Orosz István

Grafikus-mágusaink, grafikus-filozófusaink egyike, sokarcú, sok műfajú, senkihez sem hasonlító, de ha mégis, akkor eszünkbe juthatnak róla a reneszánsz művész-polihisztorai éppúgy, mint a bölcsek kövéről és az aranycsinálásról álmodó alkimisták, a szemnek csapdát állító, meghökkentő szellemi bukfenceket vető munkáiban mégis legerősebbek a 20–21. századi ízek: nem utolsó sorban a vonzódás a különös álmok művészetéhez: a szürrealizmushoz. Orosz István vándor és szabad ember, az utazók közül való, rajzain magára teríti garabonciás köpenyét, és már repül is oda-vissza az időben, negligálva a száraz realisták lineáris „csak előre" idő-koncepcióját. Úgy jár-kel kedves motívumai: ódon lépcsők, antik oszlopok közt, elvarázsolt kertjeiben, labirintusaiban, tükörképeiben és tükröződéseiben, fantasztikus épületeiben és épület-hiányaiban, mint az a régi utazó a virágok városából, Dante, akit még elkísért le-föl útjaira választott mestere: Vergilius. Orosz István a 20–21. századból már egyedül bolyong régi korokban, hol saját pulóverében, hol, ha Dürerrel találkozik, magára ölti – tiszteletadásul – annak köntösét. Minden grafikai lapja az „Idő látképe" is, nem véletlenül adja ezt a címet munkássága egyik csúcsának, 2004-es animációs filmjének. […]

Jellemző grafikai stílusa 19. századi metszeteket idéz, régi kiadású „Verne Gyula" könyveink illusztrációit. A grafikai technikák virtuóza, mindent tud a rézkarcról, tusról, aquatintáról, digitálisan színezett krétalemezekről és a többiről, mestersége ezerféle műhelytitkáról, de csodákra képes akkor is, ha csak egyetlen grafitceruza van a kezében. Az utóbbi évek legtöbb munkáját „heliogravür"-nek nevezi, ennek mibenlétét a rá jellemző öniróniával és némi angolos „understatement"-tel könnyített rézkarcnak mondja. Ismerve lapjainak mívességét, végtelenül finom, aprólékos vonalhálóit, természetesen nem hihetjük el, hogy ez könnyű volna. Minden munkájában – az elegáns végeredmény ellenére – érezzük az alázatos, türelmes, nagyon sok munkát. Nem kifejezetten divatos kategóriák manapság. […]

Orosz István minden lapja olyasmiről szól, ami nincs és mégis van, ami nem úgy van és mégis úgy van, ami nem látható és mégis látható. Így hát kifogja a festészet történetének végtelen folyójából a maga aranyhalait: a „trompe l'oeil"-t és az „anamorfózist", a szemfényvesztés, a test és alakváltoztatás fogásait, a látszat, az illúzióteremtés cseleit. […]

Minden munkáját elmélyült figyelemmel kell néznünk. Első látásra minden rendben van Az én napom, a te napod (2001, heliogravür) című lapon, majd észrevesszük, hogy egyazon kőfalon két napóra másképp jár, mást mutat a fölső és mást az alsó, szépségesen megrajzolt, napsugár-közepű időmérő, hogyan lehetséges ez? S eltűnődhetünk – kettéosztott világunkban – a cím mögöttes filozófiáján is. A tűnődés alapkövetelmény, ha Orosz István munkáihoz közelítünk, minthogy ez alap-attitűdje neki is. Ül az elmélkedésre hajlamos művész keresztbetett lábbal – csak ez látszik belőle – a Sziget című lapon (1993, heliogravür), és csoda történik, vele szemben, a tengerben ül a sziklasziget is keresztbetett lábbal, és idő-hullámok csapkodnak körülöttük.

