Sulyok Imre

Sulyok Imre zeneszerzői tehetségére gyermekkorában derült fény, amikor zongoraleckéi apropóján szüleit kis zongoradarabokkal és Goethe-megzenésítésekkel lepte meg. Megfontolt egyéniségére jellemzően azonban csak a Kodály irányításával végzett zeneakadémiai stúdiumok hatására döntött a zeneszerzői pálya mellett. Kodály elsősorban arra törekedett, hogy a zeneszerzőjelöltek alaposan elsajátítsák a mesterség fortélyait. Ennek érdekében a korábbi zenei korszakok és mesterek stílusának tanulmányozására ösztönözte őket. Az éveken át folytatott stílusgyakorlatok sokuk számára kettős haszonnal jártak; egyrészt biztos alapokat adtak az önálló komponáláshoz, másrészt arra indították őket, hogy a múlt zenei stílusait inspirációs forrásnak tekintsék. Életműve tanúsága szerint Sulyok mindenekelőtt a 16–18. századi magyar és külföldi műzenéből merített ihletet.

Sulyok Imre ahhoz a magyar zeneszerző-nemzedékhez tartozott, akik számára a történelem nem tette lehetővé, hogy zenei horizontját az európai kortárs művek megismerésével tágítsa. Mivel felsőfokú tanulmányaik az 1930-as évekre estek, fiatal diplomásokként sem a 2. világháború küszöbén, sem utána, a szocialista berendezkedést követően nem kerülhettek stílusukat megtermékenyítő, intenzív kapcsolatba a nyugat-európai, illetve amerikai irányzatokkal. 1956 előtt még Bartók életművének is csak egyes szeletei voltak elérhetők számukra hangfelvételen vagy kottában. Szakmailag hiteles kortársi ösztönzést így mindenekelőtt Kodály alkotói életművéből és tanári útmutatásaiból meríthettek. Sulyok személyiségéhez eleve közel állt mestere harmóniát sugárzó, klasszicizáló zenéje, így az nem véletlenül gyakorolt maradandó hatást egyéni kompozíciós stílusára. A másik életreszóló hatás az európai és a magyar evangélikus egyházzene felől érte. Ennek irodalmát és stílusát részben vallása gyakorlása során, részben Zalánfy Aladár orgona- és protestáns egyházzenei óráin sajátította el. Széles körű képzettségének köszönhetően a fiatal muzsikusban az ideális egyházzenész ígérete lakozott. Miután tehetségét 1936-ban az evangélikus egyházzene szolgálatába állította, Sulyok idővel annak valóban kimagasló reprezentánsa lett. A 16–17. századi protestáns népének melodikája és modális harmóniavilága vallásos kompozícióiban lépten-nyomon feltűnik.

Sulyok művészi portréjának meghatározó vonása a sokoldalúság. Az őt ért szerteágazó szakmai kihívásokra zenei ismeretei folytonos bővítésével válaszolt, s így a legkülönfélébb feladatokban nyújtott magas színvonalon. Hosszú élete ellenére kompozíciós stílusa egységesnek mondható.

