Szemadám György

Kezdetek

Festészetének indulására nagy hatással volt Vaszkó Erzsébet (1902–1986) következetes, meg nem alkuvó emberi és művészi attitűdje, aki 1949-et (azaz a szocreál művészet hivatalossá válását) követően nem lépett a nyilvánosság elé egészen a hatvanas évek elejéig. Vaszkó az absztrakciós igény ellenére mindig a látványból indult ki, művészete soha nem vált teljesen nonfiguratívvá. Ez a kapcsolat főként Szemadám korai munkáiban érhető tetten. Ennek a látványból kiinduló analitikus gondolatmenetnek egyik példája az Egy talált tárgy [Fotó: Haris László] kapcsán készült rajz-sorozat, és a belőle alkotott Sárga kompozíció című absztrakt festmény. De a természetből, a látványból kiinduló alkotói attitűd napjainkig Szemadám művészetének sajátja maradt.

Vaszkó Erzsébet mellett Szemadám korai alkotásaira Bálint Endre, Barcsay Jenő és Korniss Dezső munkássága is hatott. Így a Téli táj című kompozíció Barcsay, a Bogárkirály című kép Korniss, míg az Ifjúkori önarckép ikonszerűsége Vajda Lajos örökségének hordozója. Természetesen a festő mindezeket a tapasztalatokat egyéni látásmódján átszűrve és sajátos eszközeivel kifejtve építette be korai műveibe. Ugyanakkor szándékosan felismerhetővé tette azokat a jegyeket, amelyek az említett szellemi elődökhöz kötik.

Neoavantgárd évek

Szemadám György zoológiai érdeklődésének adekvát munkaterületet talált, amikor a Fővárosi Állat- és Növénykertben helyezkedett el, ahol 1967 és 1975 között a nagyvadak ápolója, majd főápolója lett. Az állatkert az akkori magyar valóság szinonimájaként is értelmezhető, hiszen a rendszer kitaszítottjai közül többen is itt találtak munkahelyre. Szemadám ezekben az években készült néhány munkája jelzi is a nagymacskákhoz való kötődését, így például az 1971-es Tigrisszem vagy a Tigrisfej I-II. című olajfestmények. Szemadám 1969 óta folyamatosan kiállított, de természetesen nem a hivatalos művészeti élet résztvevőjeként, hanem az „avantgárd fenegyerekeként" tartották számon. Az 1960-as évek végén csoporttá szerveződő, magukat önerejükből felküzdő avantgárd fiatalok egyik vezető egyénisége lett. Az 1970-es évek első felében több happening és performansz résztvevője, szervezője volt.

Ezekben az években a csoportos kiállítás szinte az egyetlen bemutatkozási forma volt az avantgárd alkotók számára. Ilyen alternatív művészeti társulás, kiállítói közösség volt az Iparterv, a Szürenon és a No 1 csoport is.

A No 1 csoport legemlékezetesebb és leghírhedtebb tárlatát Szemadám szervezte. Ez volt az 1971. május 8–11. között, a Fővárosi Állat- és Növénykert oroszlánbarlangjában rendezett „munkabemutató". Az „oroszlánbarlang", azaz a műszikla belsejében lévő használaton kívüli terem kiállítás rendezésére teljesen alkalmatlan volt, de éppen ez az ellentmondásos helyzet hangsúlyozta, hogy a kiállítás résztvevői a hivatalos művészeti struktúrán kívül állnak. Olyan nagyszerű művészettörténészek álltak a csoport mellé, mint Frank János, aki az első tárlatukat rendezte, és Mezei Ottó, aki mindhárom 1971-es kiállításukat megnyitotta.

Az időszak másik emblematikussá vált alternatív művészeti szcénája a balatonboglári kápolna volt, amely 1970–1973 között a nem hivatalos, az ún. underground művészet legjelentősebb kiállítóhelyévé vált. Szemadám György természetesen itt is jelen volt, és többek között 1973-ban emlékezetes Azonosulási kísérletet hajtott végre.

