Pongrácz Zoltán

Kodály hatása

Az életmű vizsgálata során első látásra nyilvánvaló, hogy az ifjú zeneszerző kezdetben a vokális kompozíciókhoz vonzódott. A harmincas évek közepétől kezdődő évtized során kórusműveket és dalokat írt, mely műfajokban a későbbi években többé (egy kivételtől eltekintve) [1] nem komponált. Túlnyomórészt népdalfeldolgozások, illetve népi szövegek megzenésítései foglalkoztatták ekkortájt, kisebb részben pedig magyar költők verseit zenésítette meg. Pongrácz első nyomtatásban megjelent műve, a gyermekkarra írott Csallóközben, Patason, a legteljesebb mértékben eleget tesz a kodályi ars poeticának: a szerző saját gyűjtéséből származó népdalt dolgoz fel gyermekeknek.

Az 1935-ös év egyik nagyszabású vállalkozása volt a II. Rákóczi Ferenc fejedelem halálának 200. évfordulójára komponált kilenc kórusmű. Az Őszi harmat után című kiadványban [2] megjelent kórusokban az egyes eltérő karaktereket megjelenítő hangzásvilág ellenére is szembetűnőek a közös technikai ismérvek: a szekund súrlódások, a kvartok gyakori alkalmazása, a kötött fogalmazású polifón, illetve a szabadabb homofón szakaszok váltakozása, és a váltakozó ütemek bőséges használata. Ez utóbbi a zongorára komponált Szlovák népi táncokban is jól nyomon követhető, melynek zenei anyaga részben a szerző saját népdalgyűjtésének feldolgozása.

Erre az időszakra esik első színpadi művének komponálása, az egyfelvonásos, három képből álló Ördög ajándéka című táncjáték, melynek szövegét is a zeneszerző írta egy népmese alapján. A táncjátékból öt tételes szvit is készült, melyet a szerző vezényletével adtak elő 1939-ben a Székesfőváros Népművelési Bizottságának azon hangversenyén, melyen – három más fiatal zeneszerző mellett [3] – az az évben elnyert Ferenc József-díjas Pongrácz Zoltánnak is alkalmat adtak a megnyilatkozásra. A korabeli kritikák kedvezően fogadták a művet, melyet mély líra, groteszk humor, helyenkint drámai feszültség, plasztikus formák és csillogó hangszerelés [4] jellemez.

1938 jelentős összművészeti vállalkozása volt a Magyar csupajáték című produkció színpadra vitele. A „népi játékfüzérek" sora Paulini Béla rendezésében kelt életre, koreográfiáját Milloss Aurél készítette, a főszerepeket – mások mellett – Bordy Bella és Milloss Aurél táncolta. A kilenc jelenet mindegyikét más zeneszerző zenésítette meg, többek között Farkas Ferenc, Vincze Ottó, Veress Sándor, Ránki György és Pongrácz Zoltán, utóbbi az 1938. május 21-én, a Művész Színházban sorra kerülő bemutatóra a Vízdal című jelenet zenéjét szerezte. Az előadás nemcsak Budapesten aratott óriási sikert, hanem egy évvel később, 1939. április-májusában Londonban is, ahol a társulat az Adelphi Theater színpadáról hódította meg estéről estére az angolokat. Itt az egész művet indító nyitányt is Pongrácz jegyezte.[5]

Az korszak egyik legtöbbet előadott vokális kompozíciója a három kamarazenekari kíséretes dal – Őrizem a szemed, Kék dal, Mennyei színjáték – (Ady, Borsi Darázs József ill. Babits költeményeire), melyek bár külön is megszólaltathatók, mégis egységet képeznek: közös vezérfonaluk az elmúlás gondolatának megéneklése.

