Vigh Tamás

Művészettörténeti evidencia: Vigh Tamás úgy volt Ferenczy Béni hűséges tanítványa, hogy a nagy mester nem bénította meg, nem sarkallta epigonizmusra, és így rajta keresztül kötődik – erős szálakkal – a magyar és egyszersmind az egyetemes szobrászat hagyományaihoz. Többször megírták már, hogy kényelmesen belakta Ferenczy Béni világát: az antik görög-római művészet korareneszánsz közvetítette és ihlette klasszikus szoborépítésnek és mintázásnak azt az univerzumát, amely magába szívta a huszadik század avantgardjának immár klasszikussá nemesedett, modern plasztikai eredményeit. Ez a gazdag szobrászati örökség megóvta a sematizmusok külsőleg vezérelt kísértéseitől, és szerencsés konstellációt nyújtott ahhoz, hogy miután Vigh tökéletesen elsajátította ezt a szobrászati hagyományt, elszakadjon formavilágától, és megkezdje saját, kivételesen harmonikus pályáját. Az egyik lehető legjobb iskolát kijárván készítette fiatalkori szobrait, úgy, hogy közben az akkori nagy mesterek közül a Ferenczy Béni melletti másik nagy szobrász, Medgyessy plasztikai gondolkodásmódja sem hagyta érintetlenül. Annak rusztikus robosztussága, tömegelrendezése is hatással volt rá. A szocreál regnálása idején, majd az ötvenes évek végén, a hatvanas évek elején lassan és óvatosan új utak keresésére induló magyar művészeti élet közegében készültek Vigh Tamásnak a „megszólalásig" ferenczys, vagyis nagyon érzékenyen és finoman mintázott klasszikus aurájú szobrai. És akkor, az ötvenes évek legvégén felfedezett egy új, járhatónak látszó utat. Jött az első, majd sorban a többi új mű. Ez az első plasztika a Krúdy-emléktábla volt, ez jelezte a korábbi gondolkodásmód újjal való felváltását. A formák szinte alig lépnek ki az alapsíkból, mégis erős a térbeli, plasztikai hatás. A modellt ilyennek látja a kollektív emlékezet: rezignált, egy csipetnyit ironikus, okos tekintetű, elfáradt írónak, aki a műveibe már minden kincsét és titkát belehordta − ráismerünk a Margit-szigeti fényképek Krúdyjára. Még a Ferenczy Béni által ihletett korszakban készült, magát a Mestert ábrázoló büszt már mutatta, hogy Vigh Tamás kiváló portretista. Ez a Ferenczy Bénit Ferenczy Béni módjára ábrázoló szobor nemcsak mestere iránti odaadásáról szól, de arról is, hogy a fiatal szobrász képes a formában összefoglalni azt a bonyolult és sokrétű dolgot, amit portréjának alanyáról gondol és érez. De a Krúdynál valami más is történt. Portréval indult el ez a pálya, de ez a mű villantotta fel, hogy lehetséges szintetizálni a klasszikus-modern örökséget, és abból, annak megtagadása nélkül felépíteni egy más és új, érvényes, a művek egymásutániságában is szerves szobrászatot. Olyan szobrászatot, amely nem fordul szembe a görögök óta érvényes szobrászat immanens lényegével, de ugyanakkor új struktúrákat, új formákat és ezáltal új téri hatásokat teremt.

Portréval indult tehát a kilépés a korábbi világból, és Vigh Tamás nagy portretista lett. Második Bartók-feje a zeneszerző egész, szikár alakját idézi meg, a zenész teljes sorsa és műve élhető át a hullámzó felületű mintázásban. Enyhén felemelt feje jelzi azt az elégikus hangot, amely Vigh Tamás sajátja lesz később más műfajokban is: ez a hangvétel teszi lehetővé, hogy elkerülje a szobrászati epikusság csapdáját. Nem elbeszél – mint ahogy némely kortárs szobrász jobb elképzelés híján ilyen feladatot bízott szobraira −, hanem a személyiség teljes egzisztenciális súlyát ábrázolja. Ebben az elégikus ábrázolásban Bartók sorsának tragédiája sűrűsödik össze, a mű így emelkedik föl a bartóki zenéhez. A kulcs − mint minden jó portrénál − a tekintet. Bartók szembogara széles horizontot fog át, akárcsak életműve.

Az évtizedek alatt rengeteg portré készült a műteremben. Nagyon sok úgy, hogy készítője csak fotóról ismerhette meg alanyát. Ezek, a tudósokat, a szellem embereit ábrázoló büsztök demonstrálják, hogy a már nem élő emberek − akik általában tudományuk eminensei − szellemét a szobrász megértette, és transzponálni tudta saját plasztikai világába. De készített olyan kortársairól is arcmásokat, akiket jól ismert, és szellemi kölcsönhatásba kerültek a szobrásszal (Nagy László, Schéner Mihály és a magyar múlt nagyjai: Arany János, Petőfi Sándor, Radnóti Miklós, Madách Imre).

