Kányádi Sándor

Kányádi Sándor organikusan alakuló költészetének legfontosabb üzenet a szülőföld szeretetének a parancsa. A szülőföldé, mely nem elvont eszme, hanem a mindennapok valóságából, az emlékekből, az átöröklött hagyományokból formálódott, földrajzilag is behatárolható területen megvalósuló táj–kultúra–ember egysége. A költő pedig nem tett mást – ahogy mondani szokta –, mint leírta, amit látott. Csakhogy amit meglátott, és ahogyan leírta, abból a 20. század második felének legjelentősebb erdélyi magyar költői életműve és az egyetemes magyar irodalom kimagasló értéke született. Versei különösen revelációszerűen hatottak a hetvenes-nyolcvanas években. Ekkortájt tudatosult, hogy Trianonnal beteljesedhet a herderi jóslat a határon túli magyarságot illetően, hogy ténylegesen is eltűnhetnek milliós közösségek, például a romániai magyarság is.

Költészetének azonban a nemzetiségi lét bár meghatározója, de nem kizárólagos értelmezője. A költő a „provincia" nyelvét emelte meta-világirodalmi nyelvvé, s ezen az egyszerre „provinciális" és egyszerre meta-világirodalmi nyelven képessé vált egyetemesen is költészetté formálni a huszadik századi ember legfontosabb kérdéseit, az ember egzisztenciális és ontológiai hazatalálásának elemi vágyát – melynek része, számára legfontosabb része az erdélyi magyarság léte és sorsa. Költői világának közéletisége, életközelsége mellett (ellenére) még a diktatúra legtragikusabb évtizedeiből küldött „palackposta"-versek is elsősorban nyelvi, formai gazdagságukkal, mívességükkel, merész kísérletezésükkel, virtuozitásukkal hívták föl magukra a figyelmet. A „népi", az „elkötelezett", a „nemzeti sorsirodalom költője" hallgatólagos vagy kimondott toposza mögött és fölött mindig ott a poeta doctus univerzalitása. Kányádi Sándor költészete – ahogy Csiki László írja – mintegy megismétli a magyar irodalom törzsfejlődését: a népköltészettől, zsoltároktól, krónikás énekektől Petőfin, Arany Jánoson, Adyn, az erdélyi helikonistákon át a 20. század fontosabb stílusirányzataiig, egészen a posztmodern szövegirodalomig.

Költészete töretlenül hiteles: megformáltságban, nyelvében, versszerkesztésében sohasem haladta vagy előzte meg azt a szintet, melyet érzelmileg, gondolatilag birtokolt, idegen vagy félidegen felségvizekre sohasem hajózott, mindenkor az általa teljességgel birtokba vett világról írt, arról, amelyikben teljességgel otthon volt. Az ív, amelyet költői pályájával megrajzolt, talán példa nélküli: a 19. században gyökerező líra szinte észrevétlenül válik huszadik századivá, a falusi, paraszti világ európai horizontúvá, egyetemessé; az egyszerű élménylíra bölcseleti, létfilozófiai költészetté.

Virágzik a cseresznyefa (1955), [Sirálytánc, 1957]

Kányádi Sándor és a második világháború után induló első nemzedék pályakezdése az ötvenes évek első felére esik. Jóllehet a két háború között az erdélyi magyar irodalom sokszólamú, erőteljes, és nemzedékekre jól tagolt irodalommá erősödött – együtt lehettek pályán a helikonisták, a baloldali és transzszilvánista írók –, a második világháború utáni esztendők sok szempontból az újrakezdés időszaka, a hagyományok fölszámolásával párhuzamosan kiépülnek a dogmatikus-szektás, voluntarista irodalomszemlélet új fórumai. A korban való megmártózás, eszméivel való átmeneti azonosulás Kányádi Sándor költői pályájában is kétszeri indulást eredményez. Nemzedékének eszménye, miként a „fényes szellőké" Magyarországon, a „Lobogónk: Petőfi": a szimplifikált népiesség, az egyszerűbb versnyelv, a riportszerűség, a közvetlen agitáció, a világ megjobbításának programja. De Petőfi szellemisége, a forradalmi puritanizmus, a világ megváltoztatásának vágya nem volt idegen a költőtől, sajátja volt. Nevelődését a falusi, paraszti világ munkaközpontú értékrendje, a népi kultúra határozta meg, ebbe a stabil, kiszámítható világba robbant bele a kor uralkodó eszmerendszere, melynek meghirdetett elveivel eleinte azonosulni tudott. Első kötetében – Virágzik a cseresznyefa, 1955 – a megszólalás öröme, a feladat nagyszerűségével való azonosulás, a pártba vetett föltétlen hit járja át a lelkes hangot.

Kányádi Sándorban azonban – vallomása szerint – már 1952-ben megrendült a szocializmusba vetett hit. A költő baloldali illúzióvesztését megerősítette az 1956-ot követő évek keserű romániai tapasztalata. Az 1956-os magyarországi forradalom hatására Erdélyben is kisebb megmozdulások történtek, melyeket példátlan megtorlás követett. Csalódni kellett az „anyaországban", amely látványos gesztussal kiszolgáltatta a kétmilliós magyarságot a román pártvezetésnek, amely hozzákezdett a magyarság kulturális intézményeinek felszámolásához. Az események súlyos morális válasz elé állították azokat is, akik bizalommal közeledtek a szocializmushoz: már nem lehetett megértő módban viszonyulni a hatalomhoz. A hit megrendülése az 1955–56-tól írott versekben érzékelhető, az 1957-es Sirálytánc kötetben. A kötet valójában visszavonulás, elhatárolódás korábbi versíró énjétől. Az agitatív, expresszív mozgósítás helyett a metaforikus versbeszéd, a zsáner, az erkölcsi példázat a jellegadó, illetve a lélek belső világa felé mozdul a figyelem. Az elégikus, csendes, meditatív hang, az ősz, a tél tájversei komorabb belső világot sejtetnek: Tűnődés csillagok alatt, Emlékezés, Apróságok, Üzenet pásztortűzhöz, A tenger, Tűnődés csillagok alatt, Kóbor kutya, A kökösi hídon, Öreg kút az utca szádán, A mi utcánk, Üzenet pásztortűzhöz estéli szállásra, Arany János kalapja és a címadó Sirálytánc.

Valójában a Sirálytánc a költő első, saját hangon megírt kötete, ezt kellene a második, a valóságos indulás könyvének tekintenünk, de a kötetre a cenzúra is fölfigyelt, s a korabeli gyakorlat szerint megjelenése pillanatában kivonta a könyvesbolti forgalomból. A Sirálytánc után hosszabb hallgatás következik – az elhallgatás mellett a hallgatás része az is, hogy a bezúzott kötet egyik következményeként néhány évre a fontosabb fórumok mellőzik a költő új verseinek közlését.

Harmat a csillagon (1964)

Kányádi Sándor a Harmat a csillagon kötethez datálja vállalt, tudatos költői indulását. Visszanyúl a népköltészethez, rátalál a hiteles Petőfi- és Arany János-képre, előbbiben a szabadságeszmény és a plebejus szemlélet, utóbbiban a veretes nyelv zsenijére, illetve a klasszicizált népiség és a két háború közti erdélyi tájköltészeti lírára (Áprily Lajos, Tompa László). Kányádi Sándor nemcsak alkalmi, az indulásra jellemző bizonytalanságban keres támaszt Petőfiben, de tudatos programmá válik számára a stíldemokratizmus és a mozgósító erejű, közvetlen hangú (nép)képviselet, a „közteherviselés" morális eszménye. Versek sorában idézi meg (Ellenvers avagy folytatás, Kóbor kutya, A kökösi hídon, Sirálytánc) a közügyek vállalóját, az eszmény hajlíthatatlan forradalmárát. Petőfi-örökség a szó és a tett egységének következetes igénye (Üzenet pásztortűzhöz estéli szállásra, Bot és furulya). A hiteles versalap számára a gyermekkor paraszti, falusi közösségének mikrovilága, ahol mitikus és morális egységben él ember és táj. A költő erőteljes mozdulattal fordul személyes múltja felé, a gyermekkor világrendje: egy elöregedett falu mozaikja, öreg kút, öreg gerenda, öreg ház, vén furulya, vén pásztor, öregasszony stb. jelzik azt a múlttá váló világot, amelyhez szeretet, ragaszkodás fűzi. A Sirálytánc és a Harmat a csillagon kötet legszebb, legmaradandóbb darabjai a szülőfalu emlékezetének revelatív, felszakadó élményéből születnek: Öreg kút az utca szádán, A mi utcánk, Megrozzant az öreg malom, Udvarunkon öreg gerenda.

Kányádi Sándor falusi, paraszti, pásztoréletet idéző versei szociológiailag pontosan körülhatárolt világot idéznek, de nem a szociológiai hűség versben való megjelenítése fontos számára, hanem saját viszonyának definiálása, az önmeghatározás, az érzelmi kötés megerősítése, illetve hangsúlyozottan a falusi-paraszti világ példázatos etikuma. A paraszti, plebejus világ moralitása, munkaerkölcse és harmonikus (kozmikusan teljes) világa miatt kerül versbe az emlékezés és a személyes reflexiók révén: „Tisztesség dolgában mindig / tanulhat itt, el a sírig. // Becsületből, akit innen / tarisznyáltak, azt egykönnyen // nem fogja az élet piszka, / mert itt még a sár is tiszta. –" (A mi utcánk). Versei – mint a Tűnődés csillagok alatt, az Udvarunkon öreg gerenda, az Öreg kút, A mi utcánk – konkrét látványelemekből épülnek, a költő szubjektív emlékidézése és értelmezése révén lezárásukban, következtetésükben azonban átlépnek „az emberi-erkölcsi jelképteremtés" dimenziójába –, megoldásuk legtöbbször etikai summázat.

A kötet egyik legszebb darabja a Hajnaltájt hazaballagóban című vers, amely ekkori költői készültsége egyik összegzésének, szerkezetében egy sereg Kányádi-opus archetípusának tekinthető. Az alanyi költők jellegzetes helyzetmegjelölésével indul: „Hajnaltájt, hazaballagóban, / régi ismerős neszeket / libbentett felém a hársfasor", majd következik a konkrét látvány, s a történet lassú, epikusan részletező leírása: a juhnyáj és a pásztor átvonulása a város főterén. Az egész vers nem egyéb egy látvány és a látványhoz fűzött reflexió realisztikus leírásánál, de a „ma született" bárány és a pásztor kifejezés finoman alludál a megváltói jelentéskörrel. Az utolsó sor az igazi költészet magasságába emeli ezt az ambivalens képet, és föloldja a disszonanciát: a balkánias nyomorúság kilép a konkrét időből és térből, a valóság, a konkrét látvány nagyon finoman légiesül: „És azóta tudom, látom: / a vénülő csobán karján / az a gyönge alvó bárány / az volt az én ifjúságom."

Kikapcsolódás (1966), Függőleges lovak (1968), Fától fáig (1970)

A hatvanas évek elején a romániai magyar irodalomban színre lép az ún. első Forrás-nemzedék, az ő fellépésükhöz köti az irodalomtörténet-írás a romániai magyar irodalom modernizációs fordulatát. Valójában nem történt más, mint hogy a hatvanas évek végére a romániai magyar irodalom is többé-kevésbé szinkronba került a fontosabb nyugat-európai törekvésekkel, határozottabban az évtized Közép- és Nyugat-Európában uralkodó irodalmi stílusirányzatával, a századelő újjáéledt nagy formabontó stílusával, az avantgárddal, illetve a régió helyett az egyetemes magyar irodalom hagyományának forrásaihoz nyúlhatott.

A hatvanas évek második fele esztétikai szempontból a legdinamikusabb korszaka Kányádi Sándor lírájának is. Ekkor integrálja a különböző modernista irányzatok eredményeit, tagoltabb, sokszólamúbb lesz. A korai költészetéhez képest meglepő hangváltás, a személyessé transzformált történelem, a múlthoz való új viszonyulási mód összefügg azzal, hogy Kányádi Sándor román kortársai, Alexandru, Baconsky, Sorescu verseit fordítva olyan valóságos költészeti értékekre is talált, melyek ösztönzőleg hatottak költői útjára. A hatást későbbi úgy összegezte, hogy költői fejlődését megelőzte műfordítói fejlődése, a román irodalom pedig latinos affinitása révén más világirodalmi jelenségek felé tájékozódott, mint a magyarországi, s számára is csak később tudatosult, hogy Victor Felea, Ioan Alexandru, s különösen a filozofikus Anatol Baconsky, illetve az ő fordításuk révén valójában a latin-amerikai lírai forradalom eredményeit ismerte meg, Borgest, Mendest, az ún. összetett időszemléletet, amelyben az időhatárok teljes föllazításával a történelmi, a megélt, a megsejtett és az átélt idő újrastrukturálódhat a versben. Kányádi Sándor habitusához illeszkedik ez a szabadság, mert beépítheti személyes múltját, sorsát, reflexióit, és ezen az ablakon keresztül behozhatja a történelmet is (az Itt járt a háború, Azon az estén, Húsvéti bárány, Rege, az Apokrif ének, Barbár szonettek, Részeges Agamemnon, Néma).

Kányádi lírájának modernizálódásához hozzájárult az illyési tárgyiasságnak, az Új Hold-kör objektív lírájának, az eliot-i személytelenségnek tapasztalata is. A hatvanas évek kísérletei során ő is eljut az alkatától, habitusától távolabb eső objektív lírához, mely, ha nem is teljes lírai személytelenséggel, de a lírai én erőteljes visszaszorításával párosul. Az illyési tárgyiasság jellemzője, hogy a tárgy konkrét marad, ugyanakkor a vers nyit a mítoszi, történelmi, filozófiai dimenziók felé. Kányádi Sándor költészetében is megmarad a költő tárgyához fűződő viszonya, illetve a tárgyak – olykor alig észlelhető – metaforikus többletjelentést is hordoznak. (Tárgyak; Villanyhuzalok, víz- és gázcsövek; Kések). A költő legjelentősebb tárgyverse a Függőleges lovak mindössze egy szobor látványának objektív leírása. A ló Kányádi költészeti magánmitológiájának része, szabadságszimbóluma – itt mintha ellenvers avagy folytatás íródna: az állatot a lefokozás, lóságától való megfosztás pillanatában látjuk. A távolról közelítő optika még petőfies lehetne, de ahogy az objektív a külső leírásról a ló döbbent, kíntól elhályogosodó szeméből tekint az égre, már 20. századi, s egy pillanat alatt emelkedik a költő önportréjává: „Ó a függőleges lovak fájdalmánál / nagyobb csak a tíz ujjbegyben / feszülő lehet mely tárgyilagosan / s hangtalan szoborrá gyúrja / a rettenetet".

Az összetett időszemlélet, és a tárgyias líra mellett a sajátos dramolettek, dialogikus, ál-dialogikus, monologikus darabok, filmszerűen jelenetező versek jelzik a Kányádi-líra modernizálódását. E párbeszédes formák egyik típusa a népballadákból eredeztethető (Epilógus egy balladához; Szerelem, ó, jóságos nénike; Ballagó), más részük inkább a groteszk és abszurd drámákkal mutat rokonságot (Teraszon, Rum és erkölcs, Monologue intériuer nyitott ajtóval, Pantomim). Főként ez utóbbi dramatizált, nyelvileg erősen alulretorizált, legtöbbször fiktív alanyú versekben a személyesség és személytelenség különös játékai kelnek életre. E verstípusban az olvasónak már nem dekódolnia kell a verset, hanem újra föl kell építenie: az elsődleges nyelvi szinten a hétköznapi beszélt nyelv halandzsaszövegei jelennek meg, csonkolt mondatok, hiányos, rontott kommunikációs szövegelemek.

Kányádi Sándor azonban minden lírai modernizmusa mellett megőriz – és megújít – bizonyos versarchetípusokat: a 19. századi zsánert, a dalszerűséget, a népköltészet szerkezeti, alakzati elemeit, a balladát. A maga nemében páratlan remeklés a Vén juh az ősz (1965) című, nehezen meghatározható műfajú költeménye: lehet gnómikus dal és csonkolt ballada is. A versben semmi szokatlan nem történik, minden képelem a hagyományok rendjébe illeszkedik: az archaikus-bukolikus táj szegmentumai, az évszakok változása, valóság látványa azonban fokozatosan látomássá, vízióvá válik. A Dal című 1976-os vers még finomabb résen engedi a látványt látomássá, majd mítoszi világértelmezésbe áttűni: a két konok bivaly nekirugaszkodása a világszületés pillanatát idézi, s mellette, mögötte ott a mezítlábas lábnyom, amely a szegény ember világ fölötti uralmát, mitikus gazda szerepét jelentheti. E különös, kontemplatív dalok a régiesség elemeit használják, de a hagyomány elemeit nem eszközként emelik a versbe, hanem – a hagyomány teljes birtoklásával – újraköltik a hagyományt.

Kányádi Sándor zárt, paraszti életből épülő lírája a harmónia megrendülését érzékelve (kb. '63/65-től '68/69-ig) válik univerzálissá, oly módon, hogy a világérzékelést totalizálja (látomásos versek, párbeszédes formák), illetve a személytelen, objektív verssel megszünteti az a lokális színt, majd kb. 68/69-től ez az univerzálissá totalizált világkép konkretizálódik vissza helyivé. A Kikapcsolódás (1966) kötet után még úgy tűnhetett, a költő fölzárkózik az egyre modernebbül megszólalók közé, azonban ezt a Fától fáig (1970) radikálisan megcáfolta: visszacsatol a hagyományhoz, nem az egyetemesben keresi a sajátost, hanem a sajátosban, a provinciálisban az egyetemest, s meghosszabbítja a korai, a népi és népies örökséget fölvállaló versek jogát.

Szürkület (1978)

A Szürkület kötet a fenntartások nélküli elismerést hozza: a kritikák azonnal észlelték, hogy a hagyományok és a szellemi frissesség ötvözetével a költő pályája csúcsára érkezett, költészetét az egyetemes magyar irodalom magas szintű, érvényes megvalósulásának tekintik.