Zeneszerzői életművének két legfontosabb, egyszersmind legterjedelmesebb csoportját a kórusra és az orgonára írott művek alkotják. A bibliai vagy liturgikus eredetű szöveg-megzenésítések és dallamfeldolgozások végigkísérik pályáját. A kórusművek ezen válfaját képviseli legkorábbról fennmaradt felnőttkori műve, az 1932 novemberében keltezett 148. zsoltár első kiadott kompozíciója, az 1937-es Ártatlanság Szent Báránya, valamint utolsó kórusainak egyike, az 1993-ban komponált Isten nékünk erő és oltalom (46. zsoltár, 1. verzió: 1949). Ezek a kórusok kevés kivétellel evangélikus, illetve református kötődésűek, amit Sulyok az évezredes egyházzenei hagyomány szellemében, liturgikus dallamfelhasználásával is hangsúlyoz. A magyar vagy közép-európai eredetű, alkalmanként egyéb forrásból származó evangélikus korál vagy a genfi zsoltár többnyire teljes egészében elhangzik nála, modális hangnemével és veretes dallamával sajátos, régies ízt kölcsönözve kompozíciójának. A metrum és a forma szintén a liturgikus kölcsönanyaghoz, annak prozódiájához és sorszerkezetéhez igazodik. A citátum a polifón szövésmód ellenére is mindig könnyen kivehető. Tipikus példái ennek a műcsoportnak egyebek közt a Semmit ne bánkódjál (1937) és a Jövel Szentlélek Úristen (1959) kezdetű énekek négyszólamú feldolgozásai. Mindkét mű esetében a 16. századi egyházi ének határozza meg a terjedelmet, a belső tagolást és a hangnemet. A kölcsönanyag dallami változtatás nélkül hangzik el a szopránban, az alsó szólamokban pedig dallami és ritmikai imitációk révén jelenik meg. Híven megőrződik az eredeti dallam a Tarts meg engemet, ó én Istenem kezdetű 16. genfi zsoltár 1977-ben keletkezett, kétszólamú feldolgozásában is. A darab érdekességét az alsó szólam adja, amely – reneszánsz zenei terminussal élve – parafrazeálja, mondhatni szabadon értelmezett kánonban követi a zsoltárdallamot.

A saját tematikus anyagra épülő vallásos és világi kórusok a gyakran 12 fokig táguló tonalitásnak köszönhetően modernebb hangzásúak, egyszersmind az előadókkal szemben is magasabb követelményeket támasztanak. Ezekben a művekben a szövegkifejezést a Kodály-tanítványokra jellemzően a mindig tökéletes prozódia mellett több illusztratív elem is segíti. Közéjük tartozik az 1936–1937-ben keletkezett Három istenes ének, amelynek színvonalas megoldásait még Kodály nyugtázta a maga szűkszavú módján: „Ezek így rendben vannak." Szintén elnyerte a Mester tetszését A hegyek című, 1957-ben komponált ötrészes kórusciklus. Az Áprily-versek ihlette Téli reggel és Tavaszodik című 1–2. tétel textúrája felfedi Sulyok vokális stílusának a flamand reneszánszig nyúló gyökereit. A Hegyek című 3. Áprily-megzenésítésben a barokk figura-tan ún. keresztmotívuma kerül 20. századi megvilágításba. A Reményik Sándor verseire írott utolsó két tétel közül Az Ünőkő különleges hatása a harmóniai hátteret biztosító nyugodt vokalizáció és az előtérben zajló deklamálás stilisztikai ellentétén alapszik. Megint másféle ötlet, a le- meg felfröccsenő hullámok egymásutánját festő dallamrajz és szólamimitáció élteti a Vizek, ha találkoznak című zárótételt. A hegyekben a természet iránti csodálat és a természetben otthont találó ember toposza jelenik meg, ahogy a négy Áprily-megzenésítésből álló másik ciklusban, az 1961-ben íródott Márciusban is.

