Schrammel Imre

Schrammel Imre hatalmas életműve folyamatos, gyötrődő, kétkedő, kérdező, sohasem megnyugvó párbeszéd a földdel, az agyaggal. A minden eddig élt élőből lett ősanyaggal dolgozik, különös, szenvedélyes kapcsolatban áll vele. Ő maga aszketikus alkat, gótikus szentekhez hasonlít, mégis Antaios juthat róla eszünkbe, a görög mitológia óriása, aki mindaddig legyőzhetetlen volt, amíg meg tudta érinteni anyját: a Földet. Az érintésből mindig új erőt merített. Schrammel számára – úgy tűnik – szinte mágikus jelentőségű a föld megérintése. A nyomhagyás.

1980-ban Kecskeméten külföldi és magyar keramikusok előtt, vita közben, hogy mi lenne pontosan a kerámia, lecsap a földre egy kupac nedves agyagot, beletenyerel, beleugrik, mondván: „Ez a kerámia! A nyomhagyás!" (A kéz- és lábnyom – kiégetve – ma a Kecskeméti Kerámiastúdió gyűjteményében van.) […]

A kerámiatörténet eddig ismert talán legfantasztikusabb teljesítménye: a Krisztus előtt 210-ben eltemetett, hétezer életnagyságú agyagkatonából álló cseréphadsereg földjén, Kínában 2005-ben kiadtak angol és kínai nyelven egy nyolckötetes könyvsorozatot Világhírű keramikusművészek műhelyei címmel. Két kötetben mutatják be Észak- és Dél-Amerika, három kötetben Ausztrália, Óceánia, Afrika, Ázsia és három kötetben Európa keramikusait. A kortárs kerámia kínai enciklopédiájában egyetlen magyar szerepel: Schrammel Imre. […]

Schrammel Imre világhírű. Forradalmár, újító, másképp gondolkodó. Öntörvényű művész. Szinte mindig szembe megy a kánonokkal. A maiakkal is. Apostola, mániákusa, mestere és tudósa a szakmájának. A keramikus mesterségnek. A kerámia és a porcelán művészetének.

Háborús, hányatott gyerekkor, kamaszkor után – amelyben láthatott halott állatokat, halott embereket, bombatölcséreket, sodródhatott az éhezés szélére egy felfordult, fenyegető világban – kezdi tanulmányait a budapesti Iparművészeti Főiskolán. Porcelán szakon végez, diplomamunkáját kétszer készíti el, az elsőt 1956-ban egy belövés porrá zúzza a főiskola Kinizsi utcai műhelyében. 1957-ben kap diplomát, magában hordja a forradalom sokkoló, fájdalmas emlékét, az utcán fekvő, Üllői úti halottakat – sokkal később térnek majd vissza munkáiban – s tele van lázadó kíváncsisággal.

1959-ben – mint fiatal tanársegédet – művészeti tanácsadóként a Hollóházi Porcelángyárba küldik ezzel az útravalóval: „Menj, fiam, Hollóházára és váltsd meg a világot!" Megpróbálja. Hollóházán megtanulja a gyári technológiát, s a kötelező feladatok mellett különös, gyűrt, hajtogatott figurákat formál porcelánból, tépett csipke-lidérceket, arctalan, selyemként lobogó köd-hercegnőket. Bennük lobban fel először Schrammel pályáján a szürrealizmus. Hollóházán a porcelán tünékeny természetének megfelelő új formákat keresne, de ezek meghaladják a gyári vezetők tűrőképességét. Elbocsátják. Első anyagát, a porcelánt, hosszú időre elveszíti, új anyagot keres. A porcelángyárban megismeri a tok-samottot, (samott-tokokban teszik kemencébe, égetik ki a porcelántárgyakat), kísérletezni kezd vele, s ezzel rálép egy messze vezető útra. […]

Megszenvedett egyéni útjának első jelei korai, nagy erejű „föld"-munkái: 1967-ben a Történelem samottból, majd a Rétegek (1969) pirogránitból.