Akciója a levetkőzés a feltárulkozás folyamatát szemlélteti, miközben a művész gondolatilag is újabb és újabb információkat olvas fel önmagáról (személyi adatok, leírás, kritikák), közben megmutatja mezítelen valóját, ami által egyre kiszolgáltatottabbá is válik. Az akció több, Szemadám művészetében folyamatosan jelen lévő szimbólumot is tartalmaz. Az egyik a bezártságot jelképező kalitka, amely a későbbiekben a madarak által válik a szabadság ellenpólusává. Ez a performansz jól mutatja az underground művész az akkori társadalomban betöltött helyét, valamint a megalkuvásra képtelen fiatal alkotó útkeresésének, érvényesülési lehetőségeinek variációit is. Szemadám egy személyben a cirkuszi vad és az idomár, kötélen leereszkedő „légtornász", a késdobáló, és az önárnyékát rajzoló mutatványos. Ennek a komplex előadásnak nemcsak szereplője, hanem egyben nézője, kommentátora és dokumentátora is.

A performansz fotódokumentációját Haris László készítette, akivel többször is együtt dolgoztak. Haris készítette a dokumentumfotókat Szemadám szinte valamennyi akciója, performansza esetében (például Zenei depressziók szabadon – Harc a nyolcórás zeneidőért, szabadtéri zenés happening, 1972; Égő zsiráf akció, 1973; Utcai akció – egy becsomagolt, kitömött jávorszarvas „elvesztése"; Helyzetgyakorlatok, 1974). Több közös megmozdulás is jelzi kettejük, illetve Mezei Ottó művészettörténésszel kiegészülve hármójuk szoros baráti és munkakapcsolatát. Ide tartozik az 1977-es Lépcsőházi akció, amelynek egyik fotóján Szemadám áll, illetve az előbb felsoroltakon kívül Haris László fényképei dokumentálják például azt a közös utazást is, amelyet 1977-ben hárman egy Trabanttal tettek meg a Felvidékre, Csontváry Kosztka Tivadar nyomában járva.

Szemadám ezekben az időkben is készített hagyományos táblaképeket, olajfestményeket. Ekkori festményei stilizált, jelszerű állatokat, sokszor madarakat megjelenítő, elvont, formatöredékeket bemutató ábrázolások, melyeknek stiláris jellemzői a redukált formák, a hangsúlyos színmezők és a határozott kontúrok. Ezek a munkái többségében a klasszikus avantgárd hagyományokhoz köthetők. Hol egészen konstruktív képszerkesztés figyelhető meg (Téli táj), de túlnyomó részben az organikus absztrakció vonulatába illeszthetők (Vörös-kék kompozíció, Madár, Tigris fej, Bogárkirály). Vannak ugyan szürreális-figurális kompozíciói is (A vörös macska háza, Sellők), illetve az ikonok és maszkok kultikus világa is felidéződik több ekkor készült művén (Szent, Ifjúkori önarckép, Keresztelő Szent János levágott feje). Ezek a szálak későbbi művészetében is továbbélnek, tematikai-stiláris kontinuitást biztosítva életművében.

Tematikai szálak

Szemadám munkamódszere legtöbbször évtizedeket ölel fel, sokszor évek múlva vissza-visszatér egy-egy kompozícióhoz, hogy továbbfejlessze. Ezért általában nem használ képeinél datálásokat sem, művei így nem állíthatók szigorú kronológiai sorrendbe. A művek ideje így válik azonossá a művész idejével, koherens egységként, megbont(hat)atlan egészként értelmezve az életművet. Ezért festészetét a továbbiakban nem kronologikusan, hanem tematikai egységenként érdemes és lehet vizsgálni.

Idő és múlt

Szemadám György művészetében az idő alapvetően a történelmi múlthoz való kötődésben érhető tetten. A múlthoz való viszonyulásában pedig kétféle attitűd figyelhető meg. Az egyik a kollektív emlékezetből merítő, a múltbeli történések és művészeti folyamatok örökségének egyetemes tanulságait összegzi, a másik pedig (természetesen) a történelemhez, a történelmi eseményekhez, a múlthoz, a művészet történetéhez való személyes kapcsolódási pontok, események, színterek, illetve az egyetemes örökség szubjektív lenyomatainak megjelenítése.

