Jankovics Marcell

Jankovics Marcell filmrendezőként a magyar animációs mozgóképművészet emblematikus alakja. A filmkészítés mellett több más területen ért el kimagasló teljesítményeket: művelődéstörténész, kultúrtörténeti ismeretterjesztő könyvek szerzője, illusztrátor, és a tévéműsor-készítés területén is számos alkotás őrzi nevét. Életműve meghatározó része lett a magyar kultúrának.

A holisztikus gondolkodás, a „megőrizve teremteni" elv szellemében alkotott és alkot: az öntörvényűség, a saját út járásának igénye és a hagyománytisztelet jól megfér egymás mellett, kiegészíti és erősíti egymást. Jankovics Marcell az az alkotótípus, aki a látszólagos fejlődés, a folyamatosan változó felszín mögött az állandóságot keresi, ugyanakkor kísérletező alkat, a mindenkori technikai lehetőségeket szívesen aknázza ki. „…fogadd el a világ rendjét és törvényeit, tanulj meg élni velük, de ne lázadj ellenük, mert úgyis reménytelen." – írta A Nap könyvében. Ez a mondat akár saját életének sorvezetője is lehet.

Építésznek készült – ezt előnytelen káderlapja miatt nem adta meg neki a sors, de a tudatosság, a gondos tervezés, szerkesztés, pontosság alkotásain következetesen megmutatkozott, bármely műfajhoz nyúlt is. A rajzfilm volt az a terület, ahol először megmutathatta magát. Kényszer szülte pálya volt, de a gyerekkori negatív élmények miatt megtanulta az alkalmazkodást, a korlátokhoz és lehetőségekhez való igazodást, azon belül a saját, belső szabadság megélését. Igényszintjének megfelelően tágította ki, töltötte meg új jelentéssel ezt az alapvetően szórakoztató műfajt. Rajzfilmjeiben (akár a költészetben) a tömörítést, sűrítést meghatározó elvnek tartja, valamint a belső tájak és az álmok szerepe is egyre inkább kulcsfontosságúvá vált műveiben.

Hatvanas évek

Az egyedi látásmóddal rendelkező, tehetséges, fiatal animátor hamar lehetőséget kapott arra, hogy próbára tegye képességeit: pályájának első szakaszában, a hatvanas évek elején reklámfilmeket készített, majd a Gusztáv című sorozat rendezője és figuratervezője lett. A sorozatot szakmai gyakorlatnak tekintette, de lelki közösséget nem érzett ezzel a munkával: nem szerette a kisember gyarlóságait kifigurázó epizódokat, sértette szociális érzékenységét, s bár humorérzékét megcsillogtathatta, szűk volt neki ez a szerep, nem inspirálta – mélyebb, tartalmasabb feladatokra vágyott.

A kor elvárásainak megfelelő, kötelező gegektől, animációs témáktól meg akart szabadulni. Alkotóművészi magatartását egész pályája során a hasznosságra való törekvés jellemezte: ismereteket terjeszteni (kulturális kincsünk, történelmünk széles körben való megismertetése), a magyar identitástudatot, az egészséges, torzulásoktól és szélsőségektől mentes közösségképet erősíteni.

Az első sorozat gyártása közben már egyedi filmek készítésére is lehetőséget kapott (Karinthy Ferenc: Szilveszteri legenda, 1965), kipróbálta magát több műfajban. 1967-ben elkészítette a Tendenciák című rövidfilmjét, amely egy kollázselemekre és vonalmetamorfózisokra épülő animációs vízió az emberiség jövőjéről. Ez a film még a valódi út megtalálásához vezető egyik állomás, mégis érdekes, mert számos információt őriz a szabadkézzel készített animáció koráról.

1968-ban megtörtént az első szakmai fordulópont: elkészült az Álmok szárnyán című reklámfilmje, amely Arany Cédrus Díjat kapott (Bejrút, 1970). A kisfilmet az Air India megrendelésére készítette. Akrillal festett celluloidra, de a végeredmény nem az olajfesték benyomását akarta kelteni, hanem híg, akvarelles hatásokra törekedett. Ebben a filmben már használta az animációs metamorfózis technikáját, melynek alapját a szabad, de logikus és értelmes asszociációk képsora adja. Eisenstein attrakciós montázselméletét, az 1+1=3, azaz „két képből/gondolatból egy harmadik születik" lehetőségét gondolja tovább, és ülteti át az animáció nyelvére – a filmes vágást animációs átalakulással váltja ki. Ez a technika később védjegye lesz, egészestés rajzfilmjeiben meghatározóvá válik: a ritmuson túl az egymásra épülő asszociációk, vizuális ötletek, gondolatok adják filmjei dinamikáját, összetéveszthetetlen karakterét. Stílusjegy és tartalmi alap is már az archetipikus képeken és kulturális utalásokon alapuló képes beszéd, a kultúrtörténeti „vizuális idézetek" használata. A reklámfilm képei önmagukban is magas esztétikai színvonalúak, a formai átkötések a látványt újabb és újabb jelentésrétegekkel gazdagítják. „Minden mindenbe átalakítható, csak nem mindennek van értelme" – vallotta, így szándékoltan kerülte a felszínes, öncélú ötleteket, a puszta szellemeskedés szintjén megragadó átváltoztatásokat.

1969-ben elkészült a Hídavatás, első sikeres, díjazott egyedi rajzfilmje, amely már nem reklámfilm volt. Itt használja talán először tudatosan, érzelmi hatások kiváltására a színdramaturgiát. A forgatókönyvet nem ő írta, talán ez érződik is a művön, de technikailag elsőrangú animációs mű készült el. A helyzetkomikum iránti érzékenység ebben a filmben is megmutatkozik, valamint az agresszió, illetve a tömeg manipulálhatóságának problémája is foglalkoztatja.