A pálya monumentális fővonulata 1962−1963 táján a lemezplasztikákkal indult. Vigh Tamás rátalált a rézlemez tektonikájára: úgy hajlította az anyagot, hogy a formák mintegy egymásból fakadnak, egymásra rímelnek. A Ferenczy Béni műhelyében oly tökéletesen elsajátított szoborépítés tudása pedig lehetővé tette, hogy a saját, anyagának törvényei szerint mozgó lemez kiadja a figura spirális struktúráját és dinamikáját. A Kürtösök már nem elégia, hanem büszke és fenséges mű. Monumentálisan hirdeti a szobrászi gondolatot. Ebben a vonulatban készült el még a Karancsberényi partizán emlékműve (újabban Salgótarjánban áll): a lemezhajlítás lehetőségei bonyolult, spirális szoborstruktúrát teremtenek, és ekképpen erőteljes hatást. Itt az erők nemcsak szimbolikusan feszülnek egymásnak, hanem a meghajlított fémlemez belső erővonalai alakítják a szobrot. Erőteljes a két szobor téralakító hatása: mindkettő nagy teret fog be és mozgat meg maga körül. A palást-elv kőben is megjelenik: a debreceni Magvető a lemezplasztikában a felületi feszültségek dinamikájának kőbe vésett tanulsága.

A következetes szobrászi gondolkodás meghozta eredményét, és ennek az a következménye, hogy a mester egész pályafutása alatt egyszerűsít, de nem a téri szerkezeten, hanem a formán. Átgondolván és megélvén a lemezplasztikákat, a plasztikai alakzatok belső üregének formái kezdhették el érdekelni. Kiöntötte ezeket a dinamikusan létrejött alakzatokat, vízszintesen feldarabolta azokat, és az így kapott, dinamikus formákból elkezdett újfajta szobrokat építeni. Ezek a formák szolgáltak a szobrász nonfiguratív műveihez: Ősök idézése, Burjánzás, Részlet a Tejútból.

A hatvanas évek végére két nagyszerű monumentummal lehettünk volna gazdagabbak. De nem lettünk. A tiszadobi Vásárhelyi-emlékmű terve nem lett emlékmű, csak 2007-ben állították fel A Tisza-szabályozás emlékművét. Meg kellett elégednünk azzal, hogy Vásárhelyi Pál, valamint az Alföld népe címmel kisplasztikában léteztek. Tiszadobra Vigh Tamást hívták meg a Vásárhelyi-emlékmű elkészítésére. A Vásárhelyi-emlékmű diagonálisan átvágott dombján álló kubikusokból és a dombhasadékban álló főfigurából áll. A Tisza-szabályozó mérnök sok földet, dombot mozgatott meg és vágott át. Ebben a kurgánban áll a lemezhajlítás minden lehetőségét, a spirális mozgásét is kihasználva felépített főfigura, Vásárhelyi finom alakja. A dombon pedig a lemezplasztikából elvont, hajlékony formákból felépített, súlyos kubikus-figurák állnak. Vigh Tamás méltó emlékművet képzelt el Vásárhelyi heroikus küzdelmének és a rakoncátlanul veszélyes folyó megszelídítéséhez szükséges irdatlan munkának.

Az Életfa, amely Székesfehérvár jubileumi emlékmű-terve volt, szintén megmaradt kis méretben egészen 2009-ig. A művész megnyerte 1971-ben a székesfehérvári millenniumi pályázatot, de helyette egy közhelyes, sekélyes művet valósítottak meg. Az Életfa olyan érvényes szimbólum, amely egy nemzet múltját, jelenét és jövőjét hirdethette volna büszkén már 1971-ben, úgy, hogy az életfa-mítoszt természeti és természetes tartalommal töltötte meg. Ma már hét méteresen áll a visegrádi Duna-parton Vigh Tamás dinamikus „alapformáiból", nagy statikai bravúrral felépített mű.