Szemadámnak a jelen időt, a hatvanas-hetvenes évek nemzedékének útkereséseit megjeleníteni Mezei Ottó a kortárs és szemtanú leírása szerint, az 1974 októberében, az Egyetemi Színpad előcsarnokában bemutatott Helyzetgyakorlatok című akcióról készült fotósorozatban sikerült a legérzékletesebben.

S bár Szemadám alapvetően (tudatosan is) kívül áll a trendeken, és elhatárolódik a művészeti divatirányzatoktól, ugyanakkor munkáiban a múlttal való intenzív kapcsolat egy kortárs művészeti jelenség, az archaizálás részesévé is teszi. Ez a múltba való visszanyúlás az izolált mikrovilágaikban létező és dolgozó, de éppen ezen irányú vizsgálódásaik, érdeklődésük révén csak szellemiségükben összekapcsolódó jelenkori alkotók egy részénél figyelhető meg. Természetesen nem szerveződnek csoportba, ez a múltba fordulás, mint tendencia, mondhatni, búvópatakként van jelen művészetükben.

Szemadám György bár folyamatosan és következetesen lázad a művészeti divatok, a kötelező trendek ellen, de mégis a régi, a tradicionális eszközök által kívánja újító szándékait megvalósítani. Munkáinak többségében megmarad a hagyományos táblakép formátumnál, és legkorábbi alkotói időszakának néhány formabontó akcióját, objektjét leszámítva mindvégig az egyik legautentikusabb és legpatinásabbnak számító technikával, olajfestéssel készíti képeit. Korai művészetére jellemző a klasszikus avantgárd örökségének beépítése saját munkáiba. A figurativitás nála legtöbbször szürreális tartalmakkal párosul, így a festészeti irányzat neves képviselőivel (például Salvador Dalí vagy René Magritte) rokonítja, absztrakciója pedig a műfaj lírai konstruktivista irányaihoz kötődik. Az 1980-as évek második felétől Szemdám György egész kifejezésmódja klasszicizálódik, figurálissá válik, és festési módszerét az aprólékosság, a kidolgozottság, az erős kontúrok jellemzik, miközben részben megmarad korábbi tematikáinál.

Az archaizálásnak a hagyományos eszközök használatán kívül még más különböző színterei is megfigyelhetők nála. Az egyik a már említett (történelmi) múlttal, mint távlattal való személyes viszony. Ide tartoznak azok a művei, amelyeken művészettörténeti toposzok vagy idézetek, esetenként ismert műalkotások parafrázisai jelennek meg, így a történelemi és művészettörténeti előképek új relációba helyezve bukkannak fel. A kortárs művészetben az effajta előképek, idézetek használata szintén szorosan kapcsolódik az archaizáláshoz.

Szemadám György művészetében a kezdetektől megtalálhatók a művészettörténeti elődök, az idézetszerűen megjelenő festészeti előképek.

Legkorábbi ilyen jellegű művei többek között a már említett Égő zsiráf akciója (1973) és a róla készült fotósor, amellyel Salvador Dalí előtt tiszteleg születésnapja alkalmából. Ugyancsak a hetvenes évek elején készült fotómontázs sorozatain nem csupán a múltat a jelennel hozza közös idősíkra, de a különböző múltbeli korokat, valamint a más-más időkben élt, számára fontos személyeket is. Így King-Kongról a Szent Szörnyetegről készített montázsain (1976) szintén előkerülnek művészettörténeti idézetek, így többek között Csontváry Marokkói tanítója (1908), valamint David festménye, a Marat halála (1793).

Az ugyancsak a hetvenes években készült A halhatatlanság emlékművei című fotómontázs sorozat egyik darabján Lorenzo Medici síremléke (1520–1545) az államférfi saját halotti maszkjával kiegészítve jelenik meg. A másik képen Mantegna Halott Krisztus siratása (1480) című festménye már egy térben is máshol és időben is máskor élt alkotó, Lev Tolsztoj (1828–1910) halotti maszkját viseli. A sorozat harmadik montázsa pedig még nagyobb távlatokat ölel fel. Az egyiptomi művészet ie. III. évezredében készült gízai szfinxét jeleníti meg az angol fizikus, matematikus, csillagász, filozófus és alkimista (!), Isaac Newton (1642–1720) halotti maszkjával.