Ezután 1970-ben elkészíti első fekete-fehér filmjét (Mélyvíz). A drámai hatást linómetszetekre, litográfiákra emlékeztető képi világgal erősíti. Művei felépítését szerkezetileg is megkomponálja: az emelkedő szekvencia után következik a drámai csúcspont – mely a félidőn túl, az aranymetszésen is kicsit túl van –, utána pedig a finom lecsengés, akár a szerelmi görbéknél. A Mélyvízben az emberi arcot animációs metamorfózissal geometrikus formákká bontja, amelyek szétesnek, majd vonalakká csupaszodnak, bomlanak le, jelezve a visszafordíthatatlan pusztulást. A főhős segítségért kiált, de e kiáltás érzéketlen, süket fülekre talál – a hang Jankovics Marcellé –, ezt vizuálisan azzal a paradox helyzettel fokozza, hogy az egész fulladás jelenete egy hatalmas fül labirintusában történik.

1971-ben elkészíti az elidegenedés, az egymással szembeni közöny problémáját tárgyaló, Mással beszélnek című tárgyanimációs filmet (ez az egyetlen filmje, amelyben ezt a technikát használja), amely a szánalmasan elmaradott, tudatosan visszaszorított országban, a „lehallgatott telefonok" korában kordokumentációnak számított: a telefon végső kétségbeesésében önmagával beszélget. Ugyanebben az évben (1971) elkészíti Az élet vize című geg-filmet is.

János vitéz (1973)

Az első valódi sikert (mind a szakma, mind a közönség szempontjából) a János vitéz (1973) című egészestés animációs film hozza. Filmtörténeti szempontból is különleges alkotás ez: az első egészestés magyar rajzfilm.

A mű világos alapüzenete (a földi világon túli hűségbe, az örökké tartó szerelembe és az igazságosságba vetett hit) tartalmilag tette vonzóvá a filmet, a dekoratív, színekben tobzódó képek, a szüntelenül változó, alakuló terek látványa, a mozgás, a lendületes, szenvedélyes jelenetek elvarázsolták mind a gyerek, mind a felnőtt nézőket. A szakma is elismerte az újszerű ábrázolásmódot és a rendezői professzionalizmust, bár sokáig nem nagyon tudták elhelyezni a művet a kánonban – erre utaltak a mű megjelenése után az egymásnak ellentmondó kritikák, elemzések is.

Jankovics Marcell (egészestés filmjeiben és illusztrációiban egyaránt) gyakran használja a sűrítést, mintha minden asszociációt, ami egy-egy mozzanatról eszébe jut, egyszerre akarna belevasalni a képekbe. Márpedig minél szélesebb körű a tapasztalat, a világ megfigyelésére való hajlam és a műveltség, annál nagyobb az asszociációs kör is: térben és időben annál messzebbre nyúlhat a fantázia. E képzettársítások nem egymástól függetlenek, hanem összefonódnak, egységbe rendeződnek, a színes üvegcserepek a központi szervezőerő hatására értelmes, telített képekké állnak össze.

Az emberi tudat alján rejlő, archaikus, analógiás gondolkodásmódra épít a rendező, e mélyen kódolt képeket, az emberi lélek „tartópilléreit" kultúrától és kortól függetlenül olvasztja egységbe. Az egymást kiegészítő tulipán és szív, az egymásba forgó galambpár jin és a jang ábrákra emlékeztető képe (a magyar népművészet és a kínai univerzalizmus szimbólumai, amelyeket a zenei pentatónia is összefon) így férnek meg jól egymás mellett a filmben. A látszólagos eklektikát az egyetemes világszervező elv kultúrkörönként eltérő megnyilvánulásai okozzák, a sokféleséget az egységes rajzstílus és szemlélet, gondolkodásmód tartja össze. A rendezői megoldások újszerűek és eredetiek, a képi megjelenítés impozáns. Nem utánoz, hanem forrásokat használ és gondol tovább. Úgy alkot, mint a folyó, amikor magába fogadja az ereket, patakokat, de útját tudja, irányát nem változtatja meg, megállíthatatlanul törekszik a legnagyobb víz, a teljesség felé.

Pozitív, mintaadó hősökhöz vonzódik Jankovics – Petőfi hősével pedig könnyű azonosulni. A rendező a családi örökségként kapott hagyománytiszteletére támaszkodhatott, a hazafias téma is közel áll hozzá. Erre a tartóvázra tudta felépíteni a „házat", melynek tégláit a műveltség, a mágikus fantáziavilág, a kreatív kísérletező kedv, valamint a szimbólumok mély ismerete, a népmesék, a folklór területén végzett kutatásai adták. Ugyanakkor teret enged a legreménytelenebb helyzetekben is megcsillanó, gyakran bővérű, áterotizált humornak is.

Az téma második virágkora Kacsóh Pongráchoz, az ő dalművéhez köthető. Ez pedig a magyar szecesszió ideje, amely a magyar népművészetből táplálkozott. Jankovics a dalművel nem foglalkozik, viszont kötődik a magyar szecesszióhoz (gödöllői iskola, Lechner Ödön). Felismeri, vagy inkább ráérez arra is (talán akkor még csak ösztönösen), hogy az eredeti mű szövegének mélyrétegében mitikus, ősi mentális tartószerkezet húzódik meg. A nehéz sorsú főhős fölemelkedésének állomásai, a fejlődés stációi, az egyre nehezedő próbák, a vertikális vándorút (a földi világból az égi világ felé) az emberi megismerés útjának szimbólumai. Ezt az utat járta János vitéz sok társa a kultúrtörténetben is: Faust és Ádám is.

