Kemény Henrik

„Szervusztok, Pajtikák!" – nyolcvanegy évig a bábelőadások első akkordja volt ez az elmaradhatatlan beköszöntő-formula Kemény Henrik színházában. Vitéz László figurájával nyolcvanhét évesen is, 2011-ben bekövetkezett haláláig így köszöntette a tisztelt publikumát.

Bábszínész, mutatványos, bábtechnikus, -készítő, vásári bábjátékos – minden elnevezés helytálló a magyar színházművészet egyik legzseniálisabb művészének. Egész életműve, teljes életútja oly sok viszontagságot, és mégis eredetiséget, kitartó, tudatos és nemes egyszerűséget rejt, amelyek miatt méltán helytálló az a megállapítás, hogy Kemény Henrik a 20. század nemzetközi vásári bábjátékának magyar fenoménja. A hagyományozás módját és minőségét tekintve ő az utolsó vásári mutatványos, Vitéz László-játékos, e műfaj nemzetközileg elismert Nagy Mestere.

Nyolcvanegy évig bábozott, hatévesen, 1931-ben kezdett játszani. Sok-sok hétköznapon és minden ünnepnapon a játék örömét élve és éltetve állt a színpadon, ingujját felhajtva közönségének adta mindenét, a belőle áradó játéktudat lelkes és határtalan örömét, aktivizáló képességét, mágikus erejét, kacagásra ingerlő életszeretetét. Realista és idealista volt egyszerre. Tiszta lelkületű, nemes egyszerűségű, gyermeki örömmel a világra rácsodálkozó nyitottságát őrző, tudatosan puritán életmódot élő, a családi hagyományokhoz mindenekfelett ragaszkodó, alkotó művész volt.

A Korngut-Kemény családi panorámája és a vásári bábjáték

A háromgenerációs család színházteremtő tevékenysége 1897. január 26-án kezdődött, amikor Korngut Salamon (1857–1931) a cirkuszi mutatványosságához először kapott a belügyminisztériumtól működési engedélyt. Ekkor született meg a bábjáték alapjainak, a bábszínház létrehozásának ötlete. Ettől kezdve Korngut Salamon két fia (Dezső és Henrik) közül a fiatalabbal, Korngut Henrikkel azon munkálkodott, hogy családi bábjátékkal tartsák fenn magukat. A 2011. október 3-ig, a Kemény Bábszínház leégéséig tartó százhúsz év a magyar bábtörténet vásári műfajának kiművelését, fenntartását, a nemzetközi színházi szcénával való megismertetését jelenti.

Korngut Henrik Várpalotán, 1888-ban született, és a nagycenki fogolytáborban, 1944. december 27-én hunyt el. Sírja ismeretlen. Három gyermeke született: Henrik (1925–2011), Mátyás (1926–2001), Katalin (1936–1985). A családfő hamar felismerte zsidó származása miatti veszélyeket, így ő 1912-ben felvette a Kemény nevet. Három gyermekének édesanyja, Kriflik Mária (1898–1984) 1941-ben a Keményi névre cseréltette vezetéknevét.

Kemény Henrik, mint az utolsó bábos a Korngutok és Kemények sorában, egyben az örökség őrzője is volt. Benne hagyományozódott és hatványozódott minden tett és szándék, amit ősei rá hagytak, amit feladatának is tekintett: a Kemény Bábszínház tárgyainak, dokumentumainak, fotóinak, hangfelvételeinek megőrzését. Megvédeni mindent a háborútól, őrzője lenni a Rákosi-időben, óvni az államosítás alatt, könyörtelen elszántsággal megtartani az elvtársi években, és az 1990-es évektől passzív magányba menekülve, dobozolva őrt állni. S miközben őrt állt, folyamatosan játszott! Ez volt a másik, a még teljesebb örökség.