A későbbiekben több olajfestményén is hangsúlyos szerepet kapnak a művészettörténeti utalások, idézetek, parafrázisok. Ezeken a művein egyrészt szintén az eltérő időszakokban élt alkotókat és műveket változtatja kortársakká. Így jöhet létre akár évszázadok távlatából is az a parti, amelyen Hans Holbein és Marcel Duchamp sakkoznak. Bár a képen konkrétan személyükben nem jelennek meg, de szellemiségük áthatja a metafizikus kompozíciót. Ugyancsak Duchamp a főszereplője az Hommage á Rrose Sélavy című képnek. Itt a női ruhába öltözött, és női álnéven megjelenő Duchamp előtt mint a (Szemadám művészetében is fontos) szerepjáték mestere előtt tiszteleg.

Vannak festményei, amelyek atmoszférájukkal idéznek meg általa tisztelt festőelődöket. Így például több képén Magritte fojtott, nyomasztóan kietlen metafizikus kompozícióira asszociálunk anélkül, hogy Szemadám akár a címben, akár egyetlen konkrét vizuális idézettel utalna rájuk. Mégis a mély színekkel és éles kontúrokkal megfestett kompozíciók légköre (mint például a Húsvét vagy a …csend…) felidézi Magritte hátborzongató szürrealista festményeinek hangulatát.

Az Interieur behasított képpel és Vermeer motívummal című festményen túl a címben is megnevezett idézetszerűen megjelenő félrehajtott függöny-motívumon, a kép a művészet által hidat képez a különböző korok, helyek – azaz a múlt, a jelen és a mindenkori jövő között. Hiszen nem csak az ábrázolt enteriőr, de egy másik részlet, a címben jelzett „behasított kép" is jelenre utal, ami Szemadám György egyik festménye, a Performance I.

A képroncsolás mint időmetafora még érzékletesebben van jelen az Ős (Dosztojevszkij) című olajfestményen, ahol a portré közepe szinte teljesen hiányzik. A vászon egy szabálytalan foltban láthatóvá válik a festékréteg alatt, mintha az idő múlásával lepergett volna róla a festék. Egy vízszintes irányú hasadék szakítja fel a vásznat az Időutasok egy kiállításon című festményen is. A kép előterében álló, ismeretlen 19. századi mester festményéről „transzponált" gyermek testvérpár egy kiállítótérben áll, ahol a falakon modern képek lógnak. A háttérben egy madaras Szemadám festmény, a Performance II. című olajkép egy változata látható, mint a személyes jelenre való utalás. Ugyanennek a két gyermeknek az árnyékszerű sziluettje jelenik meg Szemadám Vonuló darvak című festményén. Mintha ugyanezen a kiállításon ez a gyerekpár nézné Szemadám képét, és előtte állva árnyékuk rávetülne a vászonra.

Az archaizálás Szemadám Györgynél archeológiai tartalommal bővül a Sírlelet című relief-kollázson. Itt „mesterségesen" konstruál leleteket, egy ókori sír ásatásait idézve meg. Mindez azonban archeológiai vízió csupán, amelyben a művész egy eltűnt, illetve elképzelt civilizáció nyomait őrzi és alkotja meg.

Privát történelem

Simonyi-Semadam Sándor egykori miniszterelnök, a Trianoni szerződés egyik aláírója ugyan nem egyenes ági felmenője, de családja közeli rokona Szemadám Györgynek.

Többek között ez a családi örökség és a személyes érintettség kapcsolódik össze a történelmi múlt eseményeivel, helyszíneivel. Az első világháborúra utal többek között a Limanova – 1915 című festmény. A Császármadár Nagyapám emlékére című kollázson pedig egy megrongálódott-roncsolt (archaizált) felületű, barnás színű archív fotót használ alapul, amelyre Szemadám az úton hadrendben vonuló lovasok fölé (a kép előterébe) egy kiterjesztett szárnyú, repülő császármadarat festett. A madár nevében is utal a korszakra, ugyanakkor a Magyarországon csak az Északi-középhegységben él, kisebb számban. Így fokozottan védett faj, ami szintén szimbolikus értelmezéstöbbletet ad a kompozíciónak.

A 19. századi festményről megidézett testvérpár Szemadám György több képén is előkerül, saját gyermekkorának szinonimájaként, elsősorban sziluettjével szerepel. Így az Iskolaéveimről (1956 emlékére) című képsorozaton. Szemadám György, akárcsak nemzedékének tagjai, az ötvenes évek és az 1956-os forradalom szemtanúja, és annak tanulságait és örökségét folyamatosan magával hurcolja. Induló művészetének lázongó, lázadó, „forradalmi" attitűdje ennek a korszaknak a hatásából és 1956 szellemi hagyatékából is eredeztethető.

A személyes és az egyetemes múlt összekapcsolódásának legérzékletesebb példája Szemadám művészetében a Lélekszkafander című munka. A mű alapja az alkotó csecsemőkori pólyája, ami még az édesanyjáé is volt, így generációkat köt össze a családon belül. Jelenleg kiterítve egy középkori, kereszthajós templom alaprajzát formázza, így évszázadok távlatába utal a saját múltján, annak egy nagyon személyes tárgyi emlékén keresztül. A pólya az újszülött első ruhadarabja, fehér színű, kiterítve kereszt alakú. Azt is érzékelteti, hogy az emberi lét egy önmagába záródó körvonal, amely halálunkban éppoly védtelenné tesz, amilyenek születésünk pillanatában vagyunk.

Madártávlatok

Szemadám György képeinek egyik legjellegzetesebb témája kezdetektől fogva egészen napjainkig a madár. Eredetileg ornitológus szeretett volna lenni. Ez az érdeklődés mindvégig jelen van életében, folyamatoson járja az országot, madarakat figyelve. A madár tudományos igényű érdeklődésének következtében megfigyeléseinek, szemlélődéseinek központi alanyává vált, és ebből kiindulva, de egyszerre túl is mindezeken, festészetének alapvető tárgyává, inspiratív és gazdag szimbolikájú témájává lépett elő. Szemadám látszólag úgy tesz, mintha ezeket a tökéletesen sokfélére sikeredett Isten által teremtett lényeket „pusztán" tanulmányjelleggel, élethűen megfestené, hiszen önmagukban hordozzák azt a sokszínű világot, amit a kreatív teremtő (isteni és/vagy művészi) fantázia hívhat csak életre. De ugyanakkor nagyon is tudatosan használja saját inspirációit, és madarai olykor stilizálva, egy-egy apró vagy alapvető változtatással újrateremtve, néha metafizikussá tisztult közegben szárnyalva jelennek meg vásznain. Ennek a tudatosságnak a másik fontos pillére a madarak szimbólumrendszerének ismerete, és mindezen jelentésrétegek összességének megidézése a képeken. A Jelképtár című szimbólumtár egyik szerzőjeként a 'madár' címszót is ő írta. Ahogy saját szavaival maga is utal rá, a madár az egyik legősibb, leggazdagabb jelentéssel bíró jelkép. Lehet az ember lényegének, az emberi léleknek a szimbóluma, akárcsak az ókori Egyiptomban, illetve égi üzenet hordozója vagy az Isten iránti szeretet szinonimája. A szakrális tartalmak a madár jelképiségében annál is hangsúlyosabbak, mivel a madár összeköttetést jelent a földi és az égi szféra, az e világi és a túlvilági között éppúgy, mint a test és a lélek között. Egyfajta médium akárcsak a műalkotás, amely kapcsolatot teremt, illetve segít abban, hogy kilépjünk a hétköznapok bezártságából, és abban is, hogy más nézőpontokból szemléljük létünket, világunkat, hogy nagyobb távlatokból és léptékekben gondolkodjunk. Szemadám György madarainak és képeinek közvetítő szerepét az is megerősíti, hogy a keretek egyre inkább a kép szerves részeivé válnak. Néhol rajtuk tovább folytatódik a kompozíció, a madarak szárnyalásának ezzel a keret nem szab(hat) határt. Máskor pedig ablaktáblára vagy tükörkeretre emlékeztető formájukkal nem csak elválasztják a nézők és a kép terét, hanem sokkal inkább összeköttetést is teremtenek közöttük.