A János vitézre – sőt, Jankovics egész életművére, egészestés filmjeire – jellemző az expresszív, látomásos képi világ, az álmok, a tudatalatti, az emberi psziché legmélyebb rétegeiben való belső utazás. Nem pszichologizál, nem az eseti, az egyedi, hanem az általános érdekli. Jankovics Marcellt nem a tömegemberlét, a szürke mindennapok, a földközeli dolgok izgatják, hanem a hősök, az akadályok, az Út, az emberfölötti küzdelem, a sötét és a világos összecsapása, a küldetés, a próbák, a hűség, az elkötelezettség. A világosságnak győznie kell a sötétség felett, a (nap)hős nem bukhat el – akkor is, ha a győzelem kitolódik az emberen túli, felső világba, az eszmények és ideák világába. Ugyanakkor emlékeztet arra, hogy a rossz kiirthatatlan, legfeljebb egy ideig inaktív, de újra és újra felüti a fejét és támadni fog. A harc öröktől való és örökké tart. E harc a földön kezdődik, és a felső világban ér véget. Mindez nem viszi el őt a szemellenzős idealizmus, az illúziók hamis káprázatának irányába: pontosan tudja, hogy itt, a földi világban pótolhatatlan veszteségek érhetik a hőst, akár a saját, emberi testét (vagy kedvesét) is maga mögött kell hagynia – a fehér-arany Tündérország, mint szimbólum lesz a feloldás lehetőségének tere.

A Jankovics által használt motívumvilág folklorisztikus jellege otthonosságot és reményt, fogódzót adott a néző számára. A hetvenes években a népi kultúrához fordulást a kultúrpolitika – felügyelet mellett, szigorú korlátokat állítva – nem tiltotta, sőt, még díjakat is hajlandó volt osztogatni a korszak ilyen irányultságú alkotóinak.

A János vitéz a Sárga tengeralattjáró című film eszközeit is használja. Megjelenik a Heinz Edelmann-os pop-art, ám az „alulról történő ábrázolás" új ideológiát, művészi koncepciót kap: János vitéz két lábon (testi sík) jár a földön, az anyaföld jelenti a biztonságot, de a feje (gondolati szféra) az egeket veri. A röghöz kötöttség és a magasabbrendű, immateriális világba, az ideák és eszmék világába való vágyódás, a lentről fölfelé építkezés szép grafikai koncepciója ez. Alkalom a heroizmus ünneplésére is – Jankovics Marcellnak pedig amúgy is van erre hajlama.

Az animációs metamorfózis lehetőségeit bátran használja: a film tobzódik az egymásba logikusan alakuló képek sorában. A történet fontos motívuma a szűr, amely az út elején kijelöli a hős helyét a társadalomban, jelzi mozgásterét és határait, ezt kapja útravalóul a vállára. Ez a vállat lehúzó szűr, amikor Jancsi huszár lesz, lobogó mentévé válik, végül a köpenyből szárnyak lesznek, amelyekkel szabadon repülhet immár.

Stilizál, így tudatosan lemond sok mindenről – a mimika megjelenítéséről is. Arcjáték hiányában az érzelmeket képszerűen jelzi: a maszkszerű arcokra kiülnek az érzelmek egy-egy szív (elpirulásnál), rózsa (szerelmes lángolás), könnycsepp formájában. Ha Jancsi boldog, megvidámodnak a színek is körülötte, ha szomorú, lehangolóvá válik a környezete is. A tárgyak is élnek, mozognak vele együtt.

Iluska és Jancsi szinte „bábokként" jelennek meg, nem „öregednek". Iluska lába babaszerű, vaskos, majdhogynem gyerekláb – hiszen gyerekkoruk óta ismerik egymást –, a szerelemben pedig megáll az idő. Formailag Jancsihoz és Iluskához kapcsolódik a Nap, a Hold és az éjszaka pedig a boszorkányhoz és a sötétség figuráihoz. Fontosak az állandó grafikai attribútumok: Jancsi mellén a hűség rózsája, a pörge bajusz, mely az orrot rajzolja ki, a „világlépő" csizma. Ezek teszik felismerhetővé a hőst állandó változásai közepette is.

E mű készítése közben ráérez valamire Jankovics, ami utána meghatározza gondolkodásmódját. Tündérország János vitézének szárnyain szív van, Iluskáén pedig tulipán, és a kettő egymásba illik. Ez a népművészettel való első valódi találkozása, Hoppál Mihály néprajzkutatóval épp az rokonította őket, hogy a néprajztudós etnoszemiotikai megközelítéssel elemezte e jeleket a „Tulipán és szív – Szerelmi jelképek a magyar népművészetben" című tanulmányában (1990).

Ebben a filmben is kiemelt szerepet kap a következetes színdramaturgia. Rajzfilmes szokásrend szerint a szereplők színei statikusak. Itt azonban a főhősnek számtalan színváltozata van, helyzetének és érzelmeinek megfelelően – így a színeiben szintén változó háttér és a szereplők egymásra tudnak rezonálni, együtt változnak. A színek szimbolikusak, és hangulatfestő szerepük van, Jankovics Marcell az atmoszférateremtéshez kiválóan ért.