Isten és ember viszonya mellett az említett ciklusok példázta téma, ember és természet kapcsolata bizonyult a vokális életmű másik állandó inspirációs forrásának. Sulyok még a világi ünnepekre szánt, alkalmi kórusműveihez is lehetőleg ebből a témakörből keresett verseket. 1973-ban, Petőfi születésének 150. évfordulója alkalmából például a költő versei közül Az alkony és az Est megzenésítésével járult hozzá a Petőfi-kórusok című, többszerzős gyűjteményhez. A jelen problémáira is reflektáló, ritkább kórusművek egyik különösen ihletett példája a Váci Mihály versére írott Még nem elég 1966-ból. A versben megfogalmazott hiányérzetet Sulyok a hármashangzatok terchangjának kihagyásával juttatja kifejezésre. Ily módon nem konkretizálja, vajon dúr vagy moll hangnemről van-e szó. Az ötletet minden bizonnyal Beethoven 9. szimfóniájának a kezdete ihlette, amely már a kortársakban visszhangra talált, számos, túlnyomórészt szándékosan hasonló műkezdést inspirálva. Hogy Sulyok is tudatosan céloz a locus classicusra, azt a hangnemazonosság (d-tonalitás) és a másik feltűnő egybeesés, az V. fokú indítás árulja el. Az indításon túlmenően a kvarttornyok és a további disszonanciák halmozása is hozzájárul a kórusmű rendkívüli drámaiságához. E tekintetben a Még nem elég az 1961-ben keletkezett drámai jelenet, A farizeus és a vámszedő rokona. A kórusmű a vallásos fogantatású, de nem kölcsönanyagra épülő kórusok közé tartozik. A címszereplők párbeszédéből kibontakozó, feszült jelenet mögött a barokk passió-turbák, valamint Kodály dramatikus kórusainak a hatása érződik. Szakmai körökben a mű méltán keltett feltűnést és szerzett I. díjat a Budai Egyházmegye kóruspályázatán. A vokális életmű legerőteljesebb és nyelvezetében legmodernebb alkotásai közé tartozik a Váci Mihály-megzenésítéssel és A farizeus és a vámszedővel együtt a Három bibliai kép / Tres compositiones ex Evangeliis is. Az 1970 és 1985 között keletkezett három motetta stílusa alapvetően tizenkétfokú, de a befejezések mindhárom esetben diatóniává oldódnak. Főszereplőjük a zeneirodalomban ritkán megjelenített tanító Jézus. A Coena magna (Lk 14,15–24) a házigazdáról szól, aki a vacsorameghívását visszautasítók helyett végül jöttmenteket lát vendégül. A Sedatio (Mt 8,23–27) a galilaeai tavon támadt vihar lecsendesítésének történetét beszéli el. A trilógiát záró Expulsio (Lk 4,31–37) felidézi a kapharnaumi jelenetet, amikor Jézus kiűzte a tisztátalan lelket egy megszállottból.

Miután egész életében híven ragaszkodott a múlt evangélikus zenéjéhez, Sulyok Imre immár maga is helyet kapott a kanonizált szerzők között: három éneke bekerült a felekezet magyar hívei számára összeállított énekeskönyvbe. Az énekek egyike, a Weöres Sándor versére íródott Kínok árnyékaiból 1992-ben, a Magyarok Világszövetsége III., budapesti kongresszusán hangzott el először.

A saját témára komponált kórusok tematikai és stilisztikai jellemzőin osztoznak a dalok is. A Reményik-versek ihlette Három istenes ének (1936–1937), valamint a különböző költők verseire írott, utóbb egy csokorba válogatott Négy dal (1952, 1962) különösen szép példái a műcsoportnak; előbbi a maga archaizáló dallamosságával, utóbbi a finom pasztellszíneivel érdemel figyelmet. Mind a kórusok, mind a dalok esetében feltűnhet, hogy Sulyok szinte kizárólag magyar nyelvű verseket zenésített meg, noha olvasott és beszélt idegen nyelveken, például németül kitűnően. Döntését részben nyilván gyakorlati szempont, az előadási esélyek józan latolgatása, részben viszont a tökéletes prozódia igénye motiválta.

Bár mentalitását egyfajta derűs komolyság jellemezte, Sulyok alkalmanként könnyedebb hangot is megütött. Elsősorban a gyermekeknek szánt vokális vagy instrumentális műveiben mutatta meg játékos oldalát. Ezekhez a darabjaihoz nem egyszer választott sebes tempót, induló- vagy táncritmust. Az Erdei bálban például volta-ritmusú táncdallal adja vissza a madarak énekének kavargását. A Réges-régi vadászénekben a hajsza lendületét és az űzött vad rohanását eleveníti meg. Gyermekkaraiban Sulyok kerülte az intonációs problémákat, de a polimodalitásról azokban sem mondott le. A Réges-régi vadászénekben a tűz ide-oda pattogó szikráinak kiszámíthatatlanságát adja vissza a hármashangzat kis, illetve nagy tercének váltogatásával.

