Király Ernő

47 tavasz hava áztatott

nyár heve tikkasztott

ősz lombja takargatott

tél fagya zsibbasztott

a folyóparton sétáló lányok fehér lábszára

a nappal térdig a széllel combtövig kacérkodott

amíg a fagylalt olvadt

a kávéház teraszán valaki felakasztotta magát egy pohárba

a cognac lüktetését visszaverték a dobhártyák

minden asztalnál beszélgettek valamiről

a szoba nyirkos levegője pipafüstbe mártotta magát

hogy a kacajok pengéje vékonyabbra szelhesse a sóhajokat

a hanggörbék jégvirágot rajzoltak a szemek üvegére

magnetofonszalagra

és minden köpésnyi hang megjegesedett

(Király Ernő: Téma variációkkal)

A fenti sorok Király Ernő zeneszerző, népzenekutató tollából származnak. Ez a vers érzékeny lenyomata művészi, esztétikai beállítódásának: radikális egyszerűség és impresszionista könnyedséggel megrajzolt szürrealista asszociációk, népies puritánság és nyers modernség, archaizmus és avantgárd, geometriai, mérhető arányok és kontroll alól felszabadított kreatív improvizáció burjánzásának sajátos elegye az, ami évtizedek rendszeres munkájával kialakított zenei nyelvezetét leginkább jellemzi.

Király Ernő 1919. március 16-án született a jugoszláviai Szabadkán. Zeneszerzői pályafutása a második világháború után kezdődött, abban az érában, melyet a Szovjetunió totális diktatúrája jellemzett, a kelet-európai régiót hermetikusan elzárva az európai szellemi, művészeti gondolástól és tapasztalatoktól. Ahogy Kovács Tickmayer István megjegyzi Király Ernőről írt tanulmányában: „A korszak kelet-európai zeneszerzői az olyan technikáról, mint a dodekafónia, a szerializmus, az aleatorika, az elektronikus vagy a szintetikus kompozíció stb. csak alkalomszerűen hallottak – e fogalmak értelmét nem ismerték abban az időben, és alig volt információ róluk. Semmilyen külső erő nem tudja azonban visszatartani az alkotói akaratot és az új kihívását, keresését. A kelet-európai zeneszerzők nekiláttak saját zenei vízióik megteremtéséhez, s hamarosan olyan új technikákhoz, zenei nyelvekhez – zenei anyaghoz – jutottak, amelyek semmiben sem vagy alig egyeztek a Webern–Schönberg–Darmstadt tradícióval." Király Ernő alkotói habitusa inkább köthető az amerikai avantgárd zeneszerzők kísérleti szemléletmódjához (improvizáció, hangszerépítés, zeneszerzői-előadói gyakorlat összefonódása, multiinstrumentalizmus stb.), mint az európai iskola dogmává merevedett kompozíciós praxisához.

Életútjának legmeghatározóbb része a népzenekutatás, melyet az ötvenes években kezdett el, a Vajdaságot járva gyűjtötte az ott élő nemzetiségek (magyarok, szerbek, horvátok, szlovákok, cigányok) vokális és instrumentális zenéjét, valamint népi hangszereit: citerákat, tamburákat, furulyákat, sípokat. A népi kultúrával való ismeretség három szempontból is lényeges: itt találkozott először Király az improvizáció és a hangszerkészítés gyakorlatával, valamint a temperált hangolás konvenciójának elvetésével. „Megkérdeztem egy bácsikát »Hogyan hangolja ezt a hangszert?« »Hát a hangomhoz.« »És a kísérőhúrokat?« »Hát azok csak úgy dorombolnak.« Nem hangolta a hangszert, húrok helyett meg villanydrótokat húzott fel. Ha ez őt nem zavarja, és ez jó neki, akkor nekem miért ne lenne jó?" – idézi fel emlékeit egy Sőrés Zsolttal való beszélgetésben. Hangszertörténeti tanulmányokba kezdett, kedvenc hangszeréről, a citeráról egy hosszabb tanulmányt is publikált. Királyra eufórikusán hatott a népzene hangzásvilágának tisztasága, nyersessége, hiszen abban az időben ezt az autentikus réteget szinte teljesen elfedte a népies műdal és a giccses cigány műzene.