Hetvenes évek

A János vitézzel sikerül megszabadulni a kor animációs sablonjaitól, elvárásaitól, a kényszeredett humortól. 1974-ben Jankovics Marcell elkészíti sokak által legjobbnak tartott alkotását, a Sisyphus című rövidfilmet. A film egy mitológiai hős történetébe bújtatott önvallomás. Egyetlen lendület, egyetlen üzenet, tömör gondolatiság. A filmet minimalista eszközhasználat jellemzi. 1800 rajzot készít el hat hét alatt, egyetlen rajzoló segítségével. A néhány perces film hatalmas sikert ér el. Ahogy több filmjében, úgy itt is megfigyelhető, hogy a főhős arctalan, nem az egyedi az érdekes, hanem a közös, az általánosítható.

Szempont, hogy a különféle (akusztikus-vizuális) hatások egymás erősítsék, együtt változzanak. Az ecsetvonalak vastagításával/vékonyításával játszik, az erőkifejtéshez szükséges belégzésnél vastagabb, a ziháló kilégzésnél egyre vékonyabb vonalakat használ. A főhős tömege is fogy, saját testét emészti fel a heroikus feladat véghezvitele közben – a film végére az izomkolosszusból picike, jelszerű ábra lesz. Ez az epigramma tömörségű mű azóta is az egyik legszebb animációs filmtörténeti példája a személyes művészi, alkotói sors és az emberi lét gyötrelmes küzdelmének.

1974-ben elkészül az Add tovább, szamár a végállomás! Jankovics kisfilmje a betegesen, ragályként terjedő agresszióról, a frusztrált tömegember tipikus viselkedésétől szól. Ezt a filmjét olyan filctollal festi, amely közvetlenül a celluloidon fog, és ujjal elmaszatolható. E filmmel nehéz azonosulni (nincs hős, nincs kapaszkodó), csak jelez, megmutat, leír egy jelenséget. A filmnek Jankovics a zeneszerzője, elektronikus effektekből építi föl az akusztikus élményvilágot.

A rendező utána három évig nem jelentkezik saját filmmel, de dolgozik (közben beindul a második Gusztáv-sorozat), megírja a Mítosz és világkép című tanulmányt, mely aztán elméleti alapja lesz későbbi nagyfilmjének, a Fehérlófiának, valamint ismeretterjesztő könyveinek is.

1977-ben elkészíti Jankovics a Küzdők című rövidfilmjét (Cannes-i Arany Pálma Díj). A film példázat a művészi létezés önmagát felemésztő habitusáról, az életet az alkotás szolgálatába állító küldetéstudatról. Ugyanakkor az alkotóját visszafaragó szobor allegóriája lehet a szülő–gyerek kapcsolatnak is: a világból kiöregedő, kikopó élet átadja helyét az új és egyre erősödő, fiatal életnek. Ezt a filmet is részben ujjal rajzolja: kapar, ujjbeggyel maszatol, töröl, kísérletezik, kipróbálja az ebben az eszközben rejlő, nem szokványos lehetőségeket. Zene nincs, az erős hangi atmoszférát realisztikus zörejek teremtik meg.

Akkoriban elvárták a csattanót, a geget a rövidfilmek végén, aforizmafilmeknek tekintették őket, Jankovics azonban nem akar „megfelelni". A Mélyvíz című filmjét is csattanó nélkül készíti el – ez a változat lesz sikeres. A Sisyphusnál erre hivatkozva már megengedik neki, hogy máshogy, poén nélkül érjen véget a film.

A három fekete-fehér rövidfilm (Mélyvíz, Sisyphus, Küzdők) valamiféle triptichon részeinek tekinthetők, a témák mitológiai allegóriákba vannak kódolva. Formabontó, lecsupaszított, egyedi rövidfilmjeivel Jankovics katartikus hatást akar kiváltani, megrendít, elgondolkoztat. Az alkotói habitus töprengő, tűnődő, önmarcangoló. Ezek a filmek szakmai sikereket hoznak, mégis a heroikus feladatok érdeklik: az egészestés filmek, amelyek létrejöttéért évekig kell küzdenie.

Magyar népmesék

1977-ben elkezdi Jankovics a Magyar népmesék sorozatot, amelyet forgatókönyvíróként, rendezőként, tervezőként 2002-ig gondoz. A sorozat – ahogy a János vitéz is – a magyar népi vizualitás és gondolkodásmód hagyományaiból táplálkozik. A körkörösség, az örök visszatérés a képi világot is meghatározó gondolati alap. A mese a létező időn kívüli világba, az álomidőre esik, mégis a valóság része.

A sorozat a kecskeméti Mikulás Ferenc ötlete volt. Jankovicsot a János vitéz sikere nyomán kérik fel erre a munkára. Jankovics találja ki a koncepciót: fontos a figyelemkeltő főcím, valamint minden meséhez meg kell találni az adott grafikai stíluson belül azt a motívumkincset, amely arra a tájegységre jellemző, ahonnan a mese adott változata előkerült. Fontos szempont a kompozíció, a magyar népművészet szimbólumrendszerének és a mitikus szerkezetnek a megjelenítése. A mesék hangsúlyos mozzanata az utazás (az utazás célja a nőnemű lény megtalálása, az utazás pedig szimbolikus térben történik).

Az első sorozatban a figuraterveket és a forgatókönyvet Jankovics Marcell rajzolja, majd a harmadikban és az ötödikben is. A másodiknál és a negyediknél „csak" főrendezőként szerepel, de újra és újra visszahívják, a sorozat „szellemi atyjának" azóta is őt tekintik.