„Az agyagból lehet úgy építkezni, ahogy rétegeződött a földkéreg, ahogy kivájta medrét a folyó, ahogy épülnek a sejtek, a növények… ezt szeretném megpróbálni" – mondja. A réteg-reliefek önálló, szuverén plasztikai gondolatok: mintha a Föld őstörténetébe pillantanánk be rajtuk, krátereket érzékelünk, vörösesbarna, szürke, fekete földszíneket, megolvadt, megszilárdult, égett, szemcsés, rücskös, durva felületeket, lávafolyamok szétterülését, töredezését, rétegeződését, egymásra torlódását. Különös formák, egyszerre archaikusak és 20. századi kollázsokat idézők, a magyar kerámia történetében meghökkentően újak, formabontók. A kor legnagyobb tekintélyű magyar keramikusmesterei: Gádor István, Gorka Géza, Kovács Margit színes, mázas kerámiavilágába, fémes-fényes madaras faliképek, repesztett mázú díszedények, népmeséket, falusi fazekasokat idéző, finom ecsettel festett, írókázott táncoló lányok és legények közé ezekkel a reliefekkel berobban valami más. Ez a másság egy csoportos akcióban válik igazán demonstratívvá: 1969-ben Schrammel Imre Siklóson megszervezi az első kerámiaszimpóziont, ahol megtörténik valami, ami után már nem lehet többé Magyarországon ugyanúgy kerámiát csinálni, mint addig. A siklósi félig rom kolostorban és kertjében az első magyar keramikus szimpózion fiatal résztvevőinek jóformán üres a kezük: nem állnak rendelkezésükre fantasztikus anyagok, nincs mázak arzenálja, nincsenek korszerű kemencéik, de van bennük lázadó akarat és a szegénység kétségbeesése. Schrammel megszállottan viszi a vállán az ügyet, samottot kér a pécsi Zsolnay-gyárból, téglából maguk raknak primitív kemencéket. Szembenéz a kérdéssel: mit tehet a kelet-európai művész, ha semmije sincs? Próbáljon a nyomába eredni nyugati irányzatoknak? Naplójában írja: „Arra jutottam, hogyha ismerem a felszólító elméleteket, akkor pillanatok alatt beállhatok a sorba, és akkor az elmélet érvényességi idején belül számíthatok valamiféle figyelemre. Jól értesültnek lenni könnyebb, mint a hazai talajból, anyagokból valami sajátosat, egyénit létrehozni. Nem! Megállok én a saját lábamon is! […] Ott van a lábam alatt a föld, mint az ősembernek, a primitív kultúráknak, akik abból csináltak remekműveket!"

Schrammel – szimbolikus gesztussal – földig hajol a siklósi kertben. Egy gödörbe puha samottot „csömöszöl", hagyja a levegőn, napon megszikkadni, mint különös tálformát kiemeli, rajta hagyja a rátapadt földet, téglakemencébe teszi, majd szétrúgva a téglákat, a tárgyat izzó állapotban minden hazai kánonnal ellentétben vízzel locsolja, a többiekkel együtt ámul a ráolvadt földszármazékoktól különös, rücskös felületen, a természetes „mázon": a maguk szűkös kenyerén újra feltalálták a rakut, a régi japán fazekastechnikát.

Schrammel tárgyaiban a '60-as évek végén, a '70-es évek elején mintha a keleti művészetszemlélet a nyugatival találkozna: az ősi dolgok tisztelete a nyughatatlan útkeresés vágyával. Pilinszky János írja 1973-ban: „A nyugati művészet dicsősége, hogy mindig együtt úszott az árral, a keletié, hogy volt ereje szembenézni a mulandósággal."

A kerámia sok évszázados története a többnyire mázzal fedett, festéssel szelídített földanyag története. Schrammel kiszabadítja az agyagot a máz alól, a samott nála nem alapanyag, nem segédanyag többé, hanem főszereplő, ősanyag-önmaga lesz, amit kérdez, s ami válaszol. […]

Schrammel samott munkáiban tektonikus erők mellett organikus formák lobognak: belső energiáktól, feszültségtől megrepedő samott gömbök ezek, meghasadó óriás samott bimbó, ősállat-bölényfej, amely mintha különös fosszília lenne, egy valaha élőnek – talán ember által kiirtottnak – egyszerre félelmetes és megrendítő maradványa… […]