Vigh Tamás szobrászatának nagyszerű vonulata az éremművészet. Nagyon sok érmet készített az elmúlt évtizedek alatt. Az éremkészítést is Ferenczy Bénitől tanulta, finom, érzékeny és nagyon karakteres érmek jelzik szakmai hozzáértését. A jelentős Akadémiai érem mérőónt tartó figurájának erős téri pozíciója, az alak robosztussága kontrasztban a mérőón egészen vékony zsinegével – mind azt mutatja, hogy az érmész Vigh Tamás felhasználta a szobrász Vigh Tamás vívmányait. A hetvenes években e téren is újabb nagy fordulatot hajtott végre: elkészült a hat érem Rozgonyi Iván verssoraira. Az egyik: két érem egymásba metszésével; egy másik: három elgondolt érem feldarabolásából és újra egymásba fűzésével; a harmadik pedig két elképzelt érem szinte gömbpalást-darabokként való összeillesztéséből született. Miközben Vigh teljesen szabadon kezeli a formákat, szorosan megfelel a verssoroknak. Ezek a művek kilépnek a hagyományos éremsíkból, és mozgalmasan kezdenek élni. Az érmekből is tudott nagy léptékűt és nagyszerűt alkotni: a Rozgonyi Iván verssoraira készült érmek tanulságaiból épültek a győri Ady-óriásérmek.

Az emléktábla, a dombormű is olyan műfaj, amelyben Vigh Tamás nagyszerű alkotásokat hozott létre. Elég, ha a Krúdy után a Gutenbergre, a Vasvári Pálra, a Kodály Zoltánra, a Pilinszkyre, a matematikusokra gondolunk.

A hetvenes években készült egy sor remekbe szabott kisplasztika. Ezek között nem is egy olyannyira erőteljes munka van, amelyik alkalmas lett volna köztéri szobornak. Aki felszabadult című feltétlenül ilyen, azt fejezi ki, hogy az ember egyes-egyedül a föld vastag lemezrétegei közül szabadíthatja ki önmagát. A mozgásban lévő, spirálisan épített alak szétfeszíti a körülötte záródó föld- vagy kőtömböket, az alatta lévő földrétegek jelzik a mozgás szakaszosságát, az erőkifejtést magát. A szobrász termékenységét és a kiérlelt plasztikai nyelv sokszínűségét mutatja a Szindbád, amelynek különössége, hogy fő nézete felülről lett elképzelve – de persze nagy méretben ez sem készült el −, továbbá a Kis emlékművem Adyról és még megannyi gondolatgazdag plasztika.

A hetvenes éveket Vigh Tamás egy diadalmasan monumentális művel zárta, ez az esztergomi Várdombon álló Városalapító. A négykerekű kocsin álló, baljában pajzsot tartó figura jobbjával egy hosszú dárdát szúr a földbe, így jelöli meg a helyet. A négyméteres, tömbszerű alak nemcsak állja a versenyt a Bazilika közel százméteres magasságával és óriási épülettömegével, de szinte lebegni látjuk, ahogy megközelítjük. A figura szerkezetében a lemezhajlítás és a tömbökből való építkezés került kölcsönhatásba. A két attribútum – paradox módon az önmagában statikusabb dárda is − tovább erősítik az expresszív emberi alak mozgalmasságát. A majdnem félgömb pajzs pedig tovább öblösíti az amúgy is bőséges teret. Ez a remekmű is karambolozott a „kisvárosi önkénnyel". Amikor tizenöt évvel felállítása után elemi csapás következtében letörött egy darab a kocsi kövéből, egy helyi hatalmasság el akarta bontatni, nem pedig megjavítatni. Ma is így áll ott, a törött kocsival.

A semmi ágán József Attila totális magányosságának térbe transzponálása, a mindenhonnan való kiszakítottság tárgyi megvalósítása. A gondolat, József Attila magánya a halála pillanatában, végső kiszakadása az életből – a törékeny figura kizuhan a síkjából − megjelent a már 1982-ben megfogalmazott műben, amelyet aztán 1990-ben valósítottak meg Pécsett. Jelentős műve Vighnek a Győrben látható négy Ady-tondo. A szobrászi gondolat a '70-es években kimunkált, az érmek forradalmian új értelmezéséből jött, és abból, hogy megnézte azt a teret, terepet, ahová Győr vezetői szobrot akartak állítani. Vigh Tamás látta, hogy oda nem lehet egy hagyományos emlékművet elhelyezni, mert értelmét, téri funkcióját veszítené. Ellenben a földre helyezett négy nagy bronz tondo szervezi a körülötte lévő térséget. A körformából kilépő férfiprofilok emlékeztetnek Ady különböző érzelmeket, indulatokat kifejező arcaira.