Fehérlófia

1981-ben bemutatják Jankovics második egészestés filmjét, a Fehérlófiát, amely nemzetközi elismerést hoz (elnyeri a Minden idők legjobb rajzfilmje c. díjat). E film elkészültét, a művészi teljesítményt többéves kutatómunka előzi meg. Előadásokat tart, ismeretterjesztő anyagokat ír a szerző az archaikus világképről, a mitológiáról, a népmesék és a csillagos ég kapcsolatáról.

Saját mesét, történetet keresett Jankovics; olyat, amely az örök körforgáson, a ciklikusságon alapszik. Ezt az ötletet a fennálló rend ideológiailag hibásnak tartotta, mert ellenkezett a hivatalos világnézettel, amely a fejlődésben hitt, azt akarta népszerűsíteni. Azt tanácsolták neki, hogy három eredeti népmesét adjon be – ebből a Fehérlófiát fogadták el. A ciklikus világszemlélet természetesen így is meghatározó gondolati alapja lett a műnek. Körfahrtokat és ívelt fahrtokat készített Jankovics, minden a körforgást, az örök visszatérés szerepének jelentőségét szolgálta.

A rendező a hun, avar, magyar monda- és hitvilágot, totemizmust tekintette alapnak, archetipikus képekből, szimbólumokból, e stilizált „jelképtárból" építkezett. A megfeleltetések (számok, színek) kiemelten fontosak, az analógiák minden szinten érvényesülnek. A három legény a Nap három arcát ölti fel: a kelő nap képe Vasgyúróhoz (zöld), a delelő nap képe Fanyűvőhöz (sárga), a lenyugvó Napé pedig Kőmorzsolóhoz (piros) köthető. A három királylány, valamint a sárkányok esetében is ez a koncepció érvényesül. Az alsó és a felső világ egymás tükröződései, ellentétes előjelűek, de szervesen összetartoznak. Az animációs metamorfózisok archaikus jelsorokból állnak – szép példája ennek a születés.

Rendkívül fontos volt ennél a filmnél is a színdramaturgia: a művész színes akvarellekben festette meg a képes forgatókönyv lapjait. A piros-sárga-zöld-kék-ibolya körforgása következetesen végigvonul a művön. Fontos az álomszerűség, hogy a felnőtt korú hősök úgy beszéljenek, mint az altatók adatközlői. Korábban szempont volt, hogy a celluloidon lévő figura a rajzfilmben mindig elváljék a háttértől, itt egységnek kellett lennie. A magas esztétikai szintű hátterek alkotótársa, Hegedűs 2 László munkáját dicsérik.

A film magyarországi fogadtatása nem közelítette meg a János vitéz sikerét. A János vitéz pergő, mozgalmas film, a Fehérlófia lassan hömpölyög, sok a szerkezetéből eredő ismétlés, ez a tempó szokatlan volt a filmnéző számára. A „sikertelenség" oka kereshető a forgalmazásban is, de abban is, hogy a közönség a sikeres, központi irányítású tudatmosás után még nem volt kész efféle szakmai teljesítmények befogadására. Több évtizednek kell eltelnie, hogy a film méltó helyét megtalálja a magyar nézőközönség szívében is.

A Fehérlófia után

A Fehérlófia után Jankovics nem nagyon kap munkát saját stúdiójában, így Kecskeméthez kezd erősen kötődni: folytatódik a Magyar Népmesék sorozat, valamint beindul a Mondák a magyar történelemből című sorozat is, amely karakterében annyiban különbözik a népmesés sorozattól, hogy az utóbbi a Képes Krónika világára épül, történelminek nevezhető zenei forrásokkal (gregorián és diákénekek) táplálkozik, és legfőbb célja a történelmi ismeretterjesztés. Ezt a sorozatot hivatkozási alapként használja fel majd később egy televíziós sorozat megvalósításához is, melynek szerkesztője Csonka Erzsébet.

Készült egy négy epizódból álló sorozat is, a Tangram kissorozat, ám ez visszhangtalan maradt. Alapja az intelligens, gyereknevelő kínai játék, fekete geometrikai elemekkel; ezek kollázsszerű mozgatásával készítette Jankovics a négy kis filmet. A négy epizód koncepciózus: a víz, a levegő, a szárazföld és az ember világaiban játszódik. Ebben az időben amerikai megrendelésre készült el a Biblia sorozathoz hét képes forgatókönyv és számtalan figuraterv is, de aztán csak egy epizód készült el, a Teremtés.

A Sisyphus ellentéteként (a Tragédia előtt) a Prométheusz című filmje is megszületik Jankovicsnak (1992). A mitologikus hős a hegyen megkapja a tüzet, a fiatalság szimbólumát, de mire a hegyről leér, a fáklyából csak kis parázs marad a kezében – ahogy fogy a fény a kezében, úgy sorvad el maga is. Az öregedés allegóriája a mű – a fogadtatás elmarad a Sisyphusétól, talán a lehangoló témaválasztás miatt, talán azért, mert érződik, hogy az alkotó nem tud lelkileg azonosulni a lemondással, az elengedéssel, az erővesztéssel.

Ének a csodaszarvasról

Következő egészestés filmje a szerzőnek az Ének a csodaszarvasról (2002). A filmet Szörényi Levente felkérésére készíti el. A magyar ősmítoszt szeretné feldolgozni, elkészíteni annak asztrálmitológiai interpretációját. A film alapja egy tanulmány, melyet a nagyszentmiklósi kincs négy medalionos korsójáról készít. Ezt a négy medaliont egyfelől a négy évszaknak lehet megfeleltetni, valamint, mivel forgástestről van szó, az örök körforgást is nagyszerűen szemlélteti. Másfelől négy történelmi korszakhoz is jól illeszkednek a medalionokon látható képek. E több rétegzettségű jelentéssel bíró tárgy lesz az alapja a filmnek; a négy részből álló történet ennek a korsóba zárt történetnek a kibontása, a szellemet ebből az aranypalackból engedi ki az alkotó. A film gondolati alakja a „lent és fent" megfeleltetése, hogy a földi élet eseményeinek archaikus–mitikus–kozmikus gyökerei vannak. A képi megjelenítés szintjén a realisztikus életképek jelképes ábrázolásokká válnak, a valódi állatok mitikus ősökké – és fordítva. Az animációs metamorfózis továbbra is szervező elv: folyamatosan tűnik át, változik át egymásba a földi és az égi, a jelenkori és a mitikus, a testi és a szellemi szféra. Sokan felróják a film hibájának a túlzott didaktikát, az oktatni vágyást, a képes történelemkönyv-szerűséget, mások éppen emiatt tartják hasznos alkotásnak.

Az ember tragédiája

E monumentális, időben is évtizedekig tartó vállalkozás az emberiség kipusztulásával és a személyes, emberi halállal való szembeszegülés szellemi terméke. Jankovics Marcell a mai napig érvényesnek és időszerűnek tartja a darabot, párhuzamot fedez fel a madáchi korszak és a magyar jelenkor között, melyben a vadkapitalizmus újraéledésének lehetünk szemtanúi. Újra és újra meg kell küzdenünk ugyanazokkal a problémákkal (demagóg populizmus, kifordított demokrácia, szociális érzéketlenség, közéleti és magánéleti erkölcsi válság, az eszmény és a valóság eltávolodása). Az eredeti mű húzott változatában is megpróbálta megtartani az arányokat a madáchi koncepció szerint, de a történeti színekre összpontosít, nem a kerettörténetre. A rendkívül hosszú készítési idő alatt (23 évig készül a 160 perces rajzfilm) a technika fejlődéséből adódó kivitelezési különbségek nem voltak utólag teljesen eltüntethetőek. Az erős filozófiájú, veretes nyelvű szöveget a művész a képi megjelenítéssel kívánta „olvasmányosabbá" tenni. Miután Jankovics Marcell intellektuális alkotó, így a belső monológok, töprengések hangsúlyosak lettek a filmben. Nem áll távol tőle a patetikus, néha szatirikus hangvétel sem, de a humor sem maradt ki a műből (amikor a londoni szín Évája szinte Lolitaként jelenik meg), sőt, az erotika sem (Római szín), hiszen mindez az emberi élet része.

A színek megformálásánál a szerző igénybe vette a megjelenített korszakok vizuális emlékeit, stílusjegyeit. Ötletadónak használta a Tarot-kártya szimbólumait is. A sötétség képviselője, Lucifer a mitikus hagyománynak megfelelően mindig kutyaszerű arccal jelenik meg – ez az állat az ember kísérője, Lucifer viszont nemcsak kísérője, hanem kísértője is.

A hátterek és a figurák színről színre időnként visszatérnek, megváltozott küllemmel, de felismerhető attribútumokkal. A hátterek és figuráik felidézik az adott történelmi korszakot, a korszellemet, a színeket a művész az arra legjellemzőbb művészettörténeti korstílusban jeleníti meg. Az egyiptomi síkművészet, a görög vázafestészet, a római kori mozaikképek, a bizánci ikonfestészet, a kódexminiatúrák, a rézmetszetek és a sokszorosított grafika, a falanszter színben a képregények stílusa elevenedik meg, s ezek adják az alapot, trambulint, keretet a tartalomhoz. Az adott kor stílusában bomlik ki a gondolat, a képek mögött a kor belső logikája vagy logikátlansága, az „igazsághoz" és az erkölcshöz való – történelmet formáló – viszonyulása. A kor történelmi tárgyai (görög váza, római szobrok, mozaikok, Kopernikusz korabeli rézmetszetek) kelnek életre, mozdulnak meg, a párizsi színben a tömeg trikolórként hullámzik. Az animációs metamorfózis alapeszköz.

A londoni szín a legmerészebb, itt nyúl az alkotó legbátrabban a szöveghez, talán ezért a legsikerültebb része is a műnek. Tobzódik a „kikacsintásokban", jelenbeli analógiákban, apró, önálló életet élő mikrotörténetekben, nemcsak illusztrál, hanem személyes víziójával valódi társszerzővé lép elő, továbbviszi a mű szövegében lévő gondolatiságot. Minden jogos – vagy elfogultan jogtalan – kritikájával szemben a film méltó tisztelgés az eredeti darab és az emberiség kultúrtörténete előtt.

Televíziós szakmai pályaképe

A nyolcvanas évek végén új területtel (televíziózás, műsorkészítés) kezdett foglalkozni Jankovics. Az elkészült televíziós adások a legjobb értelemben vett közszolgálati, műveltségközpontú ismeretterjesztő műsorok. Koncepciójuk szépen beleilleszkedik az életműbe. 1988–98 között rendszeresen készített ismeretterjesztő televíziós műsorokat, forgatókönyvíróként, műsorvezetőként, rendezőként. Négyszáznegyven műsort forgatott le munkatársaival. Tematikus adások készültek; azokat a témákat próbálták lehetőségeikhez képest feldolgozni, amelyekről Jankovics a könyveiben is ír. Kiemelt szerepet kapott a mitológia, néprajzi hagyományaink, a keresztény szimbolika, a csillagmitológia (Zodiákus), a mondák és a történelem.