Tudni akarja azt is, mi történik az ember alkotta formákkal: a téglatesttel, a hasábbal, ha a szerves életet fölépítő DNS-spirálra utaló módon, spirálisan meghasítja? Hogyan nyílnak szét, hogyan mozdulnak el az élő testek ereinek analógiájára csövekből összeépített, spirálisan metszett, ovális samott ősformák? Mintha osztódó sejt és a Willendorfi Vénusz asszociációja lenne robusztus, samott Földanyája (1973): nonfiguratív-organikus forma, termékenység és születésjel. Németh Lajos művészettörténész 1974-ben, a TV Galériája című műsorban mondja Schrammel samott munkáiról: „Schrammel az egyik legfontosabb magyar művész. Szinkronban van a világgal, de úgy, hogy újat teremt. Nem utánoz. Ugyanolyan a jelentősége, mint Kondor Bélának."

Külföldön hamar ráéreznek arra, hogy valami különöset és teljesen egyedit csinál. 1971-ben a legnagyobb tekintélyű keramikus seregszemlén, a Faenzai Nemzetközi Kerámia Kiállításon neki ítélik a plasztikai nagydíjat, a Premio Ravennát. 1974-ben ugyanott aranyérmet kap. Mindkét esetben csak tárgyai lehetnek ott – ez is nagy szó akkoriban –, ő maga nem utazhat ki. A magyar kerámiaművészet első nemzetközi elismerése, máig egyedülálló dicsősége ez. Az akkori kultúrpolitikának pedig szégyene.

Mégis, a faenzai díjak közrejátszanak abban, hogy Schrammel 1976-ban legmonumentálisabb alkotását, egyik főművét, a nagy erejű „föld"-munkák összegezését, betetőzését: a váci Művelődési Ház hatalmas terrakotta domborművét megcsinálhatja. A korszak nehézkes szürkeségét árasztó épületben – művelődési háztípus Gödöllőtől Vácig –, az emeleti színházterem ívben hajló előterében, üvegablak-sor mögött örvénylik, rohan a három méter magas, közel húsz méter hosszú relief. […]

Schrammel a mű darabjait a korabeli keramikus-szokással ellentétben nem ferde állványra téve, hanem földre fektetve mintázza. „A kerámiareliefet nem szabad úgy kezelni, mint egy képet. A föld lent van, és ami lent van, az ahhoz való viszonyunk is más" – mondja.

A váci dombormű felületét az akcióművészet gesztusaival dolgozza meg. Fizikai szempontból is hatalmas teljesítmény: több teherautó agyagot mozgat, kever kézi erővel, korszerű gépek nélkül. Néha egész testével mintáz: a puha agyagba beleugrik, beledől, belezuhan, néha korhadt deszkadarabokat, különös tárgyakat nyom bele, a valódi test, a valódi tárgyak dokumentumhitelességű lenyomatai olyan borzongatók, mint a megkövesedett ősember lábnyom, mint a kétezer éve átfutott kutya nyoma a római téglán. Érezni, micsoda erővel csapkodta, ütötte az agyagot, a lenyomatokat mintha hatalmas indulat mozgatná, rendezné örvénylő hullámokká, erőteljes akkordokkal zúgó zene ez, vizuális Allegro barbaro. Döngő dobütésekkel szóló szenvedély-színpad a váci relief, a keletkező élet moll hangjai csendülnek fel a balassagyarmati Gyermekotthon domborművén (1978). Az osztódó sejt hármas osztású motívuma kiemelkedik a lágy hullámzásból, körülötte sejtformák lebegnek, duzzadnak, hömpölyögnek, erek, élő izomnyalábok hajladoznak. A tizenkét méter hosszú, két és fél méter magas terrakotta reliefet a mögötte beázó fal miatt le kellett bontani. Darabjai évekig raktárban várták a feltámadást, ami 2013-ban bekövetkezik: a mű visszakerül a falra. Az óriás „föld"-reliefek harmadik darabja a hegyeshalmi határátkelő 1984-es samott domborműve: sejtek áramlása, mikroorganizmusok lüktetése mikroszkóp alatt, vizek futása sodródó kavicsok, kerek kövek között, légifelvétel nagyvárosok autóforgalmáról, vagy akár embercsoportok vonulása utakon, határokon át? Itt is örvénylő ritmusokat, mozgó formákat látunk, s megint csak a természet, az élet mozgásaira asszociálhatunk. Ha a váci dombormű a robbanások, a balassagyarmati a hullámzások, úgy a hegyeshalmi az áramlások reliefje. Mi lesz veled, a schengeni csatlakozás óta bezárt, fölöslegessé vált, elárvult határállomás különös dísze?