Oszlopok

Időutazásainak gyakori célpontja a görög–római antikvitás, onnan való kedvelt oszlop motívuma, amellyel különös játékokra képes. Látszólag minden rendben van az Oszlopok című lapon (1992, rézkarc), elindít a földről zömök, négyszögű pilléreket, ezek egyszer csak átváltanak a levegőben, közeik fönt már semmiből nőtt, karcsú oszlopok, úgy sorakoznak, ahogy az teljesen lehetetlen, hiszen nem is léteznek. Vagy mégis? Görög betűk lebegnek közöttük: Utisz – Senki, mondják, a leleményes Odüsszeusz nevezte így magát az egyszemű Küklopsszal vívott harcában, hogy az, miután Odüsszeusz jóvoltából szemét veszti, ne tudjon rávallani. Ez Orosz művészneve is, úgy is értelmezhetjük, hogy szeret megvívni – munkáiban – mindazokkal, akiknek túl kevés szemük van a látásra. Mindig ő győz. Sok-sok lapján vonulnak az oszlopok, kápráztatják a szemünket a Santo Stefano Rotondo III. parafrázisán (2000, rézkarc), ahol a látszólag létező és mégsem létező oszlopok között árnyékvető birkák tévelyegnek, „sic transit gloria mundi", így múlik el a világ dicsősége, így múlik el az idő és minden más is az időben – súgja a lap. És levágott fa csonkja repeszti az oszlopcsarnok padlóköveit a Mitológia I, Tölgy című lapon (1994, heliogravür), lombja mégis ott lebeg a levegőben, szétfeszítve az architráv kőpárkányát, a romokat benövi az idő kertje, Orosz István egyik kedvenc szellemi búvóhelye.

Kertek és labirintusok

Sorjáznak rajzain régi kertek, álombeli kertek, idő-jelképek, lehullott levelek között hattyú úszik a kerti tóban (A hattyú, 1996, rézkarc), tükörképe ellenkező irányba úszik, és semmiből nőtt oszlopok válnak semmivé a vízben tükröződve, ezer remegő hullám-csíkra törve. És a régi kertekben labirintus, Orosz István sokértelmű, fontos motívuma. Ül a művész a Terasz című lapon (2008, tus, krétalemez digitálisan színezve) háttal egy kerti székben, feje helyén az ölében tartott lapra rajzolt agytekervényeket látjuk, ikerpárja, analógiája a teraszkorláton túl bokorlabirintus, többlépcsős, sokértelmű rajz, mint mindig. Miért tér vissza nála annyiszor a labirintus, barokk kertek nyírott útvesztője, római mozaikpadlók rajza, Théseus kőből rakott krétai labirintusa, az ősi ábra, az életből a halálba vezető út misztikus jelképe, meg az életben való tévelygésé? Így ír róla: „Az eltévedés lehetősége, a tudat, hogy bármikor hibásan dönthetünk, ez teszi egyszerre széppé és kétségbeejtővé a labirintusban való bolyongást. Belépni a labirintus kapuján annyit tesz, mint kilépni az időből, kiszakadni a világból, vállalni a magányosságot, és átengedni magunkat a sors ismeretlen erőinek. Szigorának vagy kegyének. De a labirintusban való tévelygés kulturális lecke és intellektuális kaland is. Aki vállalja, úgy érezheti, együtt gombolyíthatja Ariadné fonalát Platónnal és Dantéval, a katedrálisépítő szabadkőművesekkel és Piranesivel, Gaudíval és Picassóval" (A lerajzolt idő, Tiara Kiadó, 2008).