Szintén az ötvenes években ismerkedett meg az elektronikus zenével, és maga is – nagy mértékben Pierre Schaeffer hatására – szalagmanipulációs kísérletekbe kezdett. Ekkor fogalmazódott meg benne először a két zenei világ szintézisének alapgondolata: Tanulmány II. című darabjában például egy tamburazenekar hangját manipulálta hangszalagok segítségével. Érdeklődése egyre határozottabban az improvizáció felé fordult. „Időközben a népzenegyűjtés és -kutatás alkalmával alaposan elemeztem a népzenét. Lassan kibontakozott, kifejlett előttem egy szerintem újfajta zenei anyag. Ez az anyag a beszéd, az ének és a hangszeres zene foszlányaiból, töredékeiből áll, amelyeket bizonyos beszéd, ének vagy hangszer hangja vált ki a mű előadása közben az előadóból, a zenedarab hallgatásakor pedig a hallgatóból. Ezek a tudatalatti belső megrezdülések akusztikai megnyilvánulásai, amelyek az elhangzó és átélt mű (legyen az népdal vagy komponált zenedarab) előadása és hallgatása közben megszólalhatnak. A reflexiós hangok kivetülésének minősége és bősége a szubjektum muzikalitásától, szenzibilitásától, élménygazdagságától és nem utolsósorban technikai készségétől, felszabadultságától függ." Király formálódó új kompozíciós elképzelése mind az előadótól, mind a közönségtől egy gyökeresen új attitűdöt követel meg. A zeneszerző és az előadó, az előadó és a hangszer viszonyai átértelmeződnek; a zeneszerző és az előadó közötti határ egyre inkább elmosódik (a hangszeres játékosra több és kreatívabb feladat hárul a mű megszólaltatásakor), az előadótól pedig koncentráltabb, átgondoltabb hangszerismeretet, új játéktechnikákat igényel.

Ez a zeneszerzői technika megköveteli a zene lejegyzésének a hagyományostól eltérő kialakítását. „...a hangjegyírás is módosult. Az új mondanivaló rögzítéséhez új szimbólumokat kellett találni. A partitúrák kottarajza lényegesen megváltozott, vizuálisabb lett." Az új notációkkal történő kísérletezés közben került érdeklődésének középpontjába a grafikus partitúrák hordozta lehetőségek vizsgálata. Alkotói spektrumának kiszélesedésében két életrajzi mozzanat is említést érdemel. Megismerkedett Dubravko Detonival, egy nagy tehetségű horvát zeneszerzővel, zongoraművésszel, és annak zenekarával az Acezantezzel. A kamaraegyüttes számára kezdetben hagyományos kompozíciókat készített, ösztönzésükre azonban további kísérletekbe kezdett, lehetősége nyílt arra, hogy felkészült muzsikusokkal dolgozhasson, tovább bővítse tapasztalatait az improvizáció és a grafikus partitúrák interpretációjának vizsgálatával. Másrészt akkori feleségével, a költő, performer és énekes Ladik Katalinnal végzett közös munkájuk során egyre nagyobb érdeklődéssel fordult a vizuális irodalom felé, újabb médiummal gazdagítva látókörét, érzékenységét. Szép példája ennek a Spectrum című CD-én is megtalálható Egist, Orest, Iflgenia és Franci Zagoričnik vizuális szövegének zenei értelmezéséből készült mű (Reflection 7–T.).

Király Ernő grafikus partitúrái is példázzák a zeneszerző tiszta formák és arányok, valamint a burjánzó, összetett struktúrák iránti vonzalmát, ezek szintézisét megteremteni akaró alkotói orientációját. Kottáit szemlélve szembetűnik az absztrakt, geometriai formák dominanciája, amelyek hol önmagukban definiálják az interpretációs értelmezési tartományt (Actiones), hol pedig szimbiózisban élnek a hagyományos lejegyzési módokkal. A kották anyagának zenei kidolgozásához – John Cage-hez hasonlóan – pontos instrukciókkal látja el a muzsikusokat, elegendő teret hagyva azonban egyéni elgondolásaik megvalósításához. Néhány vizuális művének megszólaltatásánál ismét felhasználja a szalagzene eszköztárát is. Zeneszerzői tapasztalatai sajátos módon ötvöződnek Fekete-fehér énekhangra, hangszeregyüttesre és magnetofonra című művében: „E kompozíció megírására Vaszilij Kandinszkij azonos című grafikája inspirált, amelyet 1986 elején zenei nyelvre transzponáltam. A darab két egymásba fonódó részből áll. Az elsőben a kép negatívjának alapján főleg zörejek, nem temperált hangok, clusterek hangzanak, míg a második részben temperált hangok, dallamok, akkordok csendülnek fel. A hagyományos hangszerek mellett helyett kapott a sziréna, a metronóm, a köcsögduda; a gyermekjátékok közül pedig a csörgő, a robot és egyéb. Az első részben a nem temperált hangok képzése miatt a hangszereket preparálni kell. A zenélők váltakozva szólóban, duóban vagy közösen játszanak. Játékuk előzőleg magnetofonszalagra rögzített gépzajok, hanghalmazok zsongásába vegyül. Az énekes beszélve, énekelve betűket, szótöredékeket szólaltat meg. Az árnyék és fény játéka ez, illetve a zörejek és a temperált hangok kavargása egy zsongó térben."