A több kisebb darabból összeálló egész, a ciklikusság az ekkortájt készülő zenekari kompozíciókra is jellemző. Nyilvánvaló Pongrácz alkotói műhelyének azon törekvése, hogy megkísérli a nemzeti és a klasszikus zenei értékek szintézisét. A Magyar eklogák 1. és 4. tételének témája a szerző saját népdalgyűjtéséből származik. A 2. tétel hajdútánca az 1583-as Jacobo Paix-féle orgonatabulatúrás könyvre támaszkodik, és ez a téma a groteszk humorú, rövid 5. tétel után – mintegy romantikus mintára – a darab végén újra elhangzik. Hasonló törekvéseket figyelhetünk meg a Verbunkos szvitben is, mely szerzőjének az időszak legnagyobb sikerét hozta: a Magyar Rádió 1935. évi verbunkos zenei pályázatán 57 pályázó közül az első díjat nyerte el.

A harmincas-negyvenes évek fordulójának fő zenekari műve kétségkívül a Szimfónia, mely eredetileg vonósnégyesnek „született". Albert Ferenc kvartettje mutatta be az eredeti művet Budapesten Pongrácz Zoltán első szerzői estjén, 1939. április 27-én. Bár a kritikák egyértelműen dicsérték az új kamaraművet – „az est legkiemelkedőbb száma"-ként aposztrofálva –, rámutattak a világosan kimutatható Bartók-, Kodály-, sőt Stravinky-hatásokra is.[6] A hangverseny után Gárdonyi Zoltán javaslatára (Kodály 1. vonósnégyesének mintájára) Pongrácz vonószenekarra írta át művét és kiegészítette egy nagybőgő szólammal. Az utóbbi változatot hallva, Ferencsik János javaslatára készült el a mű végleges formája szimfonikus zenekarra.

Az átmenet évei

Az 1942-ben komponált Gamelán zene című három tételes kompozíció volt az első, mely kísérletet tett a Kodály-iskola stílusköréből való elszakadásra. A szerző a berlini tanulmányok során megismert gamelán zene hangzását jelenítette meg. E zene többnyire többszólamú, heterofón zene, melynek sajátossága, hogy a téma és annak számos variációja egy időben hangzik fel. Ezt a struktúrát Pongrácz kompozíciója is követte. Míg azonban a gamelán zenében nincs határozott kezdet és vég, bárhol el lehet kezdeni és abbahagyni, a Gamelán zene formálásában Pongrácz zárt keretet alkalmazott.

Tágabb értelemben, sajátos európai egzotikumként tekinthetünk Pongrácz Zoltán ókori görög témájú kompozícióira is. Legelső ilyen jellegű szerzeménye még nyilvánvalóan nem belső indíttatású volt: a Nemzeti Színház felkérése írt kísérőzenét Arisztophanész Madarak című vígjátékához 1938-ban. A stílusváltás éveiben azonban feltűnően megszaporodtak a görög témájú művek.

A korszak legnagyobb szabású alkotása az Odysseus és Nausikaa című három felvonásos opera, mely a magyar zenetörténet első mitológiai tárgyú operája. A mű tíz évig pihent az íróasztalfiókban, míg a debreceni Csokonai Színház társulata – nagy sikert aratva – színre vitte, tizenhárom előadást ért meg. A szövegkönyv Homérosz Odysseájának pársoros epizódját tekintette kiindulópontul. Az opera cselekménye nem található meg Homérosz eposzában, csupán a hely, a környezet és a szereplők homérosziak. Mondanivalója a ma embere számára is egyetemes érvényű: a szerelem tisztaságát, a hazaszeretetet, az értelem és érzelem konfliktusát állítja előtérbe a szerző. Az átmeneti korszak görög tematikájú műveit Szophoklész Oidipus király tragédiájához írott kísérőzenéjével foglalja keretbe a zeneszerző.