A hetvenes évek végén Schrammel újabb kérdést tesz föl: mi történne, ha egy ember alkotta geometriai formát természeti erőhöz hasonló, erős behatás érne? Egy tökéletes élű, szépségű, még puha porcelánhasábba légpuskával belelő. Az eredmény döbbenetes: a mesterséges formából virágszerűen kinyíló természeti forma lesz, a geometria organikus csodává változik. Schrammel tulajdonképpen eljátssza ezzel a „modern" stíluskategóriából a „posztmodernbe" való átlépést: a porcelánhasáb mondriani „nyugodt egyetemessége" a lövéstől egyszeri, személyes, érzéki lesz, de ő bekapcsol egy éppolyan erős harmadik tényezőt is a folyamatba: az anyag, a természet törvényeit. A légpuska után kipróbál nagyobb erejű fegyvereket: ezekkel már lőtereken, céllövők lövik Schrammel hasábjait. A lőtt formák között vannak földszínűek: agyagsárga samott, vörös vagy füstszürke, szemcsézett felületű kőcserép, de a tiszta, hűvös geometria és a belőle kinyíló organikus forma, a lövéslyuk ellentéte a hófehér, elegáns porcelánban a legdrámaibb, legmeghökkentőbb. Lélekként, szellemi testekként állnak kavicsos vízparton hófehér, lőtt porcelánoszlopok: egy 1976-ban készült emlékműterv részei. Minden Dunába vesztett mártír emlékére lett volna a címe az emlékműnek, ha megvalósulhatott volna. […]

Később Schrammel a még lágy porcelánhasábokba robbanópatront tesz: tanulmányozza a robbanás szülte formákat, a belső feszültségtől bimbószerűen, öblösen kibuggyanó, szétnyíló oldaléleket. A lőtt, robbantott formákkal megalkotja a '70-es, '80-as évek talán legkülönösebb nonfiguratív szobrait, amik úgy szobrok, hogy nem igazán szobrok és mégis azok.

1980-ban halott madarat talál a bugaci kiszáradt szikes tóban, a szikkadt iszappal együtt kiemeli, kiégeti. Az eredmény ismét döbbenetes: égett földágyon repül a sirály, csontjai törékeny hálója megmaradt, körülötte a tűzben megsemmisült tollak pehelysugaras lenyomata. Schrammel maga is megdöbben, s még inkább azok a zömmel nyugat-európai keramikusok, akik az eset tanúi Kecskeméten, a Kerámia Stúdióban. Schrammel azonnal elindul az új úton. Gyűjti az utakon elgázolt, halott madarakat, fecske, veréb, bagoly kerül samott, kőcserép ágyba, kiterjesztett csontszárnyaikkal, a körülöttük lebegő tollsugár-emlékképekkel különös sírleletek, repülés-emlékművek, filozofikus példázatok a minden élő útjáról, az út végéről, s talán az azt követő átlényegülésről. […]

Kimegy a Rába-partra, mint már annyiszor, figyeli, mi történik az árvíz után visszamaradó iszapban, hogyan sodródik, ülepedik le korhadt fadarab, törött edény, műanyagszemét. A Rába-parti iszap élményéből születnek a '80-as évek közepétől azok a munkák, amelyeket Hordalékoknak nevez. A Hordalékokban különös tárgyak sodródnak, lebegnek, borulnak egymásra, mintha valamiféle lelki áradás vetné partra őket: Krisztus-test, hal, Szent László-herma, élő női arcról levett, hunyt szemű maszk, középkori apostolképek, textildarabok lenyomatai. Mintha elsüllyedt mítoszok, álom- és gondolatfoszlányok, az emlékezetben felbukkanó, eltűnő emlékképek zsúfolódnának össze abszurd, szürreális kompozíciókká. Öntvény voltuk, furcsa „valódiságuk" fokozza a hatást. A Hordalékok tárgyai puhán hajlanak, szorulnak egymáshoz, különös módon deformálják egymást. Az izgalmas torzulások arra késztetik Schrammelt, hogy újabb kérdéseket tegyen fel magának és az anyagnak.