A madár alapvetően és egyértelműen a szárnyalás, a szabadság szimbóluma. Ez a jelképiség került előtérbe Szemadám György korai művészetében, amikor a hivatalos művészeti szcénán kívül állva, a művészi és emberi szabadság mindenek felettiségébe vetett hitét hangsúlyozta minden megmozdulásával, alkotói megnyilvánulásával. A fojtogató légkörből való menekülés, a szabad élet utáni vágy 1975-ben arra az elhatározásra késztette, hogy disszidáljon. Hamburgba ment egy barátjához, azzal a szándékkal, hogy odatelepül. De nem ismerte, nem tudta megismerni az ottani madarak hangját. Ez ébresztette rá, hogy egy idegen világban, idegen közegben és kultúrában nem képes gyökeret ereszteni, és az nem válhat az otthonává. Így hazajött. Ahogy maga is vallja, a madarak hozták haza.

Az újrakezdés nehézségei és a hazatérőnek jutó kitaszítottság érzése ellenére a madarak megtanították arra is, hogy a választott és kapott otthonunkban, a lehetőségeken belül kell mindig kialakítani saját, személyes szabadságunkat. Szemadám György is így tett, és továbbra is boldogan járta a terepet, a hazai tájat az ismerős madárhangok között, távcsővel a nyakában. Képein pedig szárnyaló vagy szárnyaszegett madaraival, fantáziájának és művészi invencióinak határtalan tereit barangolta be újra és újra.

A madarak legkorábbi képein absztrakt vagy analitikus kompozíciók szereplői, így az 1971 körül festett, letisztult, geometrizáló formákból alakított úszó-repülő Madár, vagy az E. A. Poe versét illusztráló tusrajz, illetve a mátrixba rendezett Madárfej – Szekvencia című olajkép.

Későbbi festményeinek főszereplői a Nyílfarkú réce, a Hajnalmadár, a Jégmadár, a Kócsag, a Dunnalúd, a darvak (Vonuló darvak), a zöld küllő (Zöld küllő Katinak), a csér (Csér – szem), a bakcsó (Japános kép bakcsóval), a süvöltő (Vasrács süvöltővel), a bagoly (Romantikus táj bagollyal).

Ezek hol természetes közegükben (például a kócsag a nádasban), hol röptükben, hol pedig stilizálva jelennek meg allegorikus vagy metafizikus-szürreális kompozíciókon (például Ripacs Martin éjszakája). A madár több képen (például Madár; Nyílfarkú réce) nem csupán az ég és a föld közötti összeköttetést jelenti, hanem az ég és a víz határán jelenik meg, mintegy a két közeg teremtés előtti összetartozását, öröktől fogva való azonosságát szimbolizálva. Mintha a Teremtő ezeket a különleges és változatos lényeket, a madarakat „a mennyezet alatt és felett való vizek" szétválasztásának demonstrálására is teremtette volna. A szárnyalás, a szabadság kifejeződésének egyik legszebb példája Szemadám képei között a Madarak útján című olajkompozíció. Ez kép a távol-keleti művészet atmoszferikusságát sugallja, ezáltal a címben szereplő út a taóra is utal(hat). Az ég fodrozódó, lélegző kékjéből balról a kép középpontja felé szárnyaló madárraj sziluettje bontakozik ki, jobbra a háttérben halványan dereng fel a lenyugvó nap korongja.

A szabadság elvesztésének, a bezártságnak szinonimája a kalitka, amely megjelenik már 1973-as Azonosulási kísérlet akciójában, illetve későbbi olajképei közül például a Madárház XIV. címűn is. Ezen a madár egy faágon ül és csak a háttérben jelenik meg az üres kalitka egy részlete.

Az 1989-ben, a rendszerváltás évében festett Interieur kalitkából szabadult madárral című képe a madár szabadság-metaforaként való értelmezésének egyik legkonkrétabb és emblematikusan összegző példája, ahol az ellentétes pólust – a bezártságot, a börtönt, a korlátoltságot – jelentő kalitka erősíti fel, teszi nyomatékossá ezt a jelentéstartalmat.