Gyulai Elemér pszichológus színhalláselméletét tanulmányozva egy új grafikus partitúrasorozat, a Flóra-ciklus komponálásába kezdett. Ennek lényege, hogy a színek és a hangmagasságok között összefüggések mutathatók ki. „Dr. Gyulai hetvenkilenc alanyon végzett kísérletei alapján megállapította, hogy a C–G hangcentrumnak a piros a megfelelő szín, a D–A-nak a sárga, az E–H-nak a zöld" – írja Kovács Tickmayer István. A Flóra-sorozatban minden kotta egy-egy virág fényképe. A hangnemeket a virág színei határozzák meg, míg a sűrűséget, a tempót, a motívumokat stb. a virág erezete, rajzolata.

Király Ernő a hetvenes években két hangszert tervezett és épített. Kétségtelenül hatással volt rá Harry Partch munkássága. Sok párhuzam vonható a két művész elképzelései között. Partch előszeretettel kísérletezett az oktáv mikrotonális osztásán alapuló új hangolásfajták létrehozásával, amely szorosan összefügg a természetes hangolásról szóló elméletével, melyben nagy szerepe volt a népzene, a Európán kívüli zene iránti fogékonyságának, s műveit éppen ezért gyakran nevezik komponált etnikus zenének. Király pályáját végigkíséri a citera, a citerában rejlő új hangzások keresése, az alternatív játéktechnikák kialakításának igénye. „Századunk második felében, az elektroakusztikai berendezéseknek köszönve, a klasszikus hangszerek egy részének változott a formája, neve és vele együtt a rajtuk játszott hangok színe, minősége és nem utolsó sorban a technika és a játékmódok lehetősége. Új hangok is megszólaltak, amelyek eddig nem léteztek, vagy csak alig voltak hallhatók, s ezért nem szolgálhattak a kifejezés eszközéül." (Kovács Tickmayer István). Király Ernő a népi hangszerek közül a citerát találta a legalkalmasabbnak az átalakításra. Előszeretettel kísérletezett új hangolások kialakításával, hangszedőket épített a hangszerekbe, preparátumokat és új kellékeket (vonó, ütő, ujj) használt megszólaltatásukhoz.

Ennek a kísérletezésnek eredményeként született meg egy új hangszer 1974-ben: a citrafon. A hangszer alapját egy nagy rezonátortest, egy doboz képezi, melyre öt darab különféle nagyságú és hangolású citera van felerősítve. Némely citerák úgy vannak konstruálva, hogy fogólapjukon negyedhangnyi lépésekkel vannak a bundok elhelyezve, a hangszer teljes hangterjedelme öt oktáv. Hangerejének fokozása érdekében 16 db pick upot épített Király a citrafonba, így alkalmassá téve a kamarazenekarokban való megszólaltatásra.

Másik hangszerét, a tablofont 1976-ban készítette Király. Az instrumentum kialakításában fontos szerepet játszott Király vizuális notációkkal való kísérletezése, a vizuális költészet iránti érdeklődése. „E találmánynak az a célja, hogy a rajz vagy az írás vonalait ne csak láthatóvá, hanem hallhatóvá is tegye, vagyis a rajzoló-zenélő az alkotás pillanatában mindkét médiumot kifejezésre juttassa." (Király Ernő)

A tablofon rezonátorteste egy 50×70 cm méretű, 1 mm vastag, enyhén hajlított bádoglemez, melynek bal oldalára különféle hangkeltő eszközöket szerelt fel, melyeken temperált és nem temperált hangok egyaránt megszólaltathatók, jobb oldalára helyezhető fel a papír, amin a rajz vagy az írás készül. A hangszeren sokféle játéktechnika alkalmazható: ütős, vonós, pengetős stb.

A Spectrum CD (…) reprezentatív válogatás Király Ernő életművének még hanghordozón eddig sehol meg nem jelent darabjaiból. Hallható rajta egy népies hangvételű gyermekopera, melynek témájául egy magyar népmese szolgált, megszólal a szerző által készített tablofon és citrafon, valamint ízelítőt kaphatunk improvizációs zenei és a vizuális költészetet alapanyagul használó kísérleteiből is.

(A párizsi Autobus Records kiadásában megjelent Spectrum című Király Ernő CD-hez mellékelt füzetben megjelenő rövid tanulmány szövege.)

(In: Magyar Műhely, Művészeti folyóirat, Negyedik évfolyam 123. szám, 2002/4, 57–60.o.)