Funkcionális és stilisztikai szempontból sok hasonlóság figyelhető meg a kórusok és az életmű másik nagy műcsoportja, az orgonaművek között. Ez utóbbiak többségükben az egyházzenész kompozíciói: istentiszteletre szánt korálelőjátékok. A liturgikus ének változatos feldolgozásához Sulyok a hagyományból merített ihletet, azonban a rendszerint barokk szövésmódot 20. századi harmóniavilággal kombinálta. Az ötletgazdagság elárulja, hogy a szerzőt inspirálta a feladat. A rövid darabokban a két kéz rendszerint három vagy négy szólamon osztozik, a pedál egy továbbival növeli a szólamszámot. A feldolgozás módját többnyire a választott korál kompozíciós jellemzői vagy a szövegtartalom szabják meg. Sulyok leginkább az imitációs stílust kedveli, s az imitációba rendszerint az összes dallamsort bevonja. Máskor többé-kevésbé folyamatos akkordkísérettel látja el a koráldallamot (Mindenható Úristen), vagy fantáziaszerű szakaszokkal vezeti be és szakítja meg (Föld és nagy ég; Irgalmazz, Úristen; Jézusom, Krisztusom én szerelmesem). Megint máskor a szokatlan metrum lehetőségeit aknázza ki, mint például egy régi magyar (Mely igen jó az Úristent dicsérni II., 3/4, 2/4, 4/4) vagy egy finn ének (Kegyelemnek szép rózsája, 5/8) esetében; alkalmanként pedig maga rendezi át az eredeti ütemnemet (Mindenható Úristen, 2/4-ből 5/8-ba).

A jelen és a múlt zenéje találkozik a liturgikus céltól független alkotásokban is. Sulyok leginkább ezekben a saját orgonatudására alapozott, liturgikus kötöttségektől mentes kompozícióiban engedte szabadjára zeneszerzői fantáziáját. A témák rögtönzésre emlékeztető, prelúdiumszerűen szabad és a variációs, vagy a szigorú szerkesztésű fúgatechnikán alapuló feldolgozásai során nem fogyott ki az ötletekből. Első nagyszabású orgonaművében, a Te Deumban háromtagú formába rendezi a hagyományos dallam szabad feldolgozását. Még zeneakadémistaként komponált orgonaművét 1941-ben a korszak legfontosabb egyházzenei lapja, a Bárdos Lajos szerkesztette Magyar Kórus jelentette meg nyomtatásban. Tehetségét versenydíjjal is elismerték: 1948-ban, a Bethlen Gábor Szövetség prelúdiumpályázatán I. helyezést ért el Hálaadás című kompozíciójával. A technikai bravúrok sosem vonzották, ám orgonaműveiben nem egyszer szembesül kihívásokkal az előadó. Ezt példázza a Kodálynak ajánlott Orgonaverseny 1956-ból, valamint a 16. században élt Nagybánkai Mátyás énekére komponált Partita. Az 1975-ben keletkezett variációs mű Sulyok orgonaművészetének az összefoglalásaként tekinthető.

Nagybánkai éneke a Partita folyamán tizenkétszer hangzik el, mindig más karaktert öltve. Az 1. részben komplementer ritmusú kísérettel mutatkozik be. A komplementaritás ötlete magából az énekből származik, és feltűnik a 4. és a 8. részben is, előbbiben scherzando, utóbbiban grave karakterrel. A kompozíció egységét biztosítandó, további ötletek is vissza-visszatérnek a darab során. Ilyen például a 2., 10. és 11. rész erőteljes kromatikus színezete, amely azonban a dór tonalitású eredeti dallamot mindig érintetlenül hagyja. A 2. részbeli kromatikus lépésekkel dúsított, prelúdiumszerű menetek a dallam alatt szólalnak meg. A 10. rész különlegességeként, pedálszólónak kell előadnia az allegro tempójú akkordfelbontásokat. A virtuóz pedálszóló gondolatát talán Paganini bravúrja, az egyetlen hegedűhúron való játék vagy Liszt bal kéz szólói ültethették el az orgonista-zeneszerzőben. A 11. részben (Andante sostenuto) szintén gazdagon kromatizált, akkordikus kísérettel övezve hangzik el az ének – ezúttal átritmizálva. Ugyancsak ritmikai–metrikai átalakítás során kap új karaktert Nagybánkai éneke a 3. és a 6. részben. Előbbiben nyújtott ritmusokba rendezve, utóbbiban (Meno mosso, poco rubato) átmetrizálva, 6/8 helyett 7/8-ban hangzik el. A markáns ritmusokat egyenletes 16-od futamok ellensúlyozzák az 5. (Più mosso) és a 7. (Animato) részben. Előbbiben a hárfa-akkordok, utóbbiban a 16-od triolák rejtik magukba a dallamot. Míg az 1–7. részben hallgat, addig a 8-tól kezdve egyre fontosabb szerepet vállal a pedál. A 8. részben a két kézzel váltakozva, a 10-ben szólóállásban, végül a befejező részben (12. Maestoso, animato) egyedül szólaltatja meg Nagybánkai énekét. A mű érzelmi központja a 9. rész Ariája (Andante moderato e poco rubato), amelyben a kölcsönanyag addigi, hangszeres stílusú feldolgozásmódját barokkos vokális melodika váltja fel. Noha egyik legfontosabb orgonaművéről van szó, a zeneszerző különleges ajánlattal fordul a pedál nélküli billentyűs hangszerek játékosaihoz: a 9–11. részt elhagyva, továbbá a 8. és a 12. rész pedál nélküli szerzői változatát követve, saját hangszerükön is előadhatják a Partitát. Sulyok engedékenységét a mű hangszeres nyelvezete magyarázza: a barokk elemeken a 18. század valamennyi billentyűs hangszere osztozott, a klasszikus, romantikus és modern stíluselemek viszont a zongorán alakultak ki.