Rejtett arcok

Orosz István bizonyos értelemben szellemi rokonságban van Ovidiussal. Róma „poeta laureatus"-a, koszorús költője két évezreddel ezelőtt írta meg tizenöt könyvből álló főművét Metamorphoses – Átváltozások címmel a görög–római mitológia alakváltó történeteiről. Így kezdte: „Új alakokká vált testekről indít a lelkem szólani" (Devecseri Gábor fordítása). Hasonló vágy sarkallhatja Orosz Istvánt is, amikor erdőt rajzol, mesterien csavarodó odvas fákkal, ágak-levelek mese-sűrű, sötét szövevényével, de ha hunyorítunk, csoda történik: az ág-bogakból kibontakozik a fiatal Dürer portréja, úgy, ahogy a madridi Pradoban lévő önarcképéről néz ránk, fél évezred távolából (Dürer az erdőben, 1987, heliogravür). Orosz István munkái között úgy bolyonghatunk, mint régi kastélyok „Kunst und Wunderkammerei"-ben, Művészet- és Ritkasággyűjteményeiben, ahol kitömött krokodiltól, szentek ereklyéitől damaszkuszi acélpengékig, Rembrandt-portrékig sok minden volt: ínyenceknek való szellemi lakoma grafikái között kalandozni, s nem mindennapi szellemi erőpróba is, hiszen tele vannak művészettörténeti utalásokkal, rejtett összefüggésekkel, a kincskeresés izgalmát kínálják.

Liszt muzsikája csobog, csilingel a fülünkbe – amit a Villa d'Este szökőkútjaira komponált – a Tivoliszt című lapon (1990, heliogravür): és íme, a Róma környéki Tivoliban lévő lépcsősoros, antik szobortöredékes Este-villa „fontánái" fölött, ha hunyorítunk, Liszt Ferenc szigorú-szép arca megjelenik. Régi mesterek előtt hajt fejet Orosz István a rejtett arcok rajzi bravúrjával, ennek egy válfaját művelte Arcimboldo, itáliai születésű festő a 16. században, amikor gyümölcsökből, furcsa tárgyakból, fagyökerekből mesterkedte össze groteszk fejeit. Ezzel tiszteli meg a holland Maurits Eschert, abszurd terek 20. századi festő-mesterét: az Escher Itáliában című lapon (1987, heliogravür) egy olasz sikátorból kel föl – ha hunyorítunk persze – furcsa holdként Escher portréja. És ott jár a sikátorban egy titokzatos, pulóveres alak is, „Útisz" feliratú rajzmappával a kezében.

Bolondok hajója

Orosz István rajzmappájában már több mint két évtizede sokasodnak azok a rajzok, amelyeket Sebastian Brant literátus német jogtudós 1497-ben Baselben kiadott szatirikus költeményéhez, A bolondok hajójához készít. A vaskos, szókimondó műben az emberi bűnöket, tévelygéseket 111, hajóra rakott s saját képzeletbeli országuk felé irányított bolond jelképezi. Az első kiadást nem kisebb mester, mint Albrecht Dürer illusztrálta. Orosz István grafikai bravúrral nyúl a nagysikerű, egész Európára óriási hatást tevő könyvhöz. Sok-sok apró rajzon (heliogravürök) pici térbe szorítva figurák sokasága kavarog, tolong, nyüzsög, táncol, összefonódik és szétválik: hajók a tengeren, Atyaisten a mennyekből, parázna pár a fürdődézsában, csodás kertek, labirintusok, embervesztő kutak, kuruzsló orvosdoktorok és kiterített betegeik, szenteskedők és borissza mihasznák, páváskodó lovagok és pucér fenekű kocsmatündérek, könyvmoly tudósok és horoszkópkészítő alkimisták, tivornyák, prédikációk, bölcsesség-jelkép baglyok és könyvek sokasága, súlyos-szép bőrkötésbe kapcsolva és legyezőszárnyú, repülő lapokkal… Virtuóz ábrázolása életnek és halálnak s annak, ami a változó jelmezek és díszletek mögött ötszáz éve változatlan: az emberi természetnek. És ez a látszólagos kavargás sok-sok fegyelmezett, remek kompozíció mégis: hiszen, ha hunyorítunk, minden rajzon megjelenik az emberi utak végső állomása, a „memento mori", a koponya, a „rejtett arc", amelyről szeretünk elfelejtkezni. Ebbe a filozofikus keretbe foglalja – a 21. századi művész gesztusával – Orosz István a régi művet. […]