2006-ban új fejezet kezdődött Vigh Tamás pályáján. A Magyar Tudományos Akadémia Filozófiai és Történettudományi Osztálya az '56-os forradalom 50. évfordulóján I. Tóth Zoltánnak akart emléket állítani az Akadémia székháza előtt. I. Tóth Zoltánt, a kiváló történészt, egyetemi professzort, akadémikust 1956 októberében, mikor egyetemisták élén tüntetett, orvul lelőtték. Vigh Tamás a gyász komorságát kifejező művet alkotott a fekete gránitból. A talapzat fent és lent egy-egy kisebb mértani testtel kiszélesedő hasáb, és így azt az illúziót kelti, mintha maga a posztamens mozdulna el a saját tengelye körül. Ez a nagyon magas posztamens monstraciaként mutatja fel a felidézett, meggyilkolt történészt, szerves része a szobornak, a kifejezésnek. A büszt a talapzaton kissé oldalra és előre billen, és így a lelövetés momentumára utal. Az okos tudós tekintete a csak a mi tájainkon, a mi történelmünket élő, és áldozattá váló ember tudását hordozza.

A Tisza-szabályozás emlékműve negyven év után készült el a Vigh Tamás által tervezett, nagyszabású térben és méretben, Tiszalökön. A nagyvonalú és gazdag jelentésű kompozíció felállítására esély sem volt 1967-től kereken negyven évig. 2007 óta Vásárhelyi alakja áll a kunhalmot kettészelő, a folyó szeszélyes kanyargására hajazó vágatban, és fenn, a kurgán tetején a négy fenséges, tömbszerű kubikus-alak. A végtelenül nagy térben állnak a földmunkás-figurák – a subások, ahogy Vigh Tamás hívta őket −, a dombvágatban pedig a magányos Vásárhelyi alakja. Ízig-vérig magyar dráma zajlik Tiszalök szép arborétumában. A magányos Vásárhelyi tragédiája, aki végül az életét is odaadva munkálkodó, iskolateremtő magyar vízmérnök volt, a „természetesen" torzóban maradt nagy műve, a Tisza-szabályozás drámája. És a sok magyar kubikusé, a paraszti életformát a nagyon kemény fizikai munkára felcserélő emberek sorsa.

A kisbronz Életfa nem hagyott kétséget afelől, hogy nagy méretben, kőben és nagy térben is működne a kifejezés, monumentálisan hirdethetné az ősi szimbólum mögötti tartalmakat, hiteket és mítoszokat, a növényi élet gazdagságát és burjánzását, természetbe vetettségünket, és azt a tiszteletet, amit az embernek erkölcsileg kötelező a természettel szemben tanúsítania. Alapformájában pedig a magyar népművészet egyik jellegzetességére, a szűrrátét motívumára ismerünk. Hosszú és keserves a története az Életfának az 1971-es székesfehérvári pályázat megnyerésétől a 2009-es visegrádi felállításáig. De most ott áll, diadalmasan, több mint hét méteresen, a visegrádi Duna-parton.

Sztehlo Gábor, a gyermekmentő evangélikus lelkész alakja és szelleme fontos volt Vigh Tamás számára, ezért az egyik kezdeményezője volt annak, hogy Sztehlo-szobor álljon Budapest egyik kitüntetett pontján, Ez 2010-ben, a Deák téren meg is valósult. A szobortest kristályszerűen faragott „fekete viharkő". A Luther-kabátos lelkész alakja nagyon éles, összetorlódó síkok és kiszögellések között, erős kézzel, gyengéden tartja a térdén a kisdedet, kabátjában óvja, védi; oldalt fordul, éles tekintettel néz maga köré. A szikrázóan éles síkok és kiszögellések ellentéteként a gyermek figurája szinte korareneszánsz lágysággal, finom felületekkel lett kifaragva. A talapzat kemény élű, szabálytalan hasáb, körülötte erőteljes, a nehéz kőből kidolgozott, alacsony mértani testek.

A fekete gránit Múlt és Jövő 2011 óta áll Gyulán. Az rokonítja a Sztehlo-szoborral, hogy itt is vannak a szobor körül alacsony kőhasábok. Meghatározzák, és egyúttal bővítik a szobor terét, a néző tekintetét a szoborra irányítják, és egyúttal el is választják a művet a városi környezettől, ki is emelik onnan. A gyulai szobor közel tízéves története úgy indult, hogy a város a 2000. évnek akart emléket állítani. A szobrász két, egymásnak hátukat vető figurával ábrázolja az Időt. Az egyik alak felvetett fejjel felfelé lép, a másik lefelé megy és lefelé néz. A fiatal és az idős egyazon gránittestben, ám ellentétes irányú mozgásban van. A két alak egyetlen, lágyan hullámzó palástban, gyönyörű, simára faragott felülettel. Ovidius biformis-nak, azaz kétalakúnak nevezi Janust. A két alak, akik nem válhatnak el egymástól, mert a folytonosan pergő Idő elszakíthatatlanul összeköti őket. Vigh Tamás a térbe helyezte az Időt.

Vigh Tamás műveinek monumentalitását nem a méretek adják, hanem a gondolat, a formálás, vagyis az értelmes, egymásnak felelő formák és a téri pozíció.

[2014]