Korngut-Kemény család a Népligetben működtette bábszínházát. A legnagyobb teret a kesztyűsbábbal játszott Vitéz László-előadások kapták, de produkcióik között szerepelt óriás méretű (68-75 cm magas) marionettekkel előadott cirkuszi mutatványosság is. Ezekben jelen voltak átváltozó és széteső, darabjaikra hulló, majd újra visszaépülő figurák, többnyire bohócok. A bohócok, kínai táncosok, zsonglőrök, erőművészek, a Széteső halál, Bunkó Bandi és autója, a Golyótáncosnő a 19. századi bábtradíciókat mentették át egy-egy szólómarionett etűddel a 20. századra. Keményék vándorlásaikon, vidéki játékaikon viszont kisméretű bábkollekcióval szórakoztatták közönségüket. A budapesti Népligetben álló Kemény Bábszínházban a marionettjátékok után a színpad padlójának kiemelésével kesztyűsbábbal való játékra is alkalmassá vált a tér. Itt kelt életre a magyar vásári mutatványos bábjátszás hősének, Vitéz Lászlónak húsz-huszonkét története. Felderíthető genealógiája a 16. századig, az itáliai commedia dell'arte kialakulásáig nyúlik vissza. A sütnivalóját palacsintasütőjében hordozó, gyakran bugrisnak tetsző Vitéz László és megannyi „testvére" megússza az ámokfutást, amit rendez, sőt legyőzi a rosszat és a halált, miáltal minden bohózati szerepvállalása ellenére a színház egyik legmerészebb, legszélsőségesebb alakjává válik.

Kemény Henrik művészete, a tradícióhoz való ragaszkodása

Kemény Henrik a múlthoz fűződő viszonyából merítette jelenének és önmaga meghatározásának alkotóelemeit, ez adott támpontokat a tevékenységeihez, döntéseihez, oda „lépett vissza" önreflexióiban is. A méltóképpen emlékezni és felejteni tudás éles és ellentmondásos kettősségét fejlesztette ki magában. Azonosulást a családi, a lokális, a megélt történelem emlékeivel és feszítő, feloldhatatlan ellenszegülést, védekezést a hivatalos történelemmel (háború, szegénység, kifosztottság, zsidótörvények, kilakoltatások, államosítás, államszocializmus, lefokozások, alkudozások, hagyomány) szemben. Művészi életútja a tudatos ragaszkodásáról ismert, azaz a vásári bábjátékért való elkötelezettségéről, a kesztyűsjáték virtuozitásáért való folyamatos professzióról.

Kemény Henrik tudta, hogy a vásári bábjátékban egy vagy két játékos közvetíti az összes szerepet, érzelmi állapotot és cselekvést. A szó a játék során önmagát jelenti, és szimultán egészíti ki egymást a képpel. Mindez egy sűrű, kontextualizált térben valósul meg, ahol azonos időben zajlanak a bábvilág eseményei, a bábos és a közönség azonnali egymásra reagálása, illetve a bábfigurák reflektálása saját karaktereikre és szerepbéli feladataikra. A vásári műfaj létének fontos jellemzője a „hagyományosság", a tradíció, mint specifikum.

A tradíciót tekintve fontos, hogy a báb és a bábos egyenrangú társként, önazonos módon érhető tetten Kemény Henrik figurájában, Vitéz László karakterében. Játékainak szubjektuma és tárgya közös jeleket teremtve olyan szimbiózist alkot, ahol a bábos azonosul a főhőssel, létrejön a megkettőzött egylényegűség, a mozgató és a bábu egyszemélyes fundamentuma. Vitéz László és Kemény Henrik kapcsolatánál lényeges, hogy a báb jelenlétében nem a bábbá lett ember és nem is a bábszerű lét tükröződik, hanem a báb legősibb funkciója érvényesül: a báb mint modell az embert helyettesíti, teljes jelenvalójával az ember képződik meg általa. Kemény Henrik önnön magát tartja kezein, önmaga világlátását, deklarált állásfoglalásait objektivizálja, teszi ki a színpadra. A nyolc évtized alatt átélt bábelőadások hatása révén nem az élet utánzása és nem a hasonmásság képzete helyeződik a centrumba, nem az élő és a holt ellentéteként jelenik meg ember és báb viszonya, hanem az ember azonosul a bábbal: a figura magának a mozgatónak a képviselője lesz. A Vitéz László-figura nem oppozíciója Kemény Henriknek, a bábosnak, hanem a szócsöve. Ikonikus jele lett mozgatója akaratának, vágyainak, beteljesít(het)etlen képzeteinek. Viszonyukban az együttes létezés (koegzisztencia), a feltétel nélküli szimbiózis valósult meg.