A körkörös időszemlélet meghatározó szerepére, a földi és az égi világ megfeleltetéseire, analógiáira a szerző szinte minden műsorában felhívja a figyelmet. A „ciklikus" a paraszti, földműves társadalmak időjelzője, míg a „lineáris" a „modern ember" programjához igazított időelképzelés, időfogalom. Ez utóbbi szemlélet könnyen magával hozhatja a hagyománynak, a múltnak a tagadását is, hiszen a pillanatban való élést, az „egyszerit" emeli ki, ami lehetetlenné teszi az általánosítást. Ebből a szemléletből csírázik ki az örökös jelenidő, melynek kerete a második valóság, a tévévilág, naptára a televíziós műsorújság. A körkörös idő felismerése, a bolygók, csillagok mozgása az, ami rávezeti arra az embert, hogy tervezhessen, hogy – akár az archaikus ember – a Kozmosz részének érezhesse magát. Jankovics Marcell fontosnak tartja tudatosítani, hogy ősi dolog a csillagokban való gondolkodás, az, hogy az ember megfigyeli a természetben található változásokat, és összekapcsolja az égitestek mozgásával. Az ember első gondolkodása szükségszerűen „mitopoétikus" volt, hiszen nem volt még tudományos fogalomtára, szóhasználata. Ez a több ezer (vagy több tízezer) éves gondolkodási rendszer mind a törzsi kultúrákban, mind a paraszti társadalmakban megvan. A régi ember az ünnep mozzanatait „fölírta" az égre: az égbolt, a Tejút, a csillagképek díszletében a szabad szemmel látható planéták (istenek) között osztotta ki a főbb szerepeket. Így próbált megfelelni az isteni akaratnak: „mint a mennyben, úgy a földön is". A rendszer az élet minden pontján érvényes volt: amit az égboltról leolvasott, azt látta az oltárképeken, arról szóltak a nyelvi fordulatok, az időszak szokásai, az ünnep díszei, tárgyi kellékei. Jankovics Marcell úgy tartja, hogy a történelmi tények mellett a mitológia ismerete legalább annyira fontos, újra és újra emlékeztetni kell. A műsorokat (ha a költségvetés megengedte) helyszíni forgatásokkal színesítették, hiszen az adott helyszínen, tárgyak között lesz értelmezhető a szöveg.

Jelentős sorozat volt még a Monda és történelem sorozat, de a Karácsonyhoz, Húsvéthoz, Pünkösdhöz kapcsolódóan is többféle műsor készült, a jeles napok csillagászati szimbolikájáról, néphagyományairól, a szent időkről könyveiben is több helyen ír Jankovics.

Hoppál Mihállyal közösen elkészítik a Sámánok Eurázsiában című féldokumentum-félanimációs filmet. Eredeti helyszíneken készült felvételeket s azokat a tárgyakat emelik be a filmbe, amelyek ránk maradtak a sámánizmusból, animációs úton, szimbolikus nyelvet használva mutatnak rá annak a világképnek a jellegzetességeire.

Ismeretterjesztő könyvek szerzője

Jankovics Marcell ismeretterjesztő könyvei külön „polcot" érdemelnek az életművében. Az alapkoncepcióját, hogy különféle területeken végzett tevékenységei – könyvek, filmek, előadások – egymáshoz szervesen kapcsolódjanak, ismeretterjesztő könyveinél is megtartja. Nem a hagyományos néprajzos habitussal közelíti meg a vizsgált témát, hanem alkotói hozzáállással. Nemcsak rendszerez, hanem az alapos kutatómunkával összegyűjtött alapanyagra támaszkodva mer gondolkozni, asszociálni, rejtett összefüggéseket, analógiákat felfedezni – így könyvei nem hagyományos szakkönyvek. A szimbólumok kutatása, az asztrál-szimbolika, a művelődéstörténet izgatja, könyveinek témái is ebből az érdeklődésből születnek.

1987-ben megszületik az első könyve, a Csillagok között fényességes csillag – A Szent László legenda és a csillagos ég, majd kisebb tanulmányokat publikál. 1988-tól sorban jelennek meg kötetei, mind önálló szerzőként, mind társszerzőként. Önálló könyvei, a Jelképkalendárium (1988), A fa mitológiája (1991), az Ahol a madár se jár (1996), A Nap könyve (1996), A szarvas könyve (2004), a 3+1, A négy évszak szimbolikája (2008) egy ívbe tartoznak. Hol az adott központi témát (szimbólumot) járja körbe (A fa mitológiája, A Nap könyve, A szarvas könyve), hol egy legenda nyomába ered (Csillagok között fényességes csillag).

A Jelképkalendárium a jeles napokhoz fűződő szokásokkal, hagyományokkal, az ünnepek eredetével, a naptári renddel foglalkozik, vizsgálja lenyomatukat a néphagyományokban, és továbbélésüket a városi folklórban.

A fa mitológiája a fát, mint az Idő és a Tejút szimbólumát állítja középpontba, leírja a fatisztelet kultikus gyökereit, az életfa különböző kultúrkörökben betöltött szerepét, néprajzi és kultúrtörténeti, művelődéstörténeti hagyományait, elemzi, milyen meghatározó szervezőerőként hatott e szimbólum különféle művészek (pl. Csontváry) életművére, alkotásaira.

A Nap könyve is összefoglaló mű: a Naphoz kapcsolódó mítoszokat, képzeteket gyűjtötte össze benne Jankovics, szimbólumkutatóként a mélyrétegben kapcsolatokat, analógiákat keresett, vizsgálta a napkultusz kultúrkörönként megjelenő hagyományait, továbbélését tárgyakban, szertartásokban, hitrendszerekben és vallásokban, kiemeli szerepét az egyistenhit kialakulásában.