Elektroakusztikus művek

A hollandiai Utrechtben, az egyetem elektronikus zenei tanszékén folytatott tanulmányok befejezéseképpen született meg az első elektroakusztikus mű, a Phonotèse. Még Hollandiában kezdte, de saját házi stúdiójában fejezete be a közel hétpercnyi Luna 9 realizálását, melynek eszmei alapját az ember természettudományos világképének kitágulása adta, illetve az a törekvés, hogy egyre sokasodó információinkat az addig ismeretlen világokról milyen módon lehet az elektronika nyelvén megfogalmazni

Az elektroakusztikus művek sorában – de az egész œuvre-t tekintve is – a Mariphonia hozta meg a zeneszerző számára a nemzetközi elismertséget: a darab 1974-ben, a Bourgesban rendezett nemzetközi zeneszerzői versenyen – 71 beküldött pályamű közül – az első díjat nyerte el. A mű akusztikus portré melynek ihletője a szerző felesége, Mária, a 'phonos' görög szó jelentése pedig hang. A műben ugyanis az első hangtól az utolsóig maga a modell szól hozzánk. A darab hangzó alapanyaga: énekelt magánhangzók, szavalás, nevetés, sírás, szívdobogás stb., amelyek különféle elektronikus módon moduláltak. A ritmikus mozgást és az egész mű formaarányait több mint 20, a modell testméreteiből nyert számadat (fejbőség, testhossz stb.) szabja meg. Az így nyert időskála adatai permutációs rendben követik egymást. Ugyanez a permutációs elv érvényesül a mű dallami, ritmikai, tempóbeli és egyéb vonatkozásaiban is.[7]

A Mariphonia koncepciójával a szerző több darabja is rokonítható. A Zoophonia állathangokból és az állatok világának környezeti hangjaiból készült elektronikus zene. Névtelen „közreműködői" bárányok, békák, tücskök, delfinek, különféle madarak, sőt, még tengeri halak is, ill. a veszprémi állatkert közkedvelt Böbe csimpánza mellett az állatokat körülvevő természetes zajok, mint például a szélzúgás vagy az eső lecsapódása. A Bariszféra ­- mely a Luna 9-cel kezdődő kozmikus zenék folytatása - címét tekintve a Föld izzó vasból és nikkelből álló legbelsőbb magjára utal, hangzó alapanyaga a fentiekhez hasonlóan egyrészt szintetikus úton, másrészt természeti zajokból nyert hangzásokon alapszik. Formálásában matematikai alapokra épül, úgy, hogy az egyes formarészek arányai Földünk főbb méreteinek felelnek meg. Matematikai számításokon alapszik a Sesquialtera is, mely az ún. teljes négyzetet használja a kompozíció belső arányainak meghatározásához.

A Mariphoniának köszönhetően Pongrácz bekerült az elektroakusztika nemzetközi vérkeringésébe, egyrészt, mint a különböző elektroakusztikus zenei szervezetek aktív tagja, másrészt mint komponista, aki előtt megnyílt Európa egyik legkorszerűbb stúdiója, a bourges-i Charybde Studio, ahol a hetvenes évek közepétől kezdődő rendszeres látogatások alkalmával több művét is realizálta. A legkorábbi „bourges-i" alkotás az Egy Cisz-dúr akkord története, mely az első olyan mű, amelyet elektronikus úton, de matematikai rendszerek nélkül készített. A két évvel későbbi Tizenkét körszalag az elektroakusztikus zenében használatos segédeszközöket, a körszalagokat teszi főszereplővé. A tucatnyi körszalagból négy darab generátorokból és oszcillátorokból előállított szintetikus hangzásokat, négy népi hangszereket (pl. citerát és kanásztülköt), míg a maradék négy ipari zajokat hordoz.

Az utolsó Bourgesban komponált mű a Poláris és szukcesszív kontrasztok. Címe a darabban végig jelenlévő éles ellentétekre utal, melyek egy részét szintetikus hangzások adják szemben a konkrét hangzásokkal. Utóbbi alapját a vocoderrel felvett „s" mássalhangzó adja.

A Magyar Rádió stúdiójában készült ugyan, de francia impressziókat közvetít a '70-es évek érdekes kísérleti darabja, a Les parfums. A Baudelaire-t[8] megidéző multimédia (a második egyetlen nagy jelenet a francia költő Harmonie de soir című versére) a Gesamtkunstwerk sajátos 20. századi értelmezése. Az illatokat, színeket, hangokat ténylegesen felvonultató kompozícióban minden összetevő azonos súllyal szerepel, egyik sem kísérője vagy aláfestője a másiknak. A színek és illatok kiválasztásában a modern esztétikai-lélektani kutatások segítették a szerző munkáját. Az első rész szantálfa-, a második rész tömjén-, és a harmadik perui balzsam-illatához még számos kompozíciós elem társul: élő szavalat, magnetofonról felhangzó szavalókórus, diapozitívekről vetített absztrakt figurák és különböző színű reflektorok és ultraibolya-lámpák.