A Konrgut-Kemény család életfilozófiájában lényeges elem a hagyomány értelmezése és az áthagyományozódás technikája. Hagyományteremtésének, átörökítés-technikáinak megvilágítása során egyértelművé vált a bábszínházat működtető család identitása, művészetének minden tradicionális összetevője.

Kemény Henrik minden közegben játszott: köztereken, piaci forgatagban, vásárok kellős közepén, de hatalmas méretű színházi terekben, sportcsarnokokban is. Bárhol és bármikor kész volt felnyitni a paravánját, bármilyen feltétel között képes volt sikerre vinni a játék misztériumát, az átkelés és az elmúlás művészetét. Ehhez olyan képességekre, gyakorlatias életvitelre és emberismeretre volt szüksége, és rendelkezett annyi kapcsolatteremtő és szervező, problémamegoldó, beleérző, konfliktuskezelő, konvertáló, valamint önálló tanulási és improvizációs képességgel, technikával, hogy a legmagasabb minőséggé fejleszthette művészetét. Ismerte a csoportdinamika területét, természetesen kezelte az életkori sajátosságokat, fejlett kommunikatív képesség volt a birtokában. Annak ellenére, hogy a népligeti fák adták neki konkrétan és metaforikusan is az élettér határait, a tanulás, a megtapasztalás hagyományos technikája a család életviteléből adódott. A hagyomány esszenciája, hogy mindenkor a folytonosság fenntartása miatt jön létre, és az emlékezés tudatosítja azt. A Kemény családnál a szóbeliség volt az, amely közvetlen és közvetett formában is nagy hangsúlyt kapott. A műfaji sajátosságok megtanulása, a játékmód és -stílus továbbadása, a hangzó szövegek fennmaradása, a begyakorolt cselekvésmódok átörökítése a szóbeliségen és utánzáson alapult. A szóbeliség világosan és pontosan rögzíti a család és a népligeti vásári mutatványos közösség véleményét a sorsfordító eseményekről, az ezeket befolyásoló személyekről, az emberi kapcsolatok mélységéről.

A Kemény Bábszínház

A budapesti, Népliget 29. számú helyrajzi számon működő bábszínház ötletét a nagypapa, Korngut Salamon fogalmazta meg az 1900-as évek elején. A vásárról vásárra való járást azzal szerette volna ritkítani, hogy állandó játszóhelyet is kialakít. Középső gyermekével, Korngut-Kemény Henrikkel közel egy évtizedig tervezgették a bábszínház formáját, rajzolgatták építészeti terveit, és keresték a helyet, amely alkalmas lehet egy új életforma kialakítására is. Népligeti mutatványossághoz, illetve cirkusz felállításához parcellabérlési engedélyért Korngut Salamon már 1904-ban is folyamodott Budapest Székesfőváros Tanácsához.