A kötet költői üzenete a szülőföld szeretetének parancsa, s a „provincialét" provokatív vállalása. „Vállaltam eddig is s a tapasztalatok alapján hitemben megerősödve vállalom és vallom ezután is, hogy vidéki költő vagyok, ennek a provinciának a fia, és ha valami erénye, valami erőssége van az én verseimnek, akkor ez főként az, hogy ebből a talajból sarjadtak."[1] Versek egész sora vall a hazatérés, hazaérkezés, az otthon-lét megrendítő élményéről (Mikor szülőföldje határát megpillantja, Mikor Janus elhagyta Paduát, Folytonosság, Portya után). „Kányádi szerint világtörténelmi jelentőségű dolog, hogy szeressük szülőföldünket, még akkor is, ha ez elvont etikai imperatívusz lesz, ha már máshogy nem lehetséges, az erkölcsben kell megőrizni a szülőföldet… Ahonnan mindez származik a mítosz, tulajdonképpen még befejezetlen, hiszen létrehozóinak nagyapái és dédapái, egy történeti társadalom képviselői, még élnek, illetve most halnak ki." (Egyed Péter)[2] A költő századokra ereszti vissza gyökereit. Apáczait idézi, mert „nem a nyelv költői hatóereje, hanem a puszta léte foglalkoztatja, tehát nemcsak művészi, hanem… erkölcsi gondja a nyelv." (Cs. Gyímesi Éva)[3]: „háttal áll arcát nem láthatjuk nem volt ideje megfordulni /…/ megyünk hát mögötte amerre elöljárói tekintetének / fénykévéi mutatják az irányt s az ösvényt lábunk előtt / követjük mint diákjai annakidején gyulafehérvárról / kolozsvárra jövet egyetlen batyunk botunk fegyverünk az anyanyelv", Szenci Molnárt és azt az erdélyi peregrinus réteget, amely azért ment Európába, hogy okulásul szolgálhasson az otthoniaknak. Portréverseiben (Kodály, Egy csokor orgona mellé, Mikor Janus elhagyta Paduát, Weöres Sándor, Szabó Lőrinc, Arghezi, Kós Károly arcképe alá, T. Á. sírjára, Kufsteini grádicsok éneke), egy jellegzetes, századokon átívelő közép-európai értelmiségi magatartásformának a folytonosságát vállalja, amely erkölcsi kötelességének tekintette az anyanyelv és a népet szolgáló tudomány művelését.

A tematikai szűküléshez, a gondolati egyszólamúsághoz gazdag érzelmi és pazar versskultúra társul. A zsánerek, dalok, szabad versek, portrék mellett két reprezentatív, összegző, hasonló szerkesztésű, új minőségű vers is a Szürkület kötetben jelenik meg, a Fekete-piros és a Halottak napja Bécsben. Mindkettő a költő verstapasztalatának összegző foglalata: s montázstechnika eredményeit felhasználva sokféle szövegegységekből épülnek – a teljes költői szabadság jegyében a nemzetiség, az erdélyi magyarság létét, sorslehetőségét faggatja a történelem, a kultúra, a hagyomány és az egyéni sorsok tükrében.

A Fekete-piros már a címében is, és a versen végigvonuló színszimbolikájában is provokáció, ikonográfiailag a régió, a local kap nyomatékot – a fekete-piros nemcsak az élet és a halál, de Erdély színe is. A vers jelentésrétegeinek teljesebb megértéséhez néhány előzetes ismeretünk segíthet. A Kolozsvár közeli Szék a Mezőség szigetmagyar falva, lányai, asszonyai különös gyászban járnak: fekete ruhában, melyet csak apróbb piros virághímzéssel díszíthetnek. A mostoha természeti adottságú, túlnépesedett település lányai még a hetvenes években is elszegődtek cselédnek, de „csütörtök és vasárnap délután" kimenőt kaptak, s magányuk, idegenségérzetük oldására összegyűlve a város terén, énekszóval körtáncot jártak. Egy idő után a környező házakból megsokallták, kiszóltak, hagyják abba az éneklést, s ekkor „zeneszó, énekszó nélkül" folytatták a táncot. Itt kezdődik a Kányádi-vers, amely látszólag, mint az alcím is jelzi, nem egyéb, mint leíró költemény: a járdaszögletéről figyelve e néma táncot a költő megpróbálja kikövetkeztetni a dallamot, az elhallgatott éneket. A vers szövege „három alkotó elemből épül: leírásból, amely egyszerűen képet ad arról a – városi környezetben különösnek tetsző – látványról, amely a kolozsvári Telefonpalota mellett nézelődő költő szeme elé tárul, költői meditációból, amely ezt a látványt kíséri, amely nyomán a vers érzelmi íve – a pusztulás sötét sejtelmétől a megmaradás reményéig – kialakul, végül népdalrészletekből és -töredékekből, amelyek a közösségi kultúra erejéről beszélnek, és ezáltal alátámasztják a költő bizalmát a megmaradás iránt. Kányádi Sándor verse ezeknek a stilárisan igen különnemű költői elemeknek a montázsából jön létre, s ez a montázstechnika a szöveget erősen mozgalmassá, rapszodikussá teszi." (Pomogáts Béla)[4]

Halottak napja Bécsben

A Halottak napja Bécsben összegző versszimfónia, hosszúvers, poéma az életmű az erdélyi és az egyetemes magyar irodalom egyik csúcsverse. Reprezentativitásban majd a Sörény és koponya teljes, 2002-ben befejezett változata, lírai teljességében A folyók közt című szonettfüzér, illetve a Valaki jár a fák hegyén című létfilozófiai költemény mérhető hozzá. Jelentős sikereket ért el külföldön is: több angol fordítása készült el, de van német, francia, holland, finn, észt, román és svéd nyelvű változata is. Amerikai kiadója T. S. Eliot Átokföldjéhez méri a verset, annak közép-európai párdarabjának látja.

A vers minden szempontból szintézist: az egyes, a szűkebb nemzeti közösség, és az emberiség sorsának, múltjának és esélyeinek, a létezés egzisztenciális és ontikus lehetőségének olyan összegzése, mely a hagyományos és modern versbeszéd egymásba szervesülésében jelenik meg. A polifón szerkesztésű, avantgárd hosszúversre, poémára emlékeztető Halottak napja Bécsben jellegzetesen (közép-)európai-erdélyi-magyar vers. A vers számos konnotatív elemre épít, amelyek miatt csak a magyar kultúrát, történelmet, hagyományt ismerő számára nyújthat teljes élményt, hiszen még a földrajzi nevek használata is értelmezésre szorul. Már a Bécs szóhasználat is jelentéses, így csak mi, magyarok nevezzük Wient, nem beszélve Szabófalváról, az északi moldvai csángó faluról, mely, az egyetlen ismert csángó költő, Lakatos Demeter szülőfaluja. Kolozsvár, Nagyvárad, Rodostó szintén szimbolikus jelentésű, a magyar történelem, kultúra emblematikus városai. De, ahogy a Töredékben írta, „ha nem is értitek… elég ha sejtitek / hogy itt miről is van szó" – a szövevényes üzenet a nyelvi gazdagság pompázatosságának a felszínén is átsugárzik. S nem csak Kolozsvár (a költő lakhelye, Mátyás király szülővárosa) emblematikus város a magyar történelemben, kultúrában, Bécs is az a maga ellentmondásosságában, s a két várost Mátyás kapcsolja össze: „bús hadát Bécsnek büszke vára" (Kölcsey) is nyögte, halálát is Bécs siettette. De ellenükben Bécs az angyali Mozartot is üzeni, akinek zenéjét a „legistenhátamögöttibb bennszülöttek" is értik és Balassi Bálintot, aki belakta a várost örömlányaival és énekeivel. A kontrapunktos szerkesztés révén a színhelyek egyszerre képeznek ellentétet és párhuzamot. Bécs és Kolozsvár, a szóródó csángóföldi Szabófalva és a szóródást befejező San Francisco, Nagygalambfalva, a költő szülőfaluja, az Ágoston-rendiek temploma és a fekete-fehér falusi templomok, a repülőgép illuzórikus suhanása és a koszos kis kölykök bámuló serege. A vers nemcsak helyszíneiben, személyeiben európai horizontú, primer nyelvezete is a sokféleségből szövődik. A költő egy román és egy német nyelvű versrészletet emel be vendégszövegként, s mellettük más idegen nyelvű vendégszövegek vagy vendégszöveg-imitációk is funkcionálisan helyet kapnak. A vers első olvasatra szabad asszociációsnak tűnik, valójában szigorúan kötött, s csak e kötöttség keretében jelenhet meg a csapongónak tűnő asszociációs sorozat. A mozarti Rekviem, amely Celanói Tamás versét dolgozza fel, nemcsak motiválja a verset, de mindvégig jelen lesz, erre „hangszereltetik" az egész költemény. A vers egyes szegmentumait a Rekviem egyes tételei nemcsak hívják, de a vers egésze polifon párbeszédet, vitát is folytat a zenével.

A legkézenfekvőbb különbség, hogy Mozart a holtak lelki üdvéért, nyugalmáért szerzett gyászmisét, Kányádi pedig az élő nemzeti közösségért, az anyanyelvi kultúrát teremtő és hordozó emberért, azokért, akiknek élete maga az apokalipszis. A gyászmise szakrális aktus, az üdvösségért mondott ima feltétele a hit, hogy van felsőbbrendű rendező elv, a versé, hogy az ember földi életének erkölcsi érzéke kárpótlást nyer és helyreállhat az erkölcsi világrend.

Kányádi Sándor e versében egy több vonatkozásban nyugat-európainak ismert formát (avantgárd montázsvers, szimultán és polifon technika) rendel a sajátosan kelet-európai üzenethez. A huszadik századi avantgárd montázstechnika kínálta lehetőség teljes szabadságával él a költő: a rapszodikusan hullámzó, erős érzelmi töltetű vers az asszociációs lehetőségeket páratlan virtuozitással kihasználva villantja föl a népcsoport megmaradásának, történelmi, kulturális és emberi tapasztalatának sokféleségét. Szabad vers és népdal, gyerekdal, regölő, életkép, idill, zsoltár, könyörgés, kontemplatív ima, mozgósító vers és látomásos, hiányos szerkezetű drámai miniatűr, szenvtelen leírás, pátosz, irónia, konfesszió, lírai részvét és indulatos harag sűrű, filmszerű vágásai érzékeltetik a térben és időben való érzelmi és intellektuális utakat.

Sörény és koponya (1989)

A nyolcvanas években szembe kellett néznie az erdélyi magyarságnak a nemzethalál gondolatásval. Tetőzött a menekülthullám, mintegy félszáz erdélyi magyar író hagyta el Romániát, távoztukkal részben megroppant az életakarat. Makkai Sándor elhíresült tézise, mely szerint „kisebbségnek lenni erkölcsileg lehetetlen, s erre az életformára nincs megoldás", egyre inkább a menekülések igazolásává vált. Az évtizedben a régió legnépszerűbb költőjének csak gyerekversei jelenhettek meg Romániában, az 1989-re összegyűlő költeményeit Sörény és koponya címmel a debreceni Csokonai Kiadónál adta ki. „Kétséget kizáróan eddigi pályája csúcsára érkezett – írja a szerkesztő, Cs. Nagy Ibolya – E költészet előtt igazából fegyvertelen a kritikus: e versek jószerével lefordíthatatlanok, a hajszálpontos költői képek mellett csak esetlen, hiányos, nyersen prózai vagy épp semmitmondóan esztétizáló mindenféle magyarázat."[5] A versek szinte kizárólag a kisebbségi kultúra, nyelv, ember valóságos létveszélyéről, a nemzetiszocialista expanziótól való riadalomról beszélnek, s csak tagoltabban, artikuláltabban nevezik meg azt a zsigeri félelmet, amit a tízezres menekültáradatok is jeleztek. A versekben Kányádi Sándor a költészet aktuális feladatára vonatkozó kérdést adornói értelemben teszi föl: lehet-e verset írni Auschwitz folyamatos megtörténése alatt? A válasz természetesen igen; ő maga körömre ír verseket, újra szab régieket, mint Bé mester. A heroikus szerep hamis illúzió, mondja, de – lényeges – a költészet szakrális, és közösséget, nyelvet megtartó szerepe nem (Pergamentekercsek).

A lét szakrális botránya a világirodalmi metanyelv és szimbólumok használatával a legváltozatosabb versformákban (gázel, rondó, szonett, ima, bagatell, románc) virtuóz rím- és verseléstechnikával jelenik meg (a tiszta asszonáncok sora, magyaros felező nyolcas, szimultán verselés) – a formai, nyelvi virtuozitás, a verselés variatív gazdagsága, a sokféle hangütés (az iróniától a nemes pátoszig) mintegy a költészet eszközeivel is azt a hatalmas értéket sorakoztatja fel, amely a nyelv és a nyelvet beszélő nép megsemmisítésének értékeivel együtt múlik el.

A költő latin-amerikai utazása is újabb lehetőség arra, hogy népéről minél pontosabban beszélhessen, ugyanakkor az utazás fájdalmas tanulsággal szolgál: a közösség megtörténülő jövőjét tapasztalja meg a bennszülött indiánok sorsában: „az indián és a néger / tüzet rakni éppúgy térdel / mint a hargitán a pásztor / számolni ujjain számol / különbség ha van az égen / itt a göncöl jön föl este / fölöttük a dél keresztje" (Dél Keresztje alatt). A Dél Keresztje alatt ciklus, s az életmű egyik legjelentősebb verse, A folyók közt is a jövővel való szembenézés. A szonettfüzér a Halottak napja Bécsben vers alaphelyzetét újraszituálja, de csak egyetlen szólamot, az ítélet-bűnös-áldozat motívumkört nagyítja föl, s létbölcseleti, metafizikai síkon keresi a választ. A költő közvetlenül szól a Teremtés Urához, de ebben a szólásban több a szelíd, csöndes, szomorú szemrehányás a méltatlanul súlyos bűnhődés miatt, s fölerősödik a kétely az erkölcsi világrend helyreállíthatóságát illetően: talán az Úr is kivonult, kiszorult a teremtés ügyeléséből, a „káin öklűek" elvégezhetik a testvérgyilkosságot. A Halottak napjá…-ban Mátyás királyt kérte szószólóul, itt maga folyamodik az esetleges, bizonytalan kegyelemért. Nem önmaga létéért, biztonságáért, hanem a nyelv megmaradásáért: „s nemcsak engem a nyelvet is / mely ezredévig áldva zengett / de ha vétkezett volna is / tekintse érdemét kegyelmed / ne rostálják ki mint a konkolyt / a szemenszedettek közül / adj rá reményt mint a lecsonkolt / testrész szemétre nem kerül".