Női alakot mintáz, […] a természethű aktról gipszöntvényt készít, ezt valódi textillel felöltözteti puhán omló redőkbe, amiket gipsszel megerősít. Szilikonformát önt róla, a gumiformába agyagot tapaszt, vékony falvastagsággal. A bonyolult, többlépcsős eljárás végeredménye – a gumiforma „lehámozása" után – egy puha, üreges agyagfigura. Képlékeny testét földre dobja, megcsavarja, meghajlítja, meggyötri. A „meggyötört" drapériás figurákat később tovább gazdagítja egy különleges eljárással, amit senki sem csinált előtte: a homoknyomásos technikával. Schrammel egyik legizgalmasabb felfedezése ez. A puha, üreges agyagfigurát homokba temeti, deszkalapok közé zárja, oldalról, fentről nagy erővel üti, szorítja. A homokágyból kivett figura a benne lévő levegő és a homok nyomás-ellennyomás hatására elképesztő formákba kényszerül: a természet erői, az anyag törvényei működnek megint csak, a művész vezényletével. Ez a kínlódó, küszködő, gondolkodó „karmester-szerep", a „megtervezett véletlennel" való játék Schrammel egyik alapattitűdje.

A Drapériás figurák-sorozatban fantasztikus munkák születnek: örvénylik, kígyózik, csavarodik, szenvedélyesen torzul a drapéria, vele hajlik a benne eltűnő alak, bújik az arc redőkbe, hullámzik maga is, a drapériahullámzás sokkoló, tragikus lesz a Pieta, Trianon (1988) című munkán: a Madonna csüggedt, fájdalmas ruharedő-halmaz, az ölében fekvő, csavarodó, lelógó kezű-lábú test torzó – csonkolt fej, csonkolt végtagok, csonkolt ország. […]

A homoknyomással sikerül megcsinálnia azt, amivel többször is próbálkozott, s amihez legközelebb a madárlenyomatokkal jutott: megközelíteni a Pompejiben látott halotti gipszöntvények drámáját. Schrammel Pompeji figuráinak kiindulópontja a természethűen megmintázott agyagfigura. A meztelen, puha, üreges testeket – „minden élő test üreges", mondja – homoknyomással összeszorítja, deformálja, minél erősebben torzít, annál erősebb a hatás, annál izgalmasabbak a formák. A puha agyagfigurával, lágyságával, földre ejtésével, tagjainak természetes szétborulásával, összecsuklásával szimulálja az élő testet, a homokba temetéssel, összenyomással megidézi a pompeji halottakra nehezedő húszméteres, sziklakeménységűvé szilárdult hamuréteg nyomását, az agyagtesteken meghagyott repedésekkel a sérüléseket, az égetéssel az iszonyú hőhatást, a testek felületén a beleolvadt homokszemcsékkel, rücskökkel, vörös-szürkés elszíneződésekkel, a „földbeégés" érzetével befejezi a műveletet.

A Pompeji figurák hatása döbbenetes: az utolsó pillanat görcsébe fagyott testek Egon Schiele torzult aktjait idézik, Francis Bacon vonagló lényeit. Schrammel eljátszatja velük a halálélményt, a haláldrámát, másképp, mintha megmintázná azt. Újra azt kell éreznünk, szobrok ezek és mégsem azok és mégis azok. Az anyag kínlódása is bennük van.