Anamorfózisok

A rajzi rejtvények, a szemnek föladott feladványok közé tartoznak Orosz István anamorfózisai is. Régi századok egy-egy művész által tovább mentett ritka öröksége ez, a szó átváltozást jelent, de van „torzítás" értelme is. A Shakespeare Színház című lapon (1987, heliogravür) ott van a Globe Színház fából ácsolt épülete, körszínpaddal, színészekkel, urakkal, hölgyekkel, bámészkodókkal, ott a jelenetet megörökítő, bár annak háttal ülő festő-krónikás – hiszen képzeletből dolgozik –, s ha oldalt lépünk vagy a lapot kissé elfordítjuk, meglátjuk, mit fest valójában: a Globe kulisszáiból összeáll az „Avon-i hattyú", Shakespeare direktor úr képe.

Tűnődhetünk, hogy a Dinteville anamorfózis (2005, heliogravür) című lapon kinek a kezét látjuk körzővel méricskélni, Orosz Istvánét-e, vagy talán Jean de Dinteville, tudományokban jártas nemes úrét Hans Holbein A követek című híres képéről? Erre a festményre utal a lapon a koponya, amely rejtve van Holbein képén: alaktalan folt a követek lába előtt, de ha oldalt lépünk, koponyává, „memento morivá" áll össze. Korabeli feljegyzések szerint „memento mori" – „emlékezz a halálra" volt Dinteville jelmondata is. És ha oldalt lépünk a „Dinteville anamorfózis" előtt, egyszer csak a kottás, papírtekercses, körzős, zsilettpengés rajzasztali csendéletből kibomlik egy arc: Dinteville londoni francia követé az 1533. esztendőből.

Mit is nézzünk, honnan nézzük, melyik nézőpont az igazi? Ezekkel a fogalmakkal játszik nagyméretű, térbeli munkáin is, körbejárható lépcső-plasztikáin (Lépcső 1-4., 1992, akrilfestmények). A fokokra festett, rajzolt test és lábrészletek csak egy bizonyos nézőpontból állnak össze testté, lábakká, egyébként amorf foltok, anamorfózis ez is, az anamorfózisoknak abból a fajtájából, amelyeknél nézőpontot kell változtatnunk, hogy a rejtett arc, rejtett ábra megjelenjen.

Egy másik, izgalmas csoportjuk viszont az, amikor a lap közepébe tükörhengert vagy tükörgúlát kell helyezni, abban jelenik meg a „megfejtés", tárul fel az addig rejtett titok. Az anamorfózis Orosz István egyik nagy varázslata. Meg tudja tenni vele, hogy visszahúzódjon a tengerár Atlantisz mozaikpadlójáról, visszatérjen a krétai labirintusba Minotaurosz és Théseus, két piramis között – a sivatag forró levegőjében délibábként – feltűnjön a Szfinx titokzatos arca. Különösen szép, korai darab a Verne Gyula anamorfózis (1983, ofszetnyomat rézhengerrel). Sarkvidéki tájon, hófödte sziklák, jégtáblák, hajóroncsos tengerpart hűvösében, ha egy bizonyos pontra tesszük a tükörhengert, abban Jules Verne portréja megjelenik. […]

Egy 2006-os lapon (heliogravür) a művész rajzasztalára borul, sötét madár-sziluett a rajzlapon, körülötte a munka kellékei: körző, tollak, festékesdoboz, vonalzók, szemüveg, ornitológiai könyvek, kezében nagyítóüveg, ha erre tesszük a tükörhengert, abban a „szomorúság költője", Poe arca tűnik elő, hiszen a lap címe: A holló, Edgar Allan Poe anamorfózis.