A Kemény Bábszínház 1927-től 2011-ig állt a Népligetben, kijelölve a ligeti fák között a család bábos identitásának „köldökét". Az első időszak az ötlettől a tervezésig tartott (1911–1926), amely Korngut Salamon és fia, Korngut-Kemény Henrik érdeme. A megnyitás éve (1927) jelenti a második fázist. A legvirágzóbb, a család művészetét leginkább megteremtő harmadik periódus a Korngut-Kemény Henrik által működtetett bábszínház évei voltak (1927–1944), amelyek alatt megszülettek a Kemény gyermekek. A háború utáni talpra állás a negyedik ciklus (1944–1953), a bábszínház újjáépítése, elindítása, újbóli felvirágoztatása már Kemény Henrik és Kemény Mátyás nevéhez köthető. Henrik a koordinátor, ő leginkább a játékos benne. A tragikus „végjáték" az államosítással kezdődik, mely az ötödik időpontot metszi ki (1953). A hatodik Kemény Henrik heroikus küzdelmét tükrözi, amely a Bódé felújításáig vezet (1953–1989). Ezekben az évtizedekben a tiltás ellenére is kijárt, a műhelyben fúr-farag, bővíti is a bábműhely gépparkját. A bábokat ekkor még Bálint Endre lakásán, a Rottenbiller utcában bújtatták, amíg Kemény 1988-ban megkapta az engedélyt a felújításra, és 1989. augusztus 20-án megnyitotta a bábszínházat. Ezzel elindult a hetedik, a remény ciklusa (1989–2011), ám a közbiztonság hiánya lehetetlenné tette az ott felhalmozott értékek őrzését. Az utolsó, a nyolcadik korszak a reményt végképp szétfoszlató időpont: 2011. október 3. Éjjel tűz üt ki a Bódéban, hajnalra semmi nem marad a Kemény Bábszínházból.

A Népligetben bontakozott ki művészetük szellemi tere, itt találtak barátokra, szakmai kapcsolatokra, referenciális közegre… A ligeti élettér és az ott megélt családi, lokális közösségi, művészi történések Kemény Henrik életútját meghatározták. Ez lett az etalon életének komponenseiben, játékfilozófiájában: a tér, amely esszenciális magja lett egész létezésének. A Népliget és a Városliget között Kemény Henrik mindig érzékeltetett egy kulturális polaritást: ellentétes nézőpontokat, feszültséggel teli megfogalmazásokat vállalt fel, amikor e terek funkcióját, látogatóinak számát, társadalmi rétegződését hozta szóba. A „lenézettség" (a Népliget), illetve az „elitség" (a Városliget) közegeiként, mintáiként beszélt róluk. Kölcsönös rokon- és ellenszenvháló feszült ebben az elkülönülésben, fogalompárban: városligeti és népligeti. Kemény Henrik előítéletek sokaságát gyűjtötte össze évtizedek tapasztalati alapján a ligetek működésével és művészetével kapcsolatban. A „másik oldal" különössége érzékennyé, s olykor sértetté tette.

A különbségek kialakulása élesen kirajzolódik a család életrajzában: a Rottenbiller utcai öröklakásból 1927-ben kiköltöznek a Kemény Bábszínházba, a Bódéba. A polgári miliőt felváltja a népligeti mutatványos életforma provincializmusa, amely nem azonnal lett olyan, amelyet élni tudnak, hanem hosszú tapasztalatok, nehézségek alakították megszokottá. A kezdetben strukturálatlan népligeti tér fokozatosan telt meg lakókkal, lassan lett elviselhető a szegénység. Kitartással teremtődött meg benne a mutatványos életforma és ennek természetes elfogadása. A Bódéban 2011-ben sem volt bevezetve a víz, és a kezdetektől fatüzeléssel fűtöttek. Ehhez járultak hozzá azok a különbségek, amelyek az életvitelben, értékítéletben, viselkedésben, a művészi-esztétikai megítélésben mutatkoztak meg a két ligetet analizálva. Aspektusok, tele ellentétekkel: urbanizált vs. vidékies, gazdagabb vs. szegényebb társadalmi rétegek, művész vs. mutatványos/komédiás, elit vs. lenézett és el nem ismert, műveltek vs. műveletlenek, sznobok vs. feltörekvők.

Kemény Henrik bizonyítani akarásának ez volt az egyik motivációs bázisa: nem csak az elit lehet eredeti, kiemelkedő, újszerű, elismert. Sőt, nyolc évtizedes művészi alkotótevékenységében a függetlenségre való törekvésének is ez a kulcsa: a ligeti szabadság. Saját maga kialakította, nonkonformista, szuverén életmodelljét önnön magára szabta. Ambícióiban az egyértelműségre, áttekinthetőségre vágyott. Nem tűrte a be- és elhatároltságot, s talán ez is a ligeti kontextusból fakad, a „mi" és az „ők" folyamatos lélekküzdelméből, az iskolázottság, a foglalkozás, a lakóhely, a vallási hagyomány, az értékrendszer, a történelmi körülmények változásainak ambivalenciáiból. Reflexiója életre, művészetre, kultúrára és viselkedésre ezért is lehetett mindig markáns, éles, konkrét és életszerű, azaz „földön járó".

