periódusában nagy fontosságot tulajdonított a színeknek, amelyek hatásait a váratlan színtársításokkal érte el. Egyszerű formákat látunk a színskálának a finomtól az erőteljesig kibomló palettájában. A kéknek, zöldnek, vörösnek vagy a türkiznek a vibráló tónusait a textúra változatossága variálja a végtelenségig. A szemcsézett, matt, bársonyos, érdes vagy fényes felületek egy más világ domborzati formáit érzékeltetik. Ezáltal a színek végtelen lehetősége is kibomlik, néző szemében, amelyek szubtilisak, finomak, ugyanakkor a végletekig felkavaróak tudnak lenni. Azáltal, hogy kompozíciói egyszerűek, kerülik a narrációt, hagyja a színeket és a formákat, az anyagot beszélni.

„A tárgy ürügy, amelyen keresztül beleérzem a kékbe régi korok hangulatát" – vallotta a művész. Számára nem léteznek banális tárgyak vagy közönséges formák, mindegyik sorsszerűen jelenik meg, jól meghatározott helye, ideje és mondanivalója van, bármi műalkotássá válhat a művész keze alatt. A „talált tárgyakat" veszi, ragasztja, kollázsolja, újraszínezi, ötvözi vagy megnemesíti arannyal, ezüsttel, amíg eléri a formáknak és a ritmusoknak az örökérvényű lüktetését. Habár sok esetben ready-made-ekkel dolgozik, tárgyhasználata nagyban különbözik a popkultúrától, hiszen nagyon személyes jellegűek, érzelmekkel telítettek. Kitűnő példa erre Az édesapám isonzói köpenye (2011, textil, szegek, préselt lemez, kollázs a köpenyből) című munkája, ahol az édesapja köpenyének textildarabjait kollázsolta össze.

Motívumainak formája, képe mondhatni egy régi időnek a DNS-be beleágyazódott archetípiája: a kör, a félkör, a kupolák ovális vonala, régmúlt világok meleg, hajlékony geometriáját tárják elénk. Ezek a formák jelképszerűen is működnek Jakobovits Miklós munkáiban: az ovális a harmónia, a kerek a kiteljesedés szimbólumai.

Mindezek mellett fontosnak tartom megemlíteni a művész tereit. Képtárgyain olyan konstrukciókat jelenít meg, amelyek nélkülözik a harmadik dimenziót. Paul Klee-t parafrazálva mondhatjuk, hogy nem a láthatót adja vissza, hanem láthatóvá tesz. Mivelhogy a térábrázolásait az időtől nem lehet elválasztani, munkái időfenoménekként is funkcionálnak. Többféle időértelmezési síkot sűrítenek magukba: a személyes és kozmikus időt, a műalkotás és anyag idejét, az interpretáció idejét egyaránt. Mindennek gyökerét a metafizikus festészetben kell keresnünk, főként Giorgio de Chirico és Giorgio Morandi életművében. Ennek hatásaként oly jellemző a képtárgyaira a kimerevített, örökkévalóságba sűrűsödött idő, amely ugyanakkor misztikus aurával tölti meg őket. Ez a magány mélységeibe sűrített idő a munkák közös nevezője, nem elmesél, hanem állapotokat, érzéseket mutat be, érzékeltet. Rendezőelvei az organikus téralakítás geometriái: árkádok, boltívek, körök vagy félkörök. Az általa megfestett terek nem külső térként funkcionálnak, hanem egy belső dimenzióba viszik a látogatót, egy archaikus, archetipális világba. Képeinek architekturális konstrukciója teljes mértékben mellőzi a növény- vagy állatvilágot, „tájképei" minden cicomától lemeztelenítettek, a formák és a vonalak legegyszerűbb rajzolataira redukálva jelenítik meg az épületeket. Egy belső, intim világba kalauzolnak, egy olyan világba, amelyre – akárcsak munkáira – jellemző a türelem, a megfontoltság, a higgadtság.

A mediterrán világ nyugalmát sűríti belé a római utazása utáni munkákba. Nagy hatással volt rá a Colosseum, a római árkádok és hidak, az architekturális elemek letisztult, nyugodt ritmusa. Ebben az időszakban született meg a Sisakok című sorozata, amelyre a különböző textúrájú anyagok felhasználása, az arany és ezüst lemezekkel bevont formák a jellemzőek. A fény játékát teremti meg a felületeken, ahogyan azt az anyag elnyeli vagy visszasugározza. Az ember által elhasznált tárgyakat, mint például a rozsdás vödröt vagy a vasdarabokat megfelelő színtársításokkal megnemesítette, kifejezve velük az emberi sorsok törékenységét, de mindenekfölött az örökkévalóságát.

Egy egyetemes vizuális nyelvet használva a pillanaton emelkedik felül. Épületeinek motívumai frontálisan jelennek meg egy kétdimenziós térben, amely térhatást a reliefszerű, pasztózus megjelenítés segítségével éri el. Képtárgyain modern és archaikus motívumok keveredésének lehetünk tanúi, jól körülhatárolt formák és alakzatok jelennek meg rajtuk, ahol nincs látóhatár, amely akár egy időtlen, ittfeledettség érzését is keltheti a nézőben. A környezet és látóhatár hiánya által üres terekbe helyezi az építészeti elemeket. A csönd érezhető ezeken a munkákon, de nem nyomasztó. Álomszerűen hatnak, ahonnan a tudat szinte teljes mértékben mellőzve van.

Papírművészeti munkáin egy olyan festéstechnikai eljárást alkalmaz, amely a papírmassza strukturális lehetőségeit aknázta ki. Ennek a technikának a lényege az, hogy a papírrostokat előre színezve folyós papírrétegek jönnek létre, amelyek vékonyan egymásra merítve áttetszenek egymáson, ugyanakkor a színek keverednek is a nedves közegben. Így geometrikus formákban megjelenített szín-testek jönnek létre, amelyeken a színrétegek transzparenciája és egymásba fonódása a festőiség utáni absztrakciót teremtik meg. Ilyenek például az Idő nyomok, Idő-nyomat vagy a Kék titok című munkák.

Jakobovits Miklós munkáit szemlélve egy folyamatosan újrateremtett világnak lehetünk tanúi, ahol az újjáteremtés aktusa meditatív jelleggel bír. Ezek a képtárgyak a művész létről való meditációjának egyfajta mantrái. Nem narratívák, nem elbeszélések, hanem a színeknek és a formáknak a mágikus aktusai, amelyek olyan tartalmakat és emóciókat hordoznak, amelyeket „csakis a színek nyelvén lehet elmondani". Mondhatni, hogy nem tárgyai, hanem aktusai, mert Jakobovits Miklóst első sorban a teremtő folyamat érdekelte. Nem a kész munka, a végtermék, hanem a teremtés, a létrehozás maga.

[2017]