A Sörény és koponya kötet a meta-világirodalmi nyelv, szimbólumrendszer (a Dél keresztje alatt, Szürke szonettek, Űrsorompó ciklus) mellett, annak ellenpólusaként ismét megerősíti a provincialét sajátosságait, s provokatívan visszakanyarodik a tárgyias hűséghez a Vannak vidékek ciklus verseiben. A versek tárgyszerűen objektív leírásban és/vagy konfessziókban vallanak a hétköznapokról, a rezervátumlétre emlékeztető, haldokló világról. A zsáner, a látomásos vers, a dal, a tájvers sokféle transzformáción át korszerűsített és légiesített változatai elégikus, panaszos, zsoltáros búcsúzások a kipusztulásra ítélt közösségtől, s az utolsó pillanatban egyfajta Noé bárkájaként begyűjtik az emberi arcokat, sorsokat, rekvizitumokat (Éjfél utáni nyelv, Oki Asalcsi balladája).

A nemzetiségi, kisebbségi költő gondja a hetvenes évek nyelvőrzése után a biológiai megmaradás lesz. Históriás énekek odaátra című, elnevezésében is a magyar nemzeti sorsirodalom legtragikusabb hagyományához paradigmatikusan kapcsolódó darabjai a hánykolódó Palackposta üzenetei: segélykiáltások. A bujdosni se tudó szegénylegény éneke a „költemény távlattalan távlatával – »várjuk mint a holtak / az ítélet napját« – ugyanarra mutat, amerre a kötet búcsúversei, s ahová az egyetemes magyar irodalomból Kölcsey, Vörösmarty, Babits és Illyés is mutattak: a nemzet sírja felé." (Márkus Béla)[6] Kányádi Sándor históriás, krónikás énekei a középkori, török- és tatárdúlta Magyarország siralmas énekeit keltik életre, illetve Ady Krónikás ének 1918-ból című archaizáló jeremiádáját szólítják versbe. A nyolcvanas évek végén a román pártállam fölmondta az élni és élni hagyni elvét: „ég már a szekértábor is / remény sincs fölmentő seregre" – jajdul föl a költő az Illyés Gyulának ajánlott Krónikás ének (1988) nyitásában, hogy József Attilát, Tompa Mihályt, Petőfit és a Bibliát versbe hívva utolsó, erkölcsi helytállásra szólítsa az erdélyi magyarságot – a túlélés leghalványabb reménye nélkül. A Krónikás ének a 20. századi és az egyetemes magyar irodalom egyik legjelentősebb jeremiádája: „A Krónikás ének katartikus ereje a tragédiával való illúziótlan szembenézésben van. […] A költői teremtőerő a gazdag utalásrendszer olyan asszimilálásában mutatkozik meg, mely jelzi ugyan az inspiráló mintákat, mégis jellegzetesen Kányádi-kompozíciót teremt. Az utalásoknak így kettős értelme vonul végig a versen: egyrészt szervesen belekapcsolja a Krónikás ének szerzőjét az egyetemes magyar kultúra nemzeti sorskérdésekkel küzdő vonulatába, másrészt szinte tapinthatóan szemléletes helyzetjelentést ad az erdélyi magyarság mai létállapotáról s benne a megmaradásért küzdő költőről." Végezetül pedig a versben „a magyar irodalom talán legtragikusabb vonását is fel kell ismernünk: erkölcsi nagyságát reménytelennek látszó történelmi szituációiban mutatta meg." (Görömbei András)[7]

„Egyberostált versek" – Valaki jár a fák hegyén (1997)

A kilencvenes évek, a rendszerváltozás évtizede sok szempontból új helyzetet teremtett az irodalomban. Nem volt szükség arra, hogy a költők, írók rejtjeles üzenetekben juttassák el az emberi méltóság lélekbátorító szavait. „A közteherviselésnek a nagyon nehéz súlya leesik az irodalom válláról, s most meg lehet mutatni, hogy érdekessé tud-e válni, tud-e valami érdekeset mondani, megállja-e a helyét. Miről szólt eddig az irodalom? A születésről, az életről, a halálról, az örömről, a bánatról, a szerelemről, a tájról. És pluszban, nálunk, szólt a nemzetiségi sorsról is. Most ezt az utóbbit kiiktatjuk, s hadd lássuk, tud-e valami érdemlegeset mondani a többiről?"[8]

Az 1997-es Valaki jár a fák hegyén című „egyberostált" versek arra engedett következtetni, hogy költészetének alakulása fő vonulatában lezárult, a szigorúan egykötetes életművé szerkesztett könyvvel mintha az alkotó a maga számára is befejezettnek tekintette volna a versírást. Az „egyberostált" kötetben mindössze tizenhét (inkább alkalmi, kisebb) költemény datálódik a kilencvenes évekre – viszont itt jelenik meg az életmű egyik csúcsteljesítményének tekinthető, az 1994-es címadó létfilozófiai, transzcendens összegzése is.

A Valaki jár a fák hegyén a költő istenkeresésének, a népi vallásosságnak és a tudományos világkép összhangzó megbékélése. Kányádi Sándor költészetében a hatvanas évek közepéig nyomát sem leljük annak a népi protestantizmusnak, mely meghatározta gyermekkorát, azonban a hatvanas évek közepétől hangsúlyosan megjelennek verseiben a bibliás-zsoltáros utalások, megidézések, mint a Hipotézis (1964); a Tűnődve áll a férfi (1964), a Húsvéti Bárány (1965), a Ne szólj (1965), A XC. zsoltár (1965), illetve az 1967-es, Isten sírján című versekben. A dilemma nem egyszerűen Isten létének vagy nemlétének az ismeretelméleti kérdése, mélyebb értelme, hogy az istenhit megteremtette a maga intézményrendszerét, a kereszténység pedig az európai kultúrát, majd a reformáció az anyanyelvet; közösséget és a lélek békéjét adta, s ez a bizonyosság a 20. század második felében történelmileg is és az egyes emberben is tragikusan megrendült. Kányádi Sándor verseiben visszahozza és megerősíti a közösséget éltető szimbólumokat (biblikusság, megváltó kép), és végül az éltető, erőt adó szimbólumokhoz mintegy visszahozza Istent is.

A világ rendjét a Valaki ügyeli, „gyújtja s oltja" a csillagokat, teremti és befejezi az emberéletet, s érdemek szerint – nagyon finoman, a versben alig észlelhetően – ítél is: az érdemesek lelkét új csillagban továbbélteti, a méltatlanokét „sötétlő maggá" összenyomja, megsemmisíti, azaz helyreállítja a világrendet. Az ég és a föld, a fönt és lent, a mikrovilág és a makrovilág harmonikus, egymásra felel. A népi babona zökkenőmentesen belesimul a keresztény teologikus és a természettudományos világképbe, értelmezik és kölcsönösen megerősítik egymás igazságát. A költő a Valaki jár a fák hegyén versében is, miként A folyók köztben, , a természetbe vonul. Ádámként, egyfajta Ember előtti világban, teremtés előtti csöndben, panteisztikus szakrális térben megnyugodva veszi tudomásul, hogy „valaki jár a fák hegyén", azaz világunk oltalom alatt áll.

Őszikék és posztmodern szövegirodalom – Felemás őszi versek (2002)

A kilencvenes évek második felében ismét megsűrűsödnek a költő jelentkezései, nemcsak mennyiségileg gyarapodik az életmű, hanem az olvasó meglepetésére erőteljesen meg is újul. A 2002-es Felemás őszi versek kötetben olyan nagy versek sora olvasható, mint a kétrészes poémává bővített Sörény és koponya, az Eretnek táviratok ciklus, a Levéltöredékek, a Konkrét költemény, a Marin Sorescu hazatérése, s mellettük kismesteri remekek, mint a címadó költemény vagy az Ólomrajzok, a Sirám, a Mint öreg fát az őszi nap, a Szelíd fohász vagy a Triptichon. Költészetének formai megújulása kötődik a kilencvenes évek uralkodó trendjéhez, a posztmodern szövegirodalom formai eredményeihez, de változatlanul, hűen önmagához, alapvetően a maga jellegzetes kányádis versvonulatát építi tovább, vagyis ismételten magához hasonítja a formát. Az új művek éppen azt fogalmazzák meg, hogy az ember alapvető kérdései az időkön, korokon át nem változtak, és nem változik maga az ember sem: egyebek mellett ma is döntenünk kell és erkölcsileg állást kell foglalnunk (Konkrét vers), a politikai feltételrendszer megváltozásával nem szűntek meg a „vízügyi" (Illyés) gondok, a nemzetiség, a nyelvközösség megmaradásának kérdése változatlan életben van (Eretnek táviratok).

A Földigérő / kokár / dapántlika, a Konkrét vers, az Eretnek táviratok ciklus vers mutatják legerőteljesebben a kilencvenes években született Kányádi-versekben a posztmodern szövegirodalom versépítkezésnek hatását és a költő vershez való viszonyának megváltozását. Kányádi Sándor ezekben a szabadvers-szerű szövegekben távolodik el legmesszebb a tradicionális líra formai jegyeitől – új, játékos-ironikus, önironikus, pozíciót foglal el: az alanyi költő lírai vallomását, reflexióját a számtalan elidegenítő, elhárító, merészen meghökkentő, elhatárolódó effektust tartalmazó narratív beszédmód váltja föl. A narráció folyamatosan provokálja a nyelvet is: irodalomidegen paraszövegek uralják a vers nyelvét (távirat, diplomáciai közlemény), szándékolt a nyelvi lezserség. Nincs „társadalmi megrendelés", a végtelen szabadságot bármire használhatja a költő. És a legmeglepőbb, hogy Kányádi Sándor láthatóan jól érzi magát a posztmodern minden határt felszabadító szabadságában is. De talán csak a derű, a játék felszabadult öröme a meglepő. Ugyanis ez a szövegépítkezés, a legkülönbözőbb – filozófiai, metafizikai, mitológiai és a valóságos, konkrét – idősíkok és terek egymásba csúsztatása pályája korábbi szakaszából, a hatvanas évek végétől ismerős már, és ismerős a nyelvi, stílusbeli sokféleség együttes alkalmazása – az avantgárd montázsversből, a vendégszövegek versbe építéséből. Ugyanakkor mégis sajátos kányádis versek születnek a posztmodernre hajazó parairodalomból is: a merészen szabad asszociációs, demitizáló, profanizáló szövegek az életkép, a látomásos, a példázatos vers alapjaira épülnek, vagy éppen annak valamilyen, nagyon sokféle transzformáción átment, továbbfejlesztett változatai.

A posztmodern fölkínálta teljes költői szabadsággal él a költő a Zbigniew Herbertnek ajánlott Eretnek táviratok című ciklus verseiben is. A versfüzér elsősorban – maga a költészet költészete, a költészet katarzisának a misztériuma, metafizikája – játékos, pompázatos formai mutatvány. Kányádi Sándor a forma és a stílus imponálóan gazdag, reprezentatív skáláján játszik virtuóz módon, mintegy bemutatja mesterségbeli tudását: filozofikus szabadvers, tréfás monológ, zsoltáros mese, lezser szonett, jellegzetes cogito-s versek, fordítói mestermunka, sirató, s végül közös közlemény, majd eretnek távirat adja ki a ciklust, hangütése pedig, a közép-európai irodalmakat specifikusan jellemző „ironikus pátosz" és „lírai távolságtartás"[9] lesz. Csakhogy itt lép be a jellegzetes közép-európai létezésben formálódó írósors, a kis népeket sújtó herderi rémálom zsigeri fájdalma; valójában ez rendeli egymás mellé, barátságába a két költőt: az örökös kisebbrendűség-érzés, az „ó a mi sokszor megmosolyogni való / közép-európai egyetemesség-érzetünk", a nyelv elveszíthetőségének, és a nemzet szétszóratásának rémálom-tudata Báthory óta nem változtak a régióban. Így fordul át az önfeledt, felszabadult költői játék a valóság komorságába. A ciklus váratlan fordulattal szarkasztikus iróniával új kommunikációs eszközön, e-mailen folytatódik: s a költő a modern technika eszközét ugyanarra a „célra" használja, mint a tradicionális vallásos áhítatban a hívő lélek, Istenhez fordul. De az égbe e-mailezni: abszurd; választ várni: még inkább abszurd. Egyedül az üzenet tartalma nem abszurd: a nemzeti kisebbség oltalomkeresése.