A bábos hagyaték összetevői

Korngut-Kemény Henrik (Papa) ránk hagyott bábjaiból, bábos relikviáiból árad a társadalommal, a népligeti közösség lokális kultúrájával való azonosulás, az életük aktuális problémáira való reflexió és a hétköznapjaikban elszenvedett nehézségek fölé emelkedés vágya. Ennek igénye az „itt és most"-tól az 1920-as évektől haláláig, 1944-ig kibontakozást hozott számára. A termékeny alkotás időszakát bizonyítja az is, hogy a megőrzött bábok (összesen 137 darab) mintegy kétharmada kezei által e két évtizedben született. Papa szigorú és következetes: gyermekeit már viszonylag korai életszakaszban a színpadhoz szoktatta, és sokféle kézműves mester mellé tanoncnak adta. Fia már kilenc évesen már főszerepet játszott A koldusfiu álma című kesztyűsbábos játékban.

A család hagyományai a narratívákból és a megőrzött tárgyi attribútumokból egy maguk alkotta értékrendet rajzolnak ki. Ennek egyik alkotóeleme a túlélés technikáinak kreatív kiművelése, bátor és spontán kombinációinak használata. A személyes felelősségvállalás, a családi kohézió biztonságot adó kereteinek ápolása, az összetartás erejének megőrzése mind a Kemény család hagyományainak szegmensei. Lokális kultúrájukat a Mutatványos tér közösségének lelki és szellemi életére, a mutatványosok társadalmi rétegének „életfilozófiájára" építik. Kemény Henrik megtanulta és tökélyre fejlesztette művészetük hagyományozódásának családi természetét, hogy a tradicionális (familiáris) keretekben létrejött újítások soha ne lépjék át a műfajhatárokat. Ez volt identitásuk, művészi filozófiájuk egyik pillére.

A társadalmi változások, a személyes mentális állapotok szerteágazó rétegekké bontották a két generáció művészetét. A Papa vezette korszak játékkultúrájáról megállapítható, hogy előadásaik a repertoár egyik szintjén elutasították a referencialitást. Ezek voltak a szövegnélküli, marionett cirkuszi jelenetek, a könnyed zenére táncoló bábok etűdjei, a bohózatok, az olykor groteszk, elrajzolt mozdulatokkal bíró bábok humoros, nevettető, a nézőt szórakoztató játékai. A repertoár másik szintjét az aktuális jelenre viharos erővel, lendülettel, sziporkázó kedvvel reflektáló bábszínpadi megszólalás adta. Ennek egyik összetevője a marionettekkel előadott kabaré-kuplék voltak, amelyek közül néhány szövegtöredék maradt fenn csupán, a másik és sokkal markánsabb, a kesztyűsbábokkal megjelenített vásári bábjáték volt. Központi figurája, Vitéz László minduntalan kulminálja a cselekvést, és gyújtópontként karakterének territóriumában tartja társait, ellenfeleit. Körülötte zajlik, kavarog az élet. A színpadon a társadalmi reflexiók és a könnyed kuplék időben egymást követő játéka ambivalenciát feltételez, mégis ez teremti meg az egyensúlyt művészi hitvallásukban. A nevettetésben a kollektív feloldódásra építve eltávolodni és a nézőt is eltávolítani a mindennapi terhektől, a nevetésben ellazítva megéreztetni a közösség megtartó szerepét, ugyanakkor kitárni az egyéni és a családi élet megőrzésének művészi ambícióját a megtapasztalt tömeges pusztító erőkkel szemben.