A kórus- és orgonaművekéhez képest Sulyok Imre életművében jóval kisebb szerep jutott a további műcsoportoknak. Zenekarra keveset komponált, s ha mégis, akkor a kamarazenekart részesítette előnyben. Hogy ennek okát inkább gyakorlati megfontolásokban s nem az alkotói fantázia hiányában kell keresnünk, azt Öt zenekari miniatűrje is példázza. A kompozíció 1965-ben jutalomban részesült a Miskolc városa által kiírt zeneszerzésversenyen, ennek ellenére sem akkor, sem azóta nem került közönség elé. Kedvezőbben alakult a barokk variációs műfajt felelevenítő Ciacona sorsa, amelyet 1973-ban, öt évvel megkomponálása után tűzött műsorra a Breitner Tamás vezette Állami Hangversenyzenekar. Hangszeres fogantatású, karakteres témák, 12-fokúságig bővülő, de alapvetően diatonikus harmóniavilág és ötletes kidolgozás jellemzi mind a zenekari, mind a kamaraművek stílusát. A ciklikus kamaraművek a klasszikus tételkaraktereket követik. Bár Sulyok a vonós hangszerekhez vonzódott, fúvós összeállításai a hangszínek iránti különleges érzékenységről tesznek tanúbizonyságot (Klarinétkvintett, Concertino da camera, Musica arcaica). Legsikeresebb kamaraműve vegyes összeállítású: a Trio per flauto, violino e violoncello 1956-ban III. díjat nyert az olaszországi Vercelliben rendezett zeneszerzés-versenyen.

A zeneszerzői palettát tovább színezik a vokális és az instrumentális népdalfeldolgozások. Hangszerhasználat esetén Sulyok jellemzően a népi zenekar hangszereit veszi igénybe ezekben. Annak ellenére, hogy a feldolgozások, kevés kivétellel, a népi kultúrát propagáló korabeli ideológiára feleletül születtek és a használati zene (Gebrauchsmusik) kategóriájába esnek, ötletesen, igényesen megírt kompozíciók. Túlnyomórészt a Magyar Rádió megbízásából íródtak, hasonlóan a rádiós hangjátékok kísérőzenéihez. Sulyok közlése szerint a Rádió rendelkezésére bocsátott kéziratos partitúrák és az ott készült hangfelvételek jelentős része elkallódott az idők során.

Megemlítendők még Sulyok átdolgozásai, amelyek a Zeneműkiadóban végzett közreadói tevékenység kapcsán születtek. Esetükben Sulyokot nem a szabad feldolgozás szándéka vezette, hanem hogy másfajta apparátuson bár, de az eredeti zeneszerzői elképzelést messzemenően érvényesítő átiratot hozzon létre.

[2017]