A dél-amerikai gyökerekre visszavezethető „konkrét" versek világába kalauzol a Közeledni és távolodni című elektronikus hangdráma, amely a férfi-nő kapcsolat örök kérdéseit boncolgatja. E versek sajátos ismérve, hogy a szavak kizárólag szótári alakjukban fordulnak elő, mellőzve mindenfajta ragozást, s ezáltal szabad assszociációkat kínálnak a verset befogadó számára.

A Cisz-dúr akkord történetét véljük felfedezni a 144 hang című kompozícióban, legalábbis annyiban, hogy az első részben itt is a mű alapanyagát képező 144 hangból álló hatalmas hangmassza bomlik alkotóelemeire. A 144 hang szűkebb frekvenciasávot fog át a zongora klaviatúrájánál, következésképpen a szerző még a negyedhangoknál is kisebb hangközöket, ún. mikrohangközöket használt. A Rotációkhoz és a Sesqiualterához hasonlóan ez is kvadrofón, azaz négy csatornás zene, ami messzemenően kihasználja a sztereó hangzásnál jóval gazdagabb, különböző helyekről és irányokból érkező térjáték adta lehetőségeket.

Régi és új elemek keverednek a Madrigálban – Pongrácz eddig legtöbbet előadott művében, ami több mint száz előadást ért meg – és a Balgaság dicséretében. Az előbbiben Petrarca LXI. szonettje keretezi a szerző által írt elektronikusan dúsított kórusművet, mely a reneszánsz egyik legnépszerűbb műfaját társította az elektronikával. A szonett két négysoros versszakának eredeti nyelvű, kíséret nélküli elhangzása nyitja a művet, mely fokozatosan belesimul a kórus hangzásába, hogy aztán a kórus is beleolvadjon az elektronika által keltett elmosódott, sejtelmes hangzásba. A szonettet záró háromsoros stanzák – ugyancsak kíséret nélküli – előadása ad a műnek méltó keretet. A Coda a kontra E-től az ötvonalas eisz-ig terjedő, két percig tartó 33 szólamú záróakkord, melynek minden szólama önálló dinamikai életet élve hol kiemelkedik, hol visszahúzódik a zenei szövet struktúrájából, és így a statikus akkord mindig más arculatot mutat.

A Balgaság dicsérete Rotterdami Erasmus azonos című könyvét vette alapul. Mintha egy képzeletbeli időutazás során köszönhetően a középkorba csöppent volna a hallgató, mikor a darab kezdetén egy vásári komédiás üdvözli az egybegyűlteket, hogy aztán gyilkos iróniával és humorral fűszerezve lerántsa a leplet az emberek ostobaságairól, hibáiról és gonoszságáról.

A hagyomány és az avantgárd szintézise

A '80-as évektől kezdődően a pálya vonala ismét megváltozik. A zeneszerzői termésben az elektroakusztikus zene domináns, szerepe megszűnik, jelentősége mellérendelővé válik, és a továbbiakban „élő elektronikaként" értelmeződik. A másik réteg az előadóművészek által élőben interpretált zenei anyag. E koncepció jelenik meg a szerző mindkét versenyművében, ahol a concertálás kettős alakban jelentkezik: egyrészt a hangszerek temperált hangzása áll szemben az oszcillátorok keltette nem temperált hangzással, másrészt a számítógép által megvalósított ritmika a legszabadabb rubatoval. A Concertino szaxofonra és magnetofonra hármas tagolása világosan felismerhető a hallgató számára. A művet a szaxofon végtelen magányt kifejező szólója nyitja, melyet a későbbiekben beszűrődő elektronikus anyag sem csillapít. A rendkívül virtuóz cadenza nincs hangjegyekkel rögzítve, csupán a rendelkezésre álló időn belül megvalósítható programot határozza meg.