A bábjáték kereteit biztosító paravánok és a rászerelhető díszletelemek, kellékek

A bábos hagyaték vizsgálata, különös tekintettel annak vizuális kontextusára, széles körű rálátást biztosít a fenti gondolatokra. A vásári játékok tárgykészletének elengedhetetlen kritériuma, hogy tömegükben könnyű, térfogatukat tekintve mérsékelt kiterjedésű, gyorsan használatra kész állapotba hozható, egy-két ember által is felállítható szerkezetek, építmények, eszközök legyenek – a Korngut-Kemény Henrik által készített elemek ilyenek. Paravánjai, rászerelhető díszletelemei és kellékei a minden praktikumot tartalmazó funkcionalitást képviselik. A különféle helyszínek (vásárterek, közösségi terek, iskolatermek) kihívásaihoz a Papa által tervezett szerkezetek képesek szervesen alkalmazkodni, amiket a mozgathatóság, a mozgékonyság, a hajlíthatóság jellemez, és egyértelmű vizuális jelekkel, számokkal, feliratokkal láttak el (például a fára feketével festette fel a paravánelemek sorszámát). A kreativitás magasiskolája, ahogy ezeket az építményeket a legapróbb részletekig végiggondolta tervezőjük, egyben kivitelezőjük, a legkisebb felületnek is átgondolt helye van. A nagyfokú praktikusság egyértelműen jelzi alkotójuk szemléletét, művészi filozófiáját: a mindenkor aktuális térben szétsugárzó tekintettel kialakítani a legoptimálisabb játékhelyet, majd a leggyorsabban felállítani a paravánt, ezután az erre a célra létrehozott közönségcsalogatókkal (báb, zene, gramofon muzsika, négercintányérosok) a nézők lekötésére fordítani a teljes figyelmet.

Kesztyűs báb- és marionettszínpadjaik profilját képzőművészeti felfogásuk alapján keresztül formálták meg. A paravánok textillel való borítása a körbe határolt világközepet szolgálta, amely azonban nem le- és bezártságot közvetített. Minden szerkezeti elem felülete külön függönnyel takart. A könnyű súlyú drapériák jól szállíthatók, pertlivel több pontban rögzítettek, a textilek természetes alapanyagúak, felületük sima, mintegy ellenpontozzák a sok esetben erős faktúrájú, jelentést hordozó báböltözeteket. Selymes tapintású, tompa színű, visszafogott fényű felületeikkel a bábok játékára fókuszáltatták a néző szemét. A játék kontextusában a bábtestek érvényesülése volt a legfontosabb a Kemény Bábszínházban: a színházi szcéna középpontjában a lecsupaszított, a díszletelemek nélküli színpadi térben is a tisztán fogalmazott bábokkal előadott bábjáték állt.

A bábok két nagy csoportja: a kesztyűsök és a marionettek

1) A kesztyűs figurák több történet szereplői. Az első és legszerteágazóbb bábcsalád tagjai a Vitéz László játékokhoz tartoznak. Reprezentálják és átfogják a társadalmi hierarchia szereplőit, rétegeit, kezdve a haláltól és ördögtől a rendfenntartó szervek képviselőin, mesterembereken, a segítők néhány alakján át az angyalokig. Az általuk megelevenített történetek központi figurája minden esetben Vitéz László. A Jancsi és Juliska című játék három bábjával előadott történet nem önálló előadás volt: ez is a Vitéz László játékok szerves részeként bontakozott ki. A Kemény Bábszínház sajátossága volt az egyes bábok, figurák különböző előadásokba való beemelése. A Jancsi és Juliska boszorkánya például feltűnik a Síró-baba című előadás vénasszonyaként is. Juliska a Vizes kislány című bábjátékban fiatal lányt alakít. A Borbélyinas című előadás borbélymestere egy másik előadásban mészárosként kap szerepet. Vencelből egy kalapcsere folytán lesz az egyik előadásban betyár (fekete filckalapban), a másikban (szalmakalappal a fején) a borbélyműhelybe ellátogató vendég, akit Vitéz László megborotvál. A Vitéz László-játékok bábfigurái olyan „színészek", akik folyamatosan szerepeket kapnak annak megfelelően, hogy éppen milyen feladatot kell végrehajtani, milyen karaktert kell megformálni.

A másik nagy kesztyűs bábcsoport A koldusfiu álma című bábjáték figuráiból áll. Vizuális megformáltságuk, öltözetük jellemzői és kivitelezésük eltérést mutatnak a Vitéz László-játékok figuráitól. Amíg a Vitéz László játékok figuráinak individualitása nincs korlátozva, egyszerű vizuális jelekkel kódolt közismert szereplők, akiket már az arc vizuális, expresszív jeleiből képes a néző dekódolni, addig A koldusfiu álma bábjainak arckialakítása sematikusabb, és öltözetük nélkül nehéz lenne a szereplő beazonosítása.

2) A marionettbábok halmazát is több előadás figuráiként osztályozhatjuk. Legtöbbjük a cirkuszi játékok, etűdök, kuplék szereplője: bohócok, légtornászok, zsonglőrök, konferansziék, erőművészek, táncosok. Ezek a zenére táncoló, rövid etűdöt megelevenítő, meghökkentő trükköket is tudó, alkalmanként átváltozni is képes bábok merészen eklektikusak, sokféle stílust képviselnek.

A realisztikus megjelenítés éppúgy jellemző egy-egy tartalmilag is összekapcsolódó bábcsoportra, mint a stilizáltság sematikus sűrítettsége. Vannak, amelyek megalkotójuk impresszióinak lenyomatai, amelyek a karakterek színében, felületkezelésében jelentkeznek. Korngut-Kemény Henrik készítette 1920 és 1944 között a marionettek nagy többségét, a bábtestek plasztikus kialakításában a szabadon áramló formákat kedvelte, szabadon mozgatható szerkezetűek, apró mechanikus megoldások biztosítják a mozdulatok finomságát. A technikailag végiggondolt tárgyak mindegyike „személyre" szabott konstrukció. Az adja meg minden báb speciális egyediségét, hogy a szerep által elvárt cselekvéssorhoz adaptáltak a testrészek, az ízületek. Az általa tervezett és kivitelezett (a kesztyűsekkel együtt) mintegy 110 báb mindegyike markáns karakterrel, bravúros egyedi technikával és mechanikával lett megalkotva. A kreativitás, a művészi igényességre való törekvés, a kísérletező, kereső, elemző művészi habitus magas fokú kézműves tudással, anyagismerettel, érzékeny esztétikai megjelenítő képességgel párosult nála és fia ezt az adottságot is örökségként élte, fejlesztette magában. Teljes életükkel közvetítették, hogy bábszínházuk sajátja az egyéniség teljes értékű kifejtésére lehetőséget nyújtó kézművesmunka öröme, hogy a bábszínház falain kívüli bajokból sok mindent képes orvosolni az alkotótevékenységben nyert kielégültség.

A Papa érezte és tudta, hogy a bábok személyisége saját művészetének a visszhangja, hogy a bábtárgy mozdíthatósága adja a test létének megszületését, a karakterek fából, textilből való kibontásának módja szüli meg a figura lélektani vetületét. Minden cirkuszi marionettbáb toposzfigura, a cirkusz ősi tagjait mintázzák, melyek az eszmeiség, jelképiség, egyediség hármasával képviselik entitásukat. Erős érzelmi kifejezőerő, expresszív dekorativitás jellemző rájuk.

A gyűjtemény a cirkuszi figurák mellett még három nagy csoportot különít el. Az Arany János elbeszélő költeményét, A fülemülét megformáló négy báb a népi romantika jegyeit viseli a legkisebb részletig valósághű megjelenítésre törekvő öltözetekben. Izgalmas és a legösszetettebb variációkat felvonultató bábok az átváltozók. Ezek között van két plasztikus és két sík átváltozó. Misztikus jelentést hordozó bábok, hiszen konkrétan, anyagba öntve varázsolják a néző elé a metamorfózist. Itt és most, a megfogható valóságban történik meg a báb csodája, az átváltozás, az átalakulás folyamata (például: Mesterember–Kéményseprő, „Uralkodó"–Katona, Fiatal lány–Öregasszony, Fiatal lány–Léghajó). Mindegyik tud valami olyan trükköt, amellyel a bábjáték létére mutatnak rá, a tárgy átalakulásának a képességére, a szemmel látható egyednek egy zsinór mozdítása által teljesen új entitássá alakulásának folyamatára. Hasonlóan varázsos, trükkös és éppen ezért misztikus, egyben humoros a cirkuszi figurák között is jócskán akad, hiszen a szétváló-nyúló bohócok, az Eunuch, a Széteső halál, Bunkó Bandi és megkergült autója is megrökönyödést, rácsodálkozást válthatott ki a nézőből. Ezek ugyanis azontúl, hogy minden ízületükben mozogni képes szerkezetek, gyönyörködtetni is tudnak, amit a néző „ember-színházban" nem láthat: a szétesés, az eltorzulás humoros, groteszk valóságát, majd az újrarendeződés általi folyamatot. A Papa mindent kikísérletező énjét képviselik bábjai, s azt is elárulják, hogy hitte a bábjáték ősidők óta tartó nemes és szépséges művészetének végső visszhangját, az élet-halál átjárhatóságát, amelyben a báb medialitása a forrás.

A hagyatékban őrzött bábok többségének a kora ismeretlen, de az bizonyos, hogy 1911-től vásárokban már rendszeresen báboztak a családtagok. Az 1927-ben megnyílt Kemény Bábszínház fordulatot hozott a tárgykészletben, a repertoárban és a bábjáték művelésének minőségében is. A bábok többségének készítése Kemény Henrik elmondása alapján 1926 és 1940 közé tehető, s az e korszakban született bábokat Korngut Kemény Henrik neve fémjelzi.

A fentieken túl Kemény Henrik nemzetközi sikereit is számba kell venni. Családtagjait túlélve egyedül járta be a világ számtalan városát, terét, piacát, színházát, de mindig családként aposztrofálta önmagát. Ez a lelki és szellemi szimbiózis határozta meg egész életét, művészetét. Úgy élt, hogy itthon, Magyarországon senki sohasem kételkedett nemzeti identitásában, művészetének nemzeti értékeiben. Külföldi díjaiban, elismeréseiben pedig a provincializmus és a nemzetköziség kettőse tárult fel. A Papa színház- és műfajteremtő zsenialitása, kitartó akaratereje, művészi kvalitásai, esztétikai minőségre való törekvése Kemény Henrikben vitális esszenciává sűrűsödtek. Tisztán fogalmazott, virtuóz játékával beemelte a nemzetközi, világszínházi szcénába Vitéz László figuráját. Ezzel vált teljessé a nemzeti hősök sora a nemzetközi porondon.

Az az elhivatottság, elszántság, kitartás és életbátorság, amely e családi bábszínház lelki, szellemi, művészi építményét összetartotta, a korszellem és a vásári bábjáték kapcsolatában gyökerezik. Az európai államok hatalmi terjeszkedése, politikai rendszerek többszörös összeomlása, veszedelmes ideológiák történelemalakító szerepe, katasztrófák, gazdasági válságok, tömegméretű elszegényedés társadalmi, történelmi kontextusában kap erős kontúrt Vitéz László figurája. Ekkor születik meg az a karakter, amely egy személyben képes metonimikus szerepre, hiszen önmagába sűríti a térbeli-időbeli, a rész-egész, az ok-okozati tendenciák szólamait. A színpadi események fabuláját hármas figyelemmel, de önazonosan éli, gerjeszti: kereső, értelmező, cselekvő énje képes a közönségre, a színpadi történésre és önmagára is folyamatosan reflektálni. Fáradhatatlan aktivitással képviseli az embert, aki e folyamatos átrendeződéssel teli életben mégsem a talajtalanság érzetét, a lehangoltságot, a dekadenciát hordozza, hanem az életben maradás technikájának puritán, humorban gazdag, mindent legyőző mitikus oldalát. A történelmi kontextus, a családi legendárium szellemisége, a család identitása és tagjainak karaktere egymásra íródik. Ez adja örökségalkotó modelljük forrását, fundamentumát.

[2017]