Az 1980-as évek közepétől születnek tragikus Torzói. Olvadt homokszemcsés, repedezett, tűzben, égetésben roncsolt régészeti leletszerűségük Idő-asszociációkat hordoz, bennük a valaha élt, valaha ép testek energiái „mintegy visszacsavarva" égnek, ahogy Rilke archaikus Apolló-torzójában, de annak nyugodt méltósága nélkül. Ezek a torzók nyomorultak, esendők. Időskálájuk az őskortól, az antik művészetektől a világháborúk, terrorista merényletek csonkolt halottaiig terjed. Megdöbbentő darabjuk az 1956-os emlékműterv (1986): három, sebektől lyuggatott, vörös kőcserép torzó szorul rémülten egymáshoz, érezhetjük bennük a fegyvertelen felvonulók rettegését, a szétlőtt házfalakat, a hevenyészett sírjukban fekvőket, kísértő emléküket, a megcsonkított, levert forradalmat. […]

A Kapuk-sorozatban a szorító erő tárgyiasul, súlyos tömbökké változik. Darabjai idézik Stonehenge, Newgrange kőtömbjeit, a mykénei oroszlános kaput, idéznek timpanonokba feszülő görög szoborcsoportokat, összekapcsolják mindezt a 20–21. századi ember csonkolásos halott-élményeivel, szorongásával, fenyegetettség és bezártság érzésével. Schrammel szenvedélyes, tragikus felhangokat hordozó életművének derűs, ironikus fejezete Minotaurosz története. […]

Labirintus nélküli Minotauroszt teremt, kiszabadítja a sötétből: az ő munkáiban bumfordi, maszkos figura hunyorog a fényben, humoros-groteszk inkább, nem ijesztő. Talán termékenység- és földjelkép Schrammel Minotaurosza, bohókásan udvarló, földi asszonyokat környékező, bölcsességtől sem mentes, talán nincs is bikafeje, talán csak maszkot hord, táncmaszkot éjféli hold-szertartásokhoz. Díszes trónon ülő, joviális uralkodó egy sosemvolt Aranykorból, homoknyomásos, fantasztikus torzulásokban ölelkezik, kuporogva panaszkodik, térdel és égre üvölt, pompeji figuraként földre hanyatlik. Ki rejtőzik Minotaurosz maszkja mögött? Lehet, hogy a teste is jelmez, le lehet vetni, mint egy palástot? Ki van benne vajon? A művész maga? Ironikus önportré lenne? Szerepjáték egy elképzelt színpadon?

Az agyag – terrakotta, samott, kőcserép, pirogránit stb. – munkák több évtizedes sora mögött mindvégig ott van, búvópatakként, Schrammel porcelánról való tudása. Néha felszínre tör, mint a metszett, lőtt, robbantott munkákban. De ez a tudás lényegében alszik, mindaddig, mígnem 1993-ban meghívást kap a Herendi Porcelángyárba, s elkezd újra gondolkodni a porcelánnak föltehető kérdéseken. Kérdez a porcelántól, és megtalálja a választ az emberiség történetén végigfutó álarcos ünnepélyek talán legszebb élő hulláma: a velencei karnevál maszkos figurái között. […]

Schrammel az 1990-es évek végén ismét merészet és különlegeset alkot, föllépteti a herendi színpadra a porcelánszerűséget magát: a Karneváli figurákat. Vázlatok sorában gondolkodik róluk: arasznyi kis csodák ezek, zöld maszkos, fehér fodros lebegés az egyik, arany-ezüst kockás bohócruhában a másik, titokzatos fehér arca a kétágú, arany-ezüst sapka alatt valódi még, vagy már álarc? Gilles, Watteau fehér bohóca pózában áll az aranymaszkos harmadik, ruháján színes rombuszok, virágok táncolnak…

A vázlatok, a hangolás után megszületnek a nagyobb figurák, megszólalnak a hegedűk, kezdődik a bál, különös hangulatokkal teli. A figurák némelyike bő ruhába burkolózik, Schrammel valódi selymekbe öltözteti őket, a valódi textilről készít öntvényt – a 20. század egyik szobrászgesztusa ez –, talán ettől van az a furcsa hullámzás körülöttük, mintha nem volna testük és mégis van, ettől bábszerű, stilizált a mozgásuk. Titok leng körülöttük, arcuk nincs, maszkot hordanak.

Itt a titok – érezzük – csupán játék. De megcsillan benne történelem, művészettörténet, maszkos szertartások, kultikus táncok, a rokokó kifinomult törékenysége, a szecesszió hullámzó vonaljátéka és a szürrealizmus csodája: a herendi karneváli figurák mögött ott érezzük Max Ernst vörös tollruhás madárlény-menyasszonyát, annak baljós íze nélkül. Itt könnyedén dől hátra egy fehér maszk porcelánkanapén, dús arany köntösén a fekete-arany mustrákat Schrammel tervezi, aztán egy zseniális ötlettel herendi mintákat festet – a herendi porcelánfestőkkel – a figurákra. Herendi virágmotívumok táncolnak a ruhákon, a kezeken, felkúsznak az arany maszkokra, így az Európa-szerte ismert velencei karnevál-ikont speciálissá, hungaricummá teszi. Fokozza ezzel szürreális hatásukat: valami másként ismertet új kontextusba emel, másképp használ és mégis ugyanúgy, majdhogynem idézőjelek között és mégis illő tisztelettel, mintha a herendi – legnagyobbrészt kínai eredetű, de mára már hungaricummá vált – porcelán mintakincs itt és most, a karneváli figurákon eddig nem látott, új fényben fölragyogna.

Az általában 40 centiméteres karneváli figurák között van néhány, szakmai bravúrnak számító nagyobb darab: 90-100 centiméter közöttiek. Schrammel kísérletezi ki a herendi gyár mestereivel együtt azt a porcelánöntés-technikát, amellyel el lehet őket készíteni. A nagyobb figurák eredetileg a herendi porcelángyár előtti – szintén Schrammel sugalmazta – különleges tér kávézójába készültek. Egyikük, a pestisdoktor, később a Költő nevet kapja: Schrammel különböző népek, nyelvek fontos verseit íratja rá a porcelánfestőkkel. Táncolnak, lobognak a fehér paláston a fekete betűk, verssorok, itt-ott egy remekbe rajzolt iniciálé, rájuk hajlik a pestisdoktor-maszk, a fekete-fehér szimfóniában egyetlen színfolt: kék-sárga herendi lepke a Költő kezén…

A karneváli figurák utóélete a Nemzeti Színház falain folytatódik, folytatódna. Az eredeti tervek szerint az épületkülsőre pirogránitból elképzelt pillérszobrok bevonultak volna a belső térbe, utalásul régi szertartások ünnepélyes meneteire. Az épület színével megegyező színük az előcsarnokban lassan színesedni kezdett volna, először földszínekkel. A színházteremben a két páholysoron végigfutó, rendhagyó füzérdísz vezette volna őket a szertartás színhelye: a színpad felé. Az eredetileg visszafogott, minta nélküli, ezüst-szürkében, mélyvörös függönnyel elképzelt belső térben a maszkos figurák a színpadhoz érve már porcelánból lettek volna, a színjátszó, csalóka anyagból, talán a herendi mintakincs szürreális alkalmazásával, arany maszkokkal, amelyeken megcsillan és kialszik a fény… A belső berendezés teljes irányváltása után nem valósulhattak meg.

A külső figurák részben megmaradtak, végül finombetonból készültek el. Motívumaik utalások a színházművészet őstörténetbe vesző múltjára, életfás fejdíszektől színpadi koronákig, a görög-római színjátszás komédia- és tragédia-maszkjaitól a pestisdoktor csőrös álarcáig: a commedia dell'arte-ig. A lebegő, gyűrt drapériaöntvény-testekben ott érezhetjük a 20. századi izmusokat is. A herendi porcelán-közjáték és a Nemzeti Színház szobrai után Schrammel visszatér „föld"-munkáihoz, tűnődik, gondolkodik az elmúlásról: hogyan fogadja vissza magába a valaha élőt a föld?

Az Elmúlás-sorozat gyászmunka, a domborművek gyötrődő kérdés-feleletek, a halál és az emlékezés fázisai. […] Kőcserép domborművei sokkolók, ugyanakkor megbékélést sugárzók, közöttük egy különös apokrif: Krisztus teste visszatérni látszik a földbe. Így nem szokták ábrázolni, hozzá a megfeszített, a keresztről levett és a föltámadott test képzete társul, a szétporlóé nem. Az Elmúlás-domborművek az elmúlás és az emlékezés fázisai.