Sörény és koponya I–II. (1975 és 2002)

A Felemás őszi versek kötet is nagy összegző verssel, a Sörény és koponya című kétrészes poémával zárul. A verset a költő életműve koronájának, egész költészete summázatának, személyes sorsszimbólumának szánta. Első változata az azonos című kötetben jelent meg 1989-ben, mely e végső, kétrészes változat első szakasza lett. Keltezése szerint több mint negyedszázadig – 1975 és 2002 között – íródott, csiszolódott.

A Sörény és koponya monumentalitásában, sokszólamúságában, teljességigényében a Halottak napja Bécsben című költemény párverse; szerkezete, szerkesztése, struktúrája is a Halottak napja Bécsben kompozíció architektúráját újítja föl, s nem is formai újításával hoz nóvumot, hanem gondolati súlyában, metafizikai, létfilozófiai mélységében teljesedik ki: végsummázatában leginkább a kései, tragikus Vörösmarty-versek mellé, a meghitt emlékekben is gazdag személyes emlékezés magát az emberi létezést és a teremtést teszi mérlegre.

A vers alapkérdése, hogy hogyan élhet együtt az ember azzal a lelki teherrel, amit az élő lelkiismeret tapasztal személyes sorsában, környezetében, a történelemben, és hogyan élhet együtt Isten azzal a tudással, hogy teremtésének koronája, az ember rossz konstrukció, elrontott kreatúra. Nem a világ megválthatósága foglalkoztatja, s nem is a kereszténység megváltáseszménye, amely spirituális értelemben valószínűleg nem érintette költészetét, hanem hogy mérhetetlen emberi szenvedéssel és a szenvedések tudásával kell együtt élni, miközben a részvétet érző, szolidaritást vállaló ember tehetetlen, Isten pedig hallgat. A vers imaginárius ideje a születéstől a halálig, a teremtéstől az apokalipszisig ível, az emlékezés révén a személyes sors, illetve az emberi történelem legdrámaibb fejezetei jelennek meg, hogy előkészítsék a rendkívül keserű, teljes illúzióvesztést bejelentő verszárását, mely szerint: „nincsen remény". Kányádi Sándor az ezredvégen is egy hatalmas örökségbe helyezi az embert: sorsa összefonódik a történelemmel, a teremtett tájjal, a mítoszokkal, az állatokkal, de ez az örökség nemcsak erényeket jelöl, hanem rossz örökségét is – a rossz pedig maga az ember, az ember pusztító természete. Aki átélte az ember tökéletesítésének nagy baloldali illúzióját, most egy új illúzióvesztésről számol be: a posztindusztriális kor szintén az ember tökéletesítését hirdeti, de a moráltól elvált „rossz akarattal" szövetkező tudomány, a ráció már nem csak népcsoportokat irthat ki, magát az emberi létet is megsemmisítheti. A Halottak napjában a költő még bízott a világ újrateremthetőségében, hogy jobb világ és jobb ember teremthető, most az újrateremtés esélyét meghagyja, de tagadja, hogy maga az ember jobbá válhat valaha.

A Valaki jár a fák hegyén versben a költő bezárja a kozmosz felé a kijáratot. Itt, mintha tagadná, hogy világunk oltalom alatt áll. Ez a korábban inkább pascali, elrejtőzködő Isten most hajszál híján közönyös: hallgat. Kányádi Sándor költészetében axiomatikus az áldozatokkal, elesettekkel való mély szolidaritásvállalás, ezért Istennel szemben is fölteszi azt a mélyen hívő keresztényi szemmel is nehezen tolerálható kérdést, miért tűri a rossz létezését, miért hallgat. A Kányádi-vers most sem immanens, hanem transzcendens Istenről beszél. Isten mindig az emberen kívül van, az ember fölött áll, és kezében tartja a kreatúrát. A költő – ez a vers igazi meglepetése – megerősíti a hierarchiát: Isten talán neutrális, de a hallgató Isten is abszolútum. És visszaadja Istennek a teremtés és a pusztítás jogát: teremts új világot, de ember nélkül! A létezés föltétele az Istennel szembeni alázat – pontosabban annak a belátása és beláttatása, hogy az isten helyét elfoglaló ember, az emberisten nem gazdája a mindenségnek.

A nagyszabású létfilozófiai költemény Kányádi Sándor organikusan alakuló költészeti útjának is összegzése: népiség és modernség, hagyomány és korszerűség, folytonosság és újrakezdés, életszerű realizmus és transzcendencia, személyesség és egyetemesség, képletesen: Nagygalambfalva és a világmindenség szintézise. A Sörény és koponya a magyar költészettörténet legkiválóbb filozófiai költeményei közé emelkedik. Az ezredvégre nyilvánvalóvá váltak az ember újabb kudarcai, a költő pedig nem mondhat le arról a jogáról, hogy a világ egészéről gondolkodjék.

[2012, 2016]

[1] PÁLL Árpád, Költészet és politika. Kányádi Sándor itthon és a nagyvilágban szerzett tapasztalatairól = Uő, Harangszó a mélyből, Bp., 1991, Magvető, 214.

[2] EGYED Péter, Mítosz és kísértetjárás között = Igaz Szó, 1979/3. 247.

[3] CS. GYÍMESI Éva, Kányádi Sándor = Uő: Találkozás az egyszerivel. Bukarest, 1978, Kriterion, 88.

[4] POMOGÁTS Béla, Megtartó hagyomány = Uő: Kisebbség és humánum, Bp., 1989, Tankönyvkiadó, 198–199.

[5] CS. NAGY Ibolya: Önfelmutatás és harangzúgás. K. S.: Sörény és koponya. In uő: Kérdez az idő. Miskolc, 2002, Felsőmagyarország, 137., 138.

[6] MÁRKUS Béla, ?„irodalom csak játék az egész"? = Uő, A betokosodott kudarc, Bp., 1996, Széphalom, 29.

[7] GÖRÖMBEI András, Kányádi Sándor Krónikás éneke = Uő, A szavak értelme, Bp., 1996, Püski, 188–189.

[8] TIBORI SZABÓ Zoltán, Az íróembert nem választják. Beszélgetés Kányádi Sándorral = Kritika, 1997/9, 13.

[9] Tőzsér Árpád jellemezte így az irodalmi „mittelséget".