Tükrök és tükröződések

[…] Orosz Istvánt elvarázsolja a tükör, vagy ő űz varázslatot a tükörrel? Vagy a tükör-tükröződés filozófiai problémájával? Egyik lapján ő maga is belép a tükörbe, elindul kedves motívumán, a lépcsőn fölfelé, hová tart vajon? Talán a 15. századi Németalföldre, egy másik lapjára (Johannes de Eyck fuit hic, 1998–99, heliogravür), Arnolfini kereskedő házába, akit feleségével együtt éppen most festett le Jan van Eyck. A híres festményen a házaspár mögött, a kerek tükörben még ott van a festő is, a rézkarcon már elment, a házigazda utánanéz a nyitott ajtóból, de az ajtó csak díszlet az üres szobában, bábjáték-paraván, festőkellék? Arnolfini úr csak az ajtó tükörképében látszik, ha ott van egyáltalán. A lap címe az a felirat, ami az eredeti festmény kerek tükre fölött látható: „Johannes de Eyck fuit hic, 1434", Jan van Eyck itt volt, 1434-ben. Oda-vissza időjáték ez, régi kép árnyéka a mai képben, éppúgy, mint a Velazquez spectaculum című lap, (1998, heliogravür). A cím és a kép is játék a spektákulum (látványosság) és a speculum (tükör) szavakkal. Az eredeti festményen – „Las meninas, Udvarhölgyek – 1656 óta áll gyermek-udvarhölgyei között a spanyol királyi udvar kis hercegnője. Orosz átemeli őt a mába, szelíd kis sakkfiguraként sokszorozza meg rejtélyes tükrökkel a kockás padlón, elhozza neki kedvenc kutyája áttetsző árnyékát is, otthagyja a múltban Velazquez udvari festő urat, ott a háttér tükrében nézelődő királyi párt, ott az udvarhölgyeket, de ide hívja a háttér nyitott ajtajában álló, titokzatos, fekete ruhás férfialakot, tükörkép ő is? És csönd van a lapon, az Orosz Istvánra jellemző különös csönd, amelyben mintha hallanánk Pilinszky János sorait: „Ki is van itt, ki van jelen, / és ki figyel, s kit is figyel?"

Építészeti paradoxonok

Egymásra néz és mégsem néz egymásra férfi és nő a Terasz – Te és Én című lapon (2001, heliogravür), de hol is vannak valójában? Van ilyen épület és még sincs, úgy fut a terasz bábos korlátja, ahogy nem futhat, úgy fordul a fal, ahogy nem fordulhat, úgy nyílnak az ablakok, ahogy nem nyílhatnak vadszőlő tengerében. Orosz István építészeti paradoxonjain megbolondítja, kifordítja sarkaiból az általa annyira tisztelt reneszánsz mesterek nagy vívmányát: a perspektívát. Épületkonstrukcióira jellemző, hogy nem lehetnek olyanok, amilyenek, és mégis olyanok. Falon kívül is van a kőkeretes, gótikus ablak és belül is a Könyvtár című lapon (1992, heliogravür), kifelé nyílik és befelé nyílik, és élükre állnak, térbe tornyosodnak a padlókockák, és a rajzoló az ablakpárkányra könyököl, mintha kifelé nézne, de hova is valójában? Talán vissza az időbe, a szintén tisztelt 18. századi itáliai építész-rézkarcolóra, fantasztikus városkép metszetek és abszurd börtönbelsők furcsa mesterére, akinek mellszobra egy másik lapon kinéz egy római palazzo ablakán, vagy inkább egy Andrássy úti bérpalotából, amelynek kváderkő szegélyes falsarka úgy fordul befelé, hogy beleszédülünk (Piranesi Budapesten, 1994, heliogravür).

És bravúros „hiányokat" is rajzol, a sorozat egyik lapján (Hiány II. Akvadukt, 2003, heliogravür) nincs ott a messze futó római vízvezeték íves nyílásokkal szabdalt kőfala, vannak ellenben a sík mezőn egymás mellett furcsa sírkövekként sorakozó ívelt faldarabok. Nézzük, nézzük, s egyszer csak látjuk a római aquaeductust, fölépül a szemünkben, pedig tudjuk, hogy nincs ott és mégis ott van. Látjuk a római Pantheon oszlopos-timpanonos bejáratát és mégsem látjuk, az oszlopközök váltak fallá, de a fehér ég, a semmi, kirajzolja mégis a bejáratot (Hiány III., Pantheon, 2004, heliogravür). Elszédülünk, nézve a Kupola című lapot (Hiány V, 2006, heliogravür), ahol csupán íves faldarabok lebegnek a levegőben, alattuk, az idő mély kútjában maga a művész. Gyakran feltűnik lapjain, ahogy Velazquez és mások is sokszor odafestették magukat képeikre, ahogy Hitchcock is végigsétált legalább egyszer minden filmjében. Ott áll az időutazó, felfelé néz a kupolára, amely nincs és mégis van.

Falai, falkonstrukciói néha a levegőbe emelkednek […], nagy műgonddal, aprólékos, finom vonalakkal megrajzolt épületrészletek ezek, de olyan épületek ablak-falsarok kimetszései, amilyen épületek a valóságban nem lehetségesek. Álom a házról, álom az építészetről, álom a geometriáról, a térről, az időről, s mindegyik úgy lebeg a valóság felett, mint a mesék repülő várkastélyai.

Deszkametriák

A valódi és mégsem valódi falkonstrukciókat a 2010-es évektől átfordítja, áttranszponálja fába, kiemeli az illuzionisztikus rézkarc-térből, a papírlap síkjából a valódi térbe vagy ennek illúziójába? „Deszkametriáin" különböző színűre érett fa-sávokból alkot áttört, térbeli testeket, hozzájuk nyúlnánk, beléjük hatolnánk az ujjainkkal, de nincs hova, alig egy-két centiméter mélységű síkkonstrukciók ezek, a geometrikus „trompe l'oeil" minősített esetei. És persze jókedvűen megérintik a 20. század egyik fontos avantgárd irányzatát, a konstruktivizmust is.

Plakátok

Grafikai lapjai zömmel monokróm tengerében színes, harsány szigetnek tűnnek plakátmunkái, de olyan szigetnek, amelyre állandó hajójáratok közlekednek: a grafikák stílusa, a metszet-hatású finom rajz átszövi a plakátokat, a míves fekete-fehér vonalháló az avantgárd festészet élénk színhatásaival párosul, alkot frappáns ötvözetet. Orosz István plakátjai, plakáttervei az abszurd ötletek valóságos tűzijátékai. Rajtuk a rakétaként holdra szálló – a fagyos, kietlen földről menekülő? – kizsigerelt ceruza, amely bélcsavarodásban szenved (1978), a meggyötört, meghajlított, de meg nem tört gerincű ceruza (1989) keserű-bölcs utalások a hetvenes, nyolcvanas évek művészi szabadságának állapotára? […]

Tamás apostol kézmozdulatára is asszociálhatunk a Karamazovok plakátján (1992): két kéz csupán, az egyik mintha megérinteni akarná Krisztus sebeit, de a seb tulajdon másik kezébe mélyed, vagy mégis Krisztusé, a felszögezés borzalmas, roncsolt szélű nyílásával, a Karamazovok – és Dosztojevszkij – önpusztító, gyötrelmes istenkeresésének jelképe? Látványos madárrajként repül át az óceánon sok magyar bajusz a Budapesti Történeti Múzeum kiállítási plakátján (Magyarok az Újvilágban, 1992). És a rendszerváltó klasszikus, a Tovarisi, konyec! hájas tiszti tarkója (1989) – orosz eredeti, elegánsabb megfogalmazásában „Tovarisi, adieu!" –, amely a rendszerváltás avulhatatlan emblémája lett, saját műfajában éppolyan kultuszmű, mint a rockzenében a pár évvel korábbi István, a király. […]

Filmek

A másik sziget az életműben, amely éppúgy nem sziget, mint a plakát és mégis az: az animációs filmek csoportja. Amelyekbe szabad átjárásuk van a grafikai lapok motívumainak, csakhogy itt életre kelnek, megmozdulnak. A filmekben is vezérmotívum az átváltozás, de míg a rejtett arcok vagy az anamorfózisok esetében a néző szemhunyorítása, mozgása, nézőpont-váltása, vagy a tükörhenger behelyezése által valósul meg az alakváltás, a filmekben az animáció csodájaként a térbeli és síkhatás-váltások szemünk előtt megtörténnek. A kortárs animációs filmművészet sok grafikai szemetet is görgető tengerében Orosz filmjei a mívesség szigetei is, kockáik jóval többek, mint fázisrajzok, egyenként is megállnak, mint magas színvonalú, önálló grafikák. […]

A sótartó felé című filmben (1979) egy rémes családi vendégség résztvevője – valódi vendégség amatőr szereplőkkel – hirtelen átlép egy rajzolt világba: kietlen, havas táj lesz a gyűrt abrosz, világítótorony az elérni vágyott sótartó. Magyar paraszt kivándorlók dokumentumfotói a New York-i Szabadság-szobor előtt, metszet-grafikaként hullámzik a tenger, füstöt eregetnek a hajók, amelyek elhozták őket az ígéret földjére: valódi dokumentumok és grafikus animáció szívszorító ötvözete: Ah, Amerika! (1984). És szekrényt szállítanak Sziszifusz-bútorszállítók le-föl egy félelmetessé táguló lépcsőházban, nézi a Kisfiú, hogyan robognak a lépcsősorok, csattognak sínekként a lépcsőkorlátok, hogyan változik abszurd történelmi helyszínné egy városi bérház lépcsőházaknája: Vigyázat, lépcső! (1989). És a lépcsőházbeli Kisfiú különös kertbe téved, követi egy rejtélyes nő tolószékes árnyát egy régi házba, s látja – vagy talán álmodja – a hölgyet sellőként kiúszni a kerti vízmedence aranyhalait megriasztva: A kert (1993).

Összegyűjti, koszorúba fonja legfontosabb motívumait a metszetstílust kiteljesítő, tökéletessé csiszoló filmjében (Az idő látképei, 2004), amely grafikai munkásságának, animációs filmjeinek talán legmagasabb fokú szintézise. „Az idő és tér valóságos lény: hímnemű és nőnemű. Az idő a férfi, a tér a nő" – mondja a William Blake-idézet a film mottójaként, férfihang – Orosz Istváné – és női hang recitálja halkan a művész gondolatait az Időről. Falevelek hullnak lepergő másodpercekként idő-jelkép vízbe, s jár a művész kedves lépcsőin, levegőből nőtt oszlopai között, csónak siklik hullámokon áttetsző mozaik-labirintus fölött, szél lapozza a teraszon felejtett könyvet, letett karóra üvegtükrében madarak szállnak, felnőtt a Kisfiú, a lépcsőházban figyelő, a régi kertben bolyongó. S mintha az ő arca is feltűnne egy pillanatra a Sakk című filmben (2010), a szálkás vonalakkal rajzolt, kemény, karcos történelmi abszurdban, amely szintén időutazás, rekonstruálja Lenin és Bogdanov, a bolsevik párt két vezetőjének sakkjátszmáját: a filmet indító dokumentumfotó tanúsága szerint a nevezetes parti 1908-ban történt, Gorkij emigráns író capri villájának teraszán.

Orosz István lassan négy évtizede tűnődik a múló időn, keresi a választ azokra a kérdésekre, amelyekre a művészet az első, barlangfalra nyomott festékes tenyér mágiájától a mai lézer-installációkig különböző válaszokat fogalmaz meg. Magas rangú művész-kérdező magyar és nemzetközi porondon egyaránt. Ehhez a ranghoz úgy kell tudni rajzolni, mint a reneszánsz mesterek, olyan alázattal kell dolgozni, mint a középkori miniátorok, úgy kell látni, mint a szürrealisták, a furcsa álmok festői. És akkor 20–21. századi, különös művészet lesz belőle. Mint Orosz Istváné. […]

Pilinszky János így kezdi egyik versét: „Előhívom a lehetetlent." – Orosz István minden munkáján ezt teszi.

[2013] A teljes tanulmány a Magyar Művészeti Akadémia könyvtárában olvasható.