A testek egy-egy ép darabja még kiemelkedik, felmerül, egy-egy mozdulat még idézi az élőt, de a széttöredező formákat repedés-kontúrral írja körül a várakozó föld, az utolsó már csak göröngyhalmaz, alig utal a földdé váltra. Címe: Feltámadunk?

A halálról gondolkodással szinte párhuzamos az életről gondolkodás: a 2000-es évek elején Schrammel csendéleteket mintáz, duzzadó gyümölcsformákat. Üreges gyümölcstestek, valódi gyümölcsök öntvényei szorulnak egymáshoz homoknyomással deformálva, tálkeretek fogják össze őket, a tál néha – úgy érezzük – maga az Idő: inka naptár lenyomata. A csendéletek műfaja különös műfaj: organikus geometria. Csak formák és ritmusok. De a természet formái. A 2000-es évek végére régi stílusa visszatérni látszik: Schrammel Imre állatszobrokat mintáz. „Da capo" – mondja a zenei előjegyzés, amely fontos motívumokat ismételni rendel.

Schrammel életének fontos motívuma az állatábrázolás: az állatrajzok, állatszobrok egész pályáját végigkísérik. Különleges tehetsége van az állatkarakterekhez: az ötvenes években dölyfös majmokat mintáz, a hetvenes évek végén, Siklóson olyan karakterű páviánt, amelynek láttán mindenki fölszisszen, annyira hasonlít Brezsnyevre. Jó ideig nem is lehet nyilvánosan mutogatni. Az 1990-es évek elejétől homoknyomással különös állatszobrokat készít: összecsavarodó, haldokló macskát, torzulásokkal felfokozott „jellemű" páviánbasát. A homoknyomásos technika jócskán „rátesz" a majomba oltott emberábrázolásra, még jobban elviszi a groteszk irányába. Schrammel félelmetes karakterérzéke még akkor is hibátlanul működik, amikor csak koponyáról van szó: repedezett, rücskös, torzult kőcserép csimpánz- és gorillakoponyája pontosan mutatja a két különböző majomtípust. 2008-ban újra páviánt mintáz és hegyi gorillát: ember által veszélyeztetett állatokat. Vagy embereket?

Schrammel több mint fél évszázados, szenvedélyes párbeszéde a földanyaggal a 2010-es években változatlan intenzitással folytatódik: új kérdéseket tesz fel, új anyagokkal, új égetési technikákkal kísérletezik, amelyek homoknyomásos, gyötört, megnyújtott figuráinak hatását tovább fokozzák. Megkötözött, megkínzott, égett-rücskös női figurájának – kétségbeesett túlzással – ezt a címet adja: Magyarország az Európai Unióban (2011).

Schrammel Imre munkássága képzőművészeti, keramikusi, szobrászati kánonokba nehezen szorítható. Nagy erejű földmunkái köthetők az expresszionizmushoz, porcelánjai a szürrealizmushoz, szabad gesztusai akár posztmodernhez is.

Talán senki nincs, aki – nemcsak a magyar, de a nemzetközi művészeti porondon is – a kerámiáról, a porcelánról gyakorlati és elméleti szinten többet tudna, mint ő. Munkájához való hozzáállása eszünkbe juttathatja Andrej Tarkovszkij 1966-os Rubljov-filmjének harangöntés-jelenetét. Ki tudná eldönteni, hogy ott mi történik inkább: egy hosszan tanult, tapasztalatokon nyugvó, kemény és szigorú mesterség próbatétele, precíz szakmunka, a véletlen kockázatával számoló mestermunka, vagy csoda, varázslat, valamiféle transzcendens tevékenység, ami fölemeli az embert a földről egy szellemi szférába? Schrammel munkásságában érezni a tarkovszkiji harangöntés ízét.

Mario Vigna olasz művészettörténész írta róla 1983-ban: „Schrammel – műveiben – teljes szakmai biztonsággal jár a kerámiaművészet legmagasabb csúcsain."

Ma is ott jár.

(2014) A teljes tanulmány a Magyar Művészeti Akadémia könyvtárában olvasható.