A Cimbalomversenyben a szólóhangszer a nagyszabású bevezető után kapcsolódik be a zenei folyamatba, kezdetben széles rubato dallamokkal, a későbbiekben pedig mintha a számítógéppel megvalósított ritmikát imitálná, melyet követően egy fugatémát szólaltat meg. Az utolsó alkotóperiódus vokális műveiben meghatározó alkotóelemnek tekinthetők azok a szerző által kiválasztott, különleges jelentőségű szövegek, melyek a zenei textúra elrendezésének fő szervezőivé válnak. Ez a törekvés jelenik meg az 1989-ben komponált operában, mely egyben az időszak nagy vokális kompozícióinak nyitánya: idetartozik a Kossuth kantáta, a két oratórium és a mise.

Az utolsó stáció opera a 20. század második felében, a világ valamelyik fővárosában játszódik. A három képre tagolódó librettó Polner Zoltán alkotása, aki a néhány évvel későbbi Teknőkaparó komponálásakor ismét munkatársa lett Pongrácznak. Az opera cselekményének időkezelése kétdimenziós: főszereplői a tizenkét éves Tamás, aki a Remény szimbolikus alakja, valamint a Puccini zenéjéért rajongó, rendkívül művelt, ugyanakkor kegyetlen Őrnagy. Az opera végkicsengésében a remény újjászületése jut kifejezésre, a Jó győzelme a Gonosz fölött. A mű emlékezetes momentumai közül két jelenet érdemel kiemelt figyelmet ezek egyike az a második képben megszólaló stílustanulmány, amely egy képzeletbeli, de a valóságban sohasem létezett Puccini-opera részletként hat, másika pedig jelenete lezáró, fuvolára és hárfára írott gyászzene.

A Teknőkaparó legendája című oratórium szövegkönyve ugyancsak Polner Zoltán munkája. Voltaképpen a szövegnek csak a bevezető és a záró része tekinthető saját alkotásnak, a többi autentikus népi szövegek (népi jövendölések) sora, melyeket Csongrád megye huszonegy falujában gyűjtött az 1960–1970-es években. A népi adatközlők egymástól függetlenül egy János bácsira hivatkoznak, aki valamikor a 18–19. században élt, és a parasztok között meglehetősen ritka foglalkozást űzött: teknőkaparó volt. Mivel a falusiak jövőbelátó embernek tartották, aki Nostradamushoz hasonlatos jövőbelátó képességekkel rendelkezett, alakja egyre inkább legendává vált, s valódi neve elmosódott, Teknőkaparóként emlegetik ma is. A zeneszerző kérésére Polner elsősorban a 20. század utolsó évtizedeire utaló jövendölésekből állította össze a szövegkönyvet. Mivel a szöveg végig próza, a versek periódikus lüktetésének hiányában a népi elemeket mellőző zenére a sok ütemváltás, a poliritmika, a gyakori tempóváltás jellemző.

Az Ut omnes unum sint (Hogy mindnyájan egyek legyenek) nagyszabású ökomenikus oratórium, mely sok tekintetben egyedülálló kompozíció. Koroktól, egyházaktól, népektől függetlenül tíz tételben mutatja be az egyistenhívők nagy alakjainak egy irányba mutató tanításait, elektroakusztikus hangmasszákkal, hagyományos és különleges hangszerekkel és énekkarral. A szerző a többszólamú kórustechnikán túl gyakran szavalókórus alkalmazásával fokozza a mű dramaturgiai hatását.