A szarvas könyvének alapüzenete világos: emlékeztetni saját elfelejtett múltunkra, gyökereinkre. A szarvaskultuszt használta Jankovics vezérfonalként mindennek a bemutatására. A könyv jó kiegészítő olvasmánya az Ének a csodaszarvasról című filmjének.

A Csillagok között fényességes csillag (1987, 2006) a Szent László legenda és a Nap által évről évre bejárt csillagképek között keres és talál rendszerelvű összefüggéseket. A köteteket irodalomjegyzék, forrásjegyzék, név- és tárgymutató egészíti ki.

Társszerzőként jegyzi Jankovics a Jelképtár című kötetet, amely 1990 óta több kiadást is megért, az egyik legnépszerűbb mű ebben a témában. Az Ahol a madár se jár (1996) és a Mély a múltnak kútja (1998) című kötetek tanulmánygyűjtemények. A Mély a múltnak kútja című kötetének kiemelt fejezete A kultúra genetikája. E fejezet összesíti Jankovics mindazon gondolatait, amelyek az évek során, előadássorozatai között fogalmazódtak meg: egyedi, komplex kultúraelméletet kínál, amelynek legfőbb tulajdonsága az egyetemessége. A kisebb közösségek kultúrája és hitrendszere, kulturális identitástudata, valamint a globalizálódó világkultúra egyaránt foglalkoztatja; vizsgálja, hogy a szimbólumok, jelképek az adott rendszeren belül hogyan értelmezhetőek, valamint kísérletet tesz a kultúra meghatározására.

Jankovics Marcell önéletrajzi művét, a Lékiratok I-II. című köteteket (2007) bezúzatták, mert személyiségi jogokra való hivatkozással beperelték az alkotót és a pert elvesztette. Irodalmi értékkel bíró olvasmány, méltó folytatása lehetett volna irodalmunk nagy naplóköteteinek.

2007-ben Méry Gábor fotóművésszel együtt elkezdte Jankovics albumok formájában feldolgozni a Felvidék templomait és azok szárnyasoltárait. E sorozat első tagja A lőcsei Szent Jakab templom szárnyas oltárai című könyv volt (2007), eddig hét kötet készült el.

Az illusztrátor

Jankovics Marcell illusztrátorként is jelentős életművet tudhat magáénak. Könyvillusztrációi alkalmazott művek, mégis megállják a helyüket önálló műalkotásként is: számos kiállításon bemutatták őket. Jankovics Marcell az illusztrálandó szöveg megjelenítésekor alkotótárs, szellemi partner; a képek kiegészítik, új színekkel, tartalommal gazdagítják a köteteket. Fontos számára, hogy a szöveg, az illusztrálandó anyag értékes legyen.

Példaképének tartja Gara Arnoldot, akinek grafikai világa minden szinten (növényi világ, építészeti elemek, öltözetek, a figurák karakterbeli sokfélesége) imponálóan részletgazdag, ébren tartja a figyelmet, műveiben van valami emelkedettség, ami elszakítja a földtől. Ezt a koncepciót tartja szem előtt Jankovics Marcell képei komponálásánál. Akvarelljeiben, tusrajzaiban, grafikáiban mindig van valami meseszerű, akkor is, ha éppen nem meséket illusztrál. Sokáig csak népmesékhez és Mátyás királyról szóló mesékhez készített illusztrációkat, ma már kortárs szerzők (Anga Mária, Iancu Laura, Mirtse Zsuzsa) műveit, illetve hangzó hordozók könyvmellékleteit (Hangzó Helikon sorozat) is illusztrálja.

Képregények készítése után első munkája Nazim Hikmet A szerelmes felhő című török mesegyűjteményének illusztrálása volt. Az foglalkoztatta, hogyan tud korszerűen megszólalni a közép-ázsiai (üzbég, türkmén, török) miniatúravilág formanyelvén.

A Mesék és mondák Mátyás királyról című, több kiadást megélt kötetének az illusztrációkról a Corvinák iniciáléi, díszítései, motívumai jutnak eszünkbe, melyeket Jankovics Marcell egyik meseképe szimbolikusan is összekapcsol a Hunyadi Mátyás alakja köré szövődött mese- és mondahagyománnyal, valamint talán az ifjúkorában gyakran látogatott Mátyás pince üvegablakai is hatással lehettek rá. Minden egyes lapon igyekszik komplex motívumhálót alkotni. Nem akar verista lenni, nem valóságos térbe és valóságos perspektívába zártan, hanem fölemelve, kicsit lebegtetve oldja meg a feladatot; az adott szövegből álomszerűen, varázslatszerűen fejt ki olyan motívumokat, amelyektől többjelentésűvé válik a kép. A hátterek kialakításánál növényi díszítményeket használ föl és gondol tovább. Jellemzőek a kinagyított, dekoratív háttér előtt „mozgó" alakok, figurák, a történet az előtérben zajlik, bár helyenként a háttér „előrehajlik", például egy arany-piros rózsainda vagy tökinda formájában. Sajátos humorforrás a képeken, hogy időnként megjelennek a művész személyes ismerősei is, különféle szerepekben, jelmezekben.

A Parazsat evő paripában (majd ennek a Fortélyos öreg című, kibővített változatában) is ez az elv működik, csak ott a népművészet képezi az alapot: néprajzi tárgyaink, illetve a rajtuk megjelenő motívumok a kiindulópontok, s ezek kapnak új életet a mesék lapjai között.

[2013]