Maszkok, álarcok

A maszk elrejt a külvilág elől, mögé rejtőzve arcvonásaink titokban maradnak. Ugyanakkor a maszk jellemez is, sokat elárul viselőjéről. Szemadám művészetében a maszk az identitást kifejező szerepjáték kellékeként jelenik meg, legkorábban az 1973-as Azonosulási kísérlet akciója során. A saját arcáról készített gipsz-maszk volt az egyik kiállított, a művészt mint individuumot jelképező tárgy. Ez azonban a halotti maszkok kultikus világához kapcsolódik inkább. A halotti maszk a relikviák relikviája. Egy élő arc utolsó utáni pillanatának lenyomata. A halotti maszk kegyelet tárgyává lesz, s ha nevezetes személyiséget ábrázol kultuszkellékké, műtárggyá válhat. A művész saját arcáról vett gipsz lenyomata halotti maszkkal való összekapcsolását erősíti, a korábbiakban már elemzett Három fotómontázs című sorozata. Ezeken a képeken Szemadám a halotti maszkokat használja az idősíkok közötti közvetítőként.

Műveinek transzcendentális erejébe vetett hite talán szintén a maszkban nyer legszemléletesebben formát. Legkorábbi munkái közül a Keresztelő Szent János levágott feje című, posztókalapra festett „áldozati maszkja" említhető. A maszk által ismét előtérbe kerül a múlttal való kapcsolat is. A maszkok a rituális szerepjáték legrégebbi és legelemibb eszközei. Ahogy a varázslás rituális szertartásának lényeges része a tánc vagy az ének, (amelyre a Sámánének című kép is utal), ugyanúgy a maszk is fontos eleme, az átlényegülés legfontosabb kelléke (például Maszáj önarckép). Szemadám György művészetében a maszk egyértelműen az identitás meghatározásának nem csupán eszköze, hanem legalapvetőbb médiuma is.

Szemadám György művein például az önazonosítási szerepjátéka során megjelenített Bolond sem csupán viseli a maszkot, hanem ő maga a médium, a maszk. A Bolond kisebb méretben A tékozló fiú című olajképen is megjelenik. A kártyalap formátum, a kártyalapokkal való azonosulás utal a szerencse forgandóságára, illetve arra is, hogy a sors, a fátum egyben determinálja is a szerencse alakulását. Szemadámnak élete során többször kellett „tiszta lappal" újra indulnia, a semmiből újra felépítenie az életét, önmagát. Ezen konkrét életrajzi történeteit, személyes tapasztalatait általános érvényű tartalommal kapcsolja össze a kártyalap által, amely így az individuális és egyetemes, valamint a véletlen és a determinált között húzódó igen vékony válaszvonalat is jelképezi.

A Tarot-maszkok esetében teljesen önállósodva mutatja be a számára meghatározó jelentőségű maszkok egész sorát. A Madár-maszkos önarcképen pedig művészetének legfontosabb szimbólumával, a madárral azonosítva jeleníti meg önmagát. Itt az előbbi fejezetben elemzett madár jelkép gazdagodik az azonosulás szándékával. A művész nemcsak a madarak teremtőjének, de a teremtett lényeknek a csodás tulajdonságait is szimbolikusan magára ölti a madármaszk által.

A Transzformáció című festményen már teljesen átalakulva, csak az identitását megjelenítő jelképek által, azokban feloldódva ismerhetünk az alkotóra. A háttérben repülő stilizáltabb madarak szárnyai között a francia kártya pikk jele rajzolódik ki. Így a madarak és a kártyalap együttes megjelenítésével, azaz eddig „felvett" maszkjainak összekapcsolásával utalnak a festőre. Kiteljesítve így a madarakhoz köthető értelmezések lehetőségeit, és egyértelművé téve a festő madár-azonosulási szándékát. Aki olyan elszántan jár a madarak nyomán, mint Szemadám György, és keresi őket, az kitartó munkával, előbb-utóbb rájuk lel. De útközben és általuk, nemcsak, mint mondta, hazájára, de ahogy képeiből kiderül, önmagára is rátalált.

[2017]