2003-ban a kilencvenes éveiben járó zeneszerző újabb – egyben utolsó – művével, a Missa Solemnis-szel készült el, melyet egész életműve összefoglalásának tekintett. Hosszú keresés után fedezte fel műve elsődleges forrását. Több mint háromszáz éves zenetörténeti távlatban bukkant rá miséjének ihlető alapanyagára, Matteo Simonelli egykori miséjére – a Budavár 1686-os felszabadítása ihletett Missa Buda expugnata-ra. Pongrácz eredetileg nem tervezett mást, mint Simonelli miséjének „restaurálását", az énekszólamok meghangszerelését, illetve helyenként egy-egy általa beillesztendő új szövegrészt, továbbá az eredeti mű néhány új zenei részlettel való bővítését. A 2000 novemberére tervezett hangversenybemutató azonban meghiúsult, s így az időnyereség további munkára, a koncepció bővítésére ösztönözte a zeneszerzőt. Bár továbbra is műve alappillérének tekintette Simonelli miséjét, mégis saját alkotású új tételekkel és előre felvett CD-anyaggal gazdagította a már meglévő zenei anyagot. A mise nem alkalmaz szólistákat, és e hagyomány „hiánya" leginkább a Gloria és a Credo tételekben válik feltűnővé: mindkét tételt a kórus nyitja. A Kyrie tétel őrzött meg a legtöbbet az eredetiből, itt csak néhány hangszeres akkorddal, egy-egy hárfán vagy csembalón előadott zárlattal gyarapodott. A Gloria – a Kyriehez hasonlóan Preambulummal indul, melynek szövegét is a zeneszerző írta (a húsvéti „Praeconium Paschale" szövege és gregorián dallama alapján, párhuzamot vonva Krisztus és Magyarország feltámadása között), és a közérthetőség kedvéért az Európa, Hungaria, Victoria szavak beiktatására külön hangsúlyt helyezett. A tételnek különös fényt biztosítanak a térben elhelyezett trombita-fanfárok. A Credo a sötétség és világosság tétele: a Crucifixustól kezdődően a Simonelli-misében használt szűkített kvartos motívumok helyett Pongrácz modern eszközöket alkalmazott a keresztre feszítés zenéjeként: a rézfúvók szordínóval játsszák azt a legmélyebb hangot, ami még megszólaltatható a hangszeren, majd a passus et sepultus est után hosszú generál pauza állítja meg a zenei folyamatot. Csend (és nem szünet), melyet fel kell építeni, mellyel a zeneszerző többet mond el Jézus haláláról, mint bármely disszonancia. A döbbenetet lassú, fokozatosan erősödő ütő-tremoló oldja fel. A Pater noster két részre tagolódik a zeneszerző olvasatában. Az első rész Istenről szól, ezt férfiak adjál elő, míg a második részt, a könyörgést a szerző a nők interpretációs feladatának tekintette Az utolsó tétel (Glossolalium) sorra veszi azokat a nemzeteket, akik részt vettek Buda felszabadításában. A szerző egy magyar történeti vonatkozású emlékezéssel zárja a Missa solemnist, a 90. genfi zsoltár gyönyörű soraival, mondván: „Tebenned bíztunk elejitől fogva".

[2017]

[1] Az Egyhelyben c. Gyurkovics Tibor versre 1997-ben komponált dalt.

[2] Őszi harmat után — kilenc kórusmű kuruc versekre, a Nagyságos Fejedelem halálának 200-ik évfordulójára. Bp., Magyar Kórusművek, 1935.

[3] Pongrácz műve mellett Hajdu Mihály zenekari szvitje, Geszler György D-dúr zongoraversenye és Pécsi Sebestyén Szent István szimfonikus költeménye hangzott el.

[4] A Zene, 1939. ápr. 5. A hangversenyről lásd még az Új Nemzedék és a Pesti Hírlap (1939. ápr. 18) kritikáját is.

[5] Válogatott kritikák a budapesti és a londoni előadásról: Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet – Táncarchívum – Bordy Bella és Paulini Béla hagyatékában.

[6] Budapesti Hírlap, Pester Lloyd, 1939. április 28.

[7] Decsényi János kísérőtanulmánya a szerző 90. születésnapjára rendezett hangverseny műsorfüzetében. Műcsarnok, 2002. szeptember 28.

[8] A mű alapgondolatát Charles Baudelaire Corréspondances c. költeményének egyik verssora adta: Les parfums, les couleurs et les sons se répondent (Illatok, színek és hangok felelgetnek egymásnak).