Gulyás János 1946-ban született, értelmiségi családba. Gyula bátyjával, későbbi alkotótársával az ötvenes évek nehéz levegőjű Budapestjén nőttek fel – ám azzal az igénnyel, hogy alkotó emberek legyenek.

Amatőrfilmek

Gulyás János már egészen fiatalon amatőrfilmeket készít bátyjával, Gyulával. Bekapcsolódnak az akkoriban nagyon élénk amatőrfilm-mozgalomba, rendszeres résztvevői a különféle országos szemléknek, s ezeken számos díjat nyernek korai alkotásaikkal. A legkülönfélébb műfajokban próbálják ki magukat, a filmetűdtől a játék- és dokumentumfilmen át egészen az animációs filmig. Megalapítói és működtetői a Cinema '64 Stúdió nevű filmes egyesületnek.

Hogy vajon elég pozitív visszacsatolás volt-e díjazottnak lenni különféle amatőrfilmes fesztiválokon? Gulyásék legjelentősebb akkori vállalkozását, a Végh Antal Állóvíz című szociográfiája alapján a több hónapig, 4 kamerával forgatott Valóság – síppal, dobbal avagy tűzön, vízen át című munkát már a fesztivál-szervezők sem merték felvállalni és dezinformációk alapján rejtették el a nézők elől.

A dokumentumfilm egy mélynyomorba taszított falut mutat be, s ez a munka egy életre szóló nyomot hagy Gulyásékban:

„Maga a forgatás is több volt, mint vadromantikus: más volt olvasni és más látni, hogy milyen körülmények között élnek emberek ott a Nyírségben. A riportok alapján úgy tűnt, hogy az ott élőknek fogalmuk se volt arról, hogy miért ilyen szegények! A Pártbizottság komolyan vett minket, ezért a járás kiküldött egy kisebb kaliberű fickót, aki kénytelen volt nekünk nyilatkozni. Csak hímezett és hámozott... Az is kiderült, hogy Magyarországon léteznek újraelosztó rendszerek, s amit a megye megkapott, annak a felét, kétharmadát a megyeközpont nyelte le, a periférián élőknek semmi sem jutott. Itt már akkor voltak munkanélküliek, amikor a közveszélyes munkakerülést a törvény büntette. […] A párfős stáb sárban tocsogott, szertárban aludtunk, János egy gyalupadon, s közben a filmtekercseket fordítani kellett, számozni, nyilvántartani."[1]

Filmjükben szembesülnek és szembesítenek a rendszer leglényegét képező embertelen közönnyel: minden és mindenki csak annyiban tekinthető reális tényezőnek, amennyiben létezése a rendszer ideologikus, a pőre parancsuralmat az „osztályharc", a „szocialista embertípus", a „kommunizmus építése" és hasonló, üres fogalmak köntösébe öltöztető önképébe illeszkedik. Másrészt a valóságos helyzet kimondásának fontosságával: nem lehet (csak) gazdag vizuális fantáziával megalkotott, mégoly magvas művészfilmekben reflektálni a minket körülvevő világra akkor, amikor nincs olyan fórum, ahol annak alapvető realitása, valósága bárhogyan is megjelenhet.

Tanulmányok

Gulyás János több sikertelen próbálkozás után 1970-ben nyert felvételt a Színház- és Filmművészeti Főiskola keresztféléves operatőri osztályába. Az operatőr tanárok, Illés György és Zsombolyai János főleg az első év műtermi fotózási és világosítási gyakorlatainál adtak szakmai magyarázatokat és értékeléseket. A következő évtől azonban filmes elfoglaltságaik miatt Bolykovszky Béla fővilágosító látta el a 35 mm-re forgatott operatőri gyakorlatok szakmai felügyeletét.

A diploma után felkínált MTV-s munkahelyet nem fogadja el, inkább szabadúszó marad és fotózásból, 6x6-os diázásból tartja fenn magát, ill. műtermi kamerázásokból (vetélkedők, stúdióbeszélgetések, a bemondó rögzítése) próbál megélni, majd a Híradó és Dokumentum Filmstúdióban több tucat Híradó és 17 perces dokumentumfilm operatőreként (néha rendezőként is) ismerkedik a 35 mm-es kamerákkal, optikákkal és technikákkal.

Gulyás János mint operatőr folyamatokban gondolkodik. Kamerája nem egyszerűen követi az eseményeket, de még egy egyszerű riportnál is folyvást pásztázza, megfigyeli, észleli a környezetet. Elidőzik a tárgyakon, a gesztusokon, de nem vágókép nála ez a kilépés a fő folyamatok ábrázolásából, hanem ugyanezen folyamat része. Nem csupán megfigyeli a helyzetet, kívülállóként, vagy belehelyezkedik, a pozíciót esztétikai hatás elérésére használva fel – hanem viszonyba kerül vele. Azt a furcsa hatást képes elérni, hogy a kamera, amely értelemszerűen a képen kívül van, hiszen az hozza létre a képet, mégis a szituáció – ekképp tehát nem az ábrázolt, hanem az átélt szituáció – részesévé, tehát nem csak alanyává, de tárgyává is válik. Ha meggondoljuk, hogy ezt az operatőri alapállást egy olyan korszakban kezdte alkalmazni, amikor még a legegyszerűbb híradós snitteket is busznyi személyzet állította be, világította meg, nehézkes technikai apparátust alkalmazva, akkor megállapíthatjuk, hogy Gulyás János (és – nem sokan! – mások) friss szemlélete alapvető fontosságú volt a magyar dokumentarizmus – tehát nemcsak a dokumentumfilmezés, de az akkoriban felfutó dokumentarista játékfilm, az ún. Budapesti Iskola – számára.

Közös munkák Gulyás Gyulával

A Gulyás-testvérek a hetvenes évektől kapcsolódnak be a fiatal filmesek műhelyéül szolgáló Balázs Béla Stúdió munkájába. Az ott kimunkált, speciálisan magyar dokumentumfilmes módszer, stílus talán legfontosabb alkotóivá lesznek. Máig megtartott, mert őszintesége is hitelessége miatt elévülni nem tudó módszerük 3 alapelv rögzítésével írható le:

1. A dokumentumfilmezés korábbi, a filmkészítőt a tárgyilagos megfigyelő helyzetébe pozicionáló és ezért azt mintegy ítélkező szerephez juttató gyakorlatától eltérően filmjeikben megjelenik, sőt, döntő hangsúlyt kap maguknak az alkotóknak a jelenléte, magának a filmezés szituációjának a filmbe emelése. Ezzel kinyilvánítják mintegy, hogy az általuk észlelt, megfigyelt, megérteni próbált valóságszeletnek a stáb, az alkotók maguk is részei, ítéletalkotásuk szükségszerű ugyan, de nem megfellebbezhetetlen.

2. A kamera előtt kibontakozó folyamatokat nem kívánják befolyásolni, csak a legszükségesebb ún. vágóképeket használják és azokat sem illusztrációként. Időt szántak arra, hogy folyamatok részesei lehessenek, a szereplők személyes ismerőseivé váltak, maguk a forgatások is évekig tartottak, és többször is megesett, hogy évek, évtizedek múltán visszatértek az egykori helyszínekre, újabb és újabb filmeket szentelve a változások követésének.

3. Végezetül talán a legfontosabb: a Gulyás-testvérek elkötelezettsége azon témák iránt, amelyekről a maguk korában sem ildomos, sem előnyös nem volt beszélni.

Legpontosabban talán Spiró György foglalta össze, hogy miben is áll(t) a Gulyás-testvérek filmtörténeti jelentősége: „Úgy tetszik, megtalálták a dokumentarista nagyformát. A pillanatfelvételről lemondva az időt a mű szerves részévé teszik. Bizonyára nekik is volt számos prekoncepciójuk korábbi filmekből, korábbi ideológiákból, korábbi esztétikából. Annyira lemondtak róluk, hogy már nem is láthatók. Elutasítják a pillanatfelvétel szimbolikus lehetőségeit, érdeklődésüket a változásra és a változatosságra összpontosítják. Anyagukról semmit sem akarnak előre tudni. A választott témát [...] egyszerűen meg akarják ismerni."[2]

Vannak változások (1978)

A Valóság… című munka döbbenetes látlelete után 10 évvel a rendezőpáros visszatért a szabolcsi faluba, hogy felmérje, mi is történt azóta. Az eredmény letaglózónak bizonyult. A villanyt ugyan bevezették Penészlekre, épült járda is, s történtek egyéb intézkedések a lakókörnyezet komfortosabbá tételére – ám a legmélyebb probléma, az embert mint valóságos, sorssal, igényekkel, vágyakkal, hittel bíró lényt csupán lakosságként, ügyfélként, népességként: tehát statisztikai adatként, saját sorsa befolyásolásának lehetőségétől megfosztott bennszülöttként kezelő szisztéma mit sem változott. Nem is változhatott, hiszen erre a szemléletre épül(t) a kommunista rendszer maga. A lényeget érinteni sem akaró látszatintézkedésekkel párhuzamosan felerősödött az elvándorlás, és a falu a hetvenes évek közepére már egy megdermedt lakókörnyezet, egy halálra ítélt közösség képét mutatta. A filmben a társadalmat – a hivatalos sikerpropagandával szemben – valójában meghatározó mechanizmusok lepleződnek le (a társadalom vezető rétegének teljes tájékozatlansága a valóságos problémák tekintetében ill. életidegen, az embereket a Nagy Üdvtan mellékfiguráinak tekintő brosúra-mentalitása), amelyektől nem volt független az, ahogyan ennek a távoli falunak a sorsa alakult. Nem is került hivatalos forgalmazásba a mozi. Eldugott művelődési házakban, klubokban láthatták az érdeklődők.

A film negligálása dacára a „hivatásos" filmgyártás kapuit mégis megnyitotta a testvérpár előtt ez a „tűrt" kategóriába éppen csak beférő, provokatív, a rendszert minden addiginál nyíltabban bíráló film.

Pofonok völgye, avagy Papp Lacit nem lehet legyőzni (1980)

A Pofonok völgye a kézenfekvő lehetőséggel ellentétben nem egy sikertörténet színes-szagos feldolgozása, hanem egy többrétegű, minden részletre ügyelő, rendkívül őszinte portréfilm. Egyszerre mutatja be a sportolót, a saját legendáját tudatosan építő hírességet és a kiszolgáltatott kisembert, akinek profi-karrierjét hatalmi szóval tették tönkre azok, akik amúgy követendő példaként állították az ország elé a Papp Laci alakját.

„Interjúk, dokumentumfilmek, egykori híradófelvételek, beszélgetések, Papp László élménybeszámolói, edzések, sportriporterek, írók, újságírók, a család, edzők, haragosok, hiányzó és hallgató haragos, a Papp László főszereplésével készített játékfilm szokványos kocsmai álverekedése, politikusok, rajongók, a közönség, a film készítői nyilatkoznak meg előttünk. Nem minden szavuk kívánkozik kőbe. De valahogyan mindenki elárulja magát. Valahogy nagyon objektív ez a kamera. Pórul jár az újságíró, aki gyönyörűen kongó szólamokat vág a fejünkhöz enerváltan „polgári" lakásában, pórul jár az író, akinek bölcsész-vérszegénysége más közegben talán fel se tűnne. Pórul jár maga a főhős is, hiszen látjuk mások által fogalmazott szöveget darálni, és látjuk saját, profi módon kidolgozott poénjait más-más közönség előtt szóról szóra újramondani. De pórul járnak maguk a filmesek is."[3]

Gulyásék Papp Laci-filmje egy egészen hétköznapi embert állít elénk, aki akár a szomszédunk is lehetne. Jókat mond abban az értelemben, hogy jó a „szövege", de a film alkotói nem ruházzák fel a bölcs megmondóember szerepkörével. Megjelenik a Nagy Ember esendősége, de épp ez az esendőség magasztaltatik fel. Az olimpikon sorsában egyúttal a történelem nehezen hordozható súlyát is érezhetjük.

Ne sápadj! (1981)

Csakúgy, mint következő filmjükben, amelynek hőse ugyan nem közismert ember, de mindenképpen kivételes személyiség, akinek alakjában „a" magyar parasztot, a mindig is lenézett, holott az országot valójában éltető, s nem csak munkájával, de sajátos kulturális identitásának megőrzésével is megtartó paraszt-polgárt sikerült megragadniuk. Medve Alfonz élettörténetében ott tükröződik mindaz, ami a magyar vidéken az elmúlt évtizedekben történt: megismerkedhetünk a paraszti gondolkodással (amelynek természetközeli tapasztalatokból évszázadokon át letisztult világképe legalábbis egyenértékűnek bizonyul a városi, „nadrágos" emberek racionális vagy az értelmiség intellektuális világfelfogásával – ha ugyan túl nem tesz rajta), egy sokat látott, s a túlélés érdekében sokat próbált ember keresetlen bölcsességével. Ez az ember azonban ezúttal sem áll piedesztálon, hanem a maga esendőségében jelenik meg: erényeivel és gyengeségeivel, életszeretetével és ravaszságával. Emberként. Másfelől megismerkedhetünk a téeszesítés után teljesen átalakított paraszti világ belső folyamataival, amelynek része a törvények kreatív alkalmazása, olykor kijátszása, s láthatjuk az ezek árán elért majd a hatalom által veszni hagyott, sőt kifejezetten tönkretett eredményeket. Mindebből világossá válik, hogy a törvény életidegen és emberellenes, nem pedig a magát azon kívül helyező paraszt – akit, mint Medve Alfonzot, olykor börtönbe csuknak azért, mert a társadalom (ez esetben saját közössége, faluja) érdekeit előbbrevalónak tartja az írott törvénynél. Nem mellékesen lelepleződik (ahogy voltaképpen minden Gulyás-filmben lelepleződik) a társadalom valóságos igényeit figyelmen kívül hagyó politikai hatalom embertelen működése.

Magyarok és az első világháború (1981–97)

Az 1981-ben elkezdett filmtetralógia a korábbi filmektől eltérően riportokra épül. Az első világháború a film készítésének idején már nyolcvanon túl járó veteránjai nem egyszerűen háborús élményeiket osztják meg a nézővel, de kifejezetten olyan dolgokat beszélnek ki, amilyeneket több mint fél évszázados hallgatás övezett. A beszámolókból kirajzolódik egyfelől a Nagy Háború egyéni nézőpontokból, egyéni tapasztalatokból kialakított története, másfelől láthatóvá válik magának ennek az elhallgatásnak a természetrajza is. A magyar történelem egyik legsúlyosabb tragédiájába, és az országcsonkításba torkolló négy háborús év előbb, a Horthy-korszakban, hivatkozási alapja volt annak a szélsőséges politikának, amely szükségszerűen vezetett az újabb, a második világháborús vereséghez és erkölcsi megsemmisüléshez, 1945 után viszont úgy tűnt el a köztudatból, mintha az egész nem lett volna egyéb, mint gyászos, ám szükségszerű előjáték a diadalmas kommunista eszmék részleges (Magyarországon átmeneti, a Szovjetunióban viszont tartósnak bizonyuló) győzelméhez. Azok pedig, akik megélték és megszenvedték a harcokat s azok következményeit, soha nem érdekelték nemhogy a közvéleményt, de gyakran saját családjukat sem.

Ezért az, ami Gulyásék világháborús filmjében történik, más, bizonyos értelemben több mint történelemidézés: terápia, egy iszonyatos traumával történő szembesülés s annak feldolgozására tett kísérlet.

Az első rész, a Meggondoltan, megfontoltan a háború kitörésével, a déli ill. keleti frontokkal foglalkozik. A második rész az Nyon-i fesztiválon is díjazott Én is jártam Isonzónál az olasz front eseményeit taglalja. Ennek része, sőt, voltaképpen a film gerincét képezi egy emlékút Olaszországba. A busznyi veterán az egykori harcok térségébe látogat, felkeresi a csatatereket, emlékhelyeket és a múlttal megrendülten számot vető öregek részt vesznek egy közös megemlékezésen – egykori ellenségeikkel, az olasz veteránokkal. A háborús élmények felsorolásán és az egymásra találás katarzisán túl világosan kirajzolódik a Nagy Háború kétféle megközelítése: az olasz hadfiak hősként, megbecsülésben élték le életüket, míg egykori – magyar – ellenfeleik osztályrésze az elfojtás, eltagadás, semmibe vevés volt. A harmadik, a Soha többé katonát nem akarok látni című rész témája a háború befejezése, az azt követő forradalom ill. kommunista hatalomátvétel, s az eközben, ezekkel mintegy párhuzamosan folyó honvédelem, míg a negyedik, Rablóbéke című rész a Trianoni döntést és következményeit tekinti át.

Törvénysértés nélkül (1988)

Az 1949–53 között fennállott büntetésforma elvileg azokat sújtotta, akik valamilyen oknál fogva úgymond ellenségei voltak a népi demokráciának. Ennek keretében a semmiféle bűncselekménnyel meg nem vádolt (s nem is vádolható), otthonuktól, vagyonuktól pusztán a politikai megbízhatatlanság közelebbről már akkor sem meghatározható minősítése következtében megfosztott emberek, gyakran családok lakóhelyüktől távol, többnyire tanyákon, olykor disznóólakban vagy juh-tenyésztéshez használt hodályokban nyertek elhelyezést, és kényszermunkát kellett végezzenek, minden emberi joguktól megfosztva. Ezt a helyzetet az első Nagy Imre-kormány szüntette meg (részlegesen, mivel a deportáltak jó része nem térhetett vissza lakhelyére s nem kapta vissza elrabolt javait), de beszélni róla évtizedeken át a legszigorúbban tilos volt. Ezt a tabut törte meg a Gulyás-film, amely nem csupán politikai bátorságával, de esztétikai következetességével is a kor, a nyolcvanas évek, sőt, valószínűleg a magyar filmtörténet egyik legfontosabb filmje.

A módszer hasonló az Isonzó-filméhez: riportok, visszatérés a helyszínre, arcok, beszéd és hallgatás. Tudatos lemondás az archív filmek használatáról. Szikár, első látásra egyszerűnek tűnő szerkezet, amely kronologikusan követi az eseményeket. Éppen ezért kelt elementáris hatást az, amikor ez a kronológia váratlanul, kezdetben a néző által sem észlelhetően, megtörik.

„Csaknem minden egyes ember története a saját deportálásának leírásával kezdődik. Ezek a különböző vidékekről elhurcolt, különböző társadalmi helyzetű, műveltségű, meggyőződésű emberektől származó beszámolók szinte rituálisan megismétlődnek. Mígnem az első rész végén, amikor jócskán a filmidőben járunk már, egy addig még nem látott házaspár kerül elő, mondva a saját történetét. Működésbe lép a film által kialakított reflex: figyelünk az eltérésekre is, de az ismétlődések a szembetűnőek. Elkezdjük az egészet az eddig hallott kontextusra vonatkoztatni: elképzeljük – mert nincs is egyéb támpontunk. Bár vannak zavaró momentumok, amelyek furcsa feszültséggel telítik az atmoszférát. Például arról számolnak be, hogy a férfiakat és a nőket különválasztották – ez új információ. Majd egy mondat váratlanul egészen más dimenzióba helyezi az egész szituációt, s voltaképpen az egész filmet: „Ott állt a Mengele!". A meg- és rádöbbenés leírhatatlan. Nem a Hortobágyról beszéltek idáig. És mégis, mert a két zsarnokság mechanizmusa nem különbözik. A házaspár, persze, később megjárja Hortobágyot is, a valóságban is van összehasonlítási alapjuk. Hortobágyon tehát – nem az embertelenség statisztikái szerint, hanem lényegét tekintve: – Auschwitz folytatódik.

Mindez az arcokon játszódhat csak le. Mennyire banális és ostoba elkenése volna e történetnek a külső események holmi dramatizálása!

A filmkészítés legfontosabb paradoxona épp az, hogy nem kell, sőt nem is szabad mindent megmutatni. A filmnek – nem csak a dokumentumfilmnek, de egyáltalán a filmművészetnek – voltaképpen éppen ezt, a megmutathatatlant, az ábrázolhatatlant kell kifejeznie képeivel. Az igaz film belül pereg. Nincs az a beállítás, amely felvehetné a versenyt a belső képpel, amelyet a külső, a film által létrehozott megidézni képes. Ez a filmművészet igazsága, s ez a „beszélő fejek" igazsága is."[4]

A dokumentumfilm a játékfilmeket megelőzve kapta meg az 1987-es Filmszemle fődíját (ill. még egy másikat is). Továbbá ezüst díjat kapott Chicagóban – bár erről annak idején a magyar újságok nem tudósítottak, sőt maguk Gulyásék is csak évekkel később, már a rendszerváltás után értesültek arról, hogy díjukat valamely állami alkalmazott átvette, ha járt érte pénzjutalom (ma már ezt sem lehet kideríteni), akkor azzal egyetemben. A díj 10 évvel később került elő: Gulyásék megkapták annak másolatát Chicagóból.

Mindenesetre a film és a díjak végre meghozták az állami elismerés(eket) Gulyáséknak. 1988-ban Balázs Béla-díjat kaptak. Ugyanabban az évben még két másik (Magyar Művészetért ill. Március 15.) díjat is, majd csekély másfél évtizedet kellett várni a következő jelentős elismerésre (Érdemes Művész).

Málenkij robot (1989)

A rendszerváltást megelőző éveknek valószínűleg legfontosabb filmes zsánere volt a magyar történelem ún. fehér foltjainak vizsgálata, az elhallgatott múltról történő számadás. A film rendkívül fontos szerepet játszott a kommunista hazugságrendszer lebontásában, s ekképp abban, hogy a rendszerváltás idejére már többé-kevésbé mindenki tisztában lehetett a változás szükségességével (még ha bekövetkeztét remélni alig is merte valaki). S különösen fontos volt a dokumentumfilmek által végre színről színre látni engedett valóság, ezek között tán legfontosabbként a szembesülés saját, ellopott, eltagadott múltunkkal. Gulyásék szerepe mindebben meghatározó.

A Málenkij robotban a szibériai koncentrációs táborokba elhurcolt, ott évtizedeken át dolgoztatott s a szovjet rendszer velük szemben elkövetett aljas bűntettéért soha később (sem erkölcsi sem anyagi) kárpótlásban nem részesített foglyok mondják el szörnyű történeteiket – magyar filmen először. A Dudar községből elhurcolt kamaszkorú leventék semmiféle háborús bűnt nem követtek el; évtizednyi hosszúságú, embertelen körülmények között elszenvedni kényszerült szibériai raboskodásukat semmi egyéb nem indokolta, mint a kicsinyes bosszú, s a Magyarországot is befolyása alá vonó szovjet birodalom a leigázottak megfélemlítését mindenek elé helyező hatalomtechnikai aktusa.

Gulyásék ezúttal is a túlélők beszámolóiból építik fel filmjüket, nem hagyva említetlenül azok (további, a hazatérést követő, megaláztatásokban gazdag) utóéletét sem. A kétrészes munka döbbenetes krónikája a szenvedéseknek. Ezzel együtt pontos állapotrajzzal is szolgál, bemutatván, hogy a későbbiekben hogyan működött az elfojtás, letagadás technikája.

Balladák filmje I. és II. (1989)

Egy másik tabutéma, talán még az elhallgatott vagy átírt történelmi tények tematikájánál is nehezebben megközelíthető és közbeszéd tárgyává tehető kérdés volt az országhatáron kívül élő magyarok sorsa. Különösen a romániai helyzet vált válságossá a 80-as évekre, ahol az addigra már minden józan mértéktartást elvető, az elmeháborodottság mind szembetűnőbb jeleit mutató diktátor ún. faluromboló programot hirdetett, amely az urbanizáció, a tudatosabb gazdagságszervezés jelszava alatt voltaképpen a vidéki létforma felszámolását, a vidéken élő népesség még szigorúbb kontrollját kívánta elérni. Ez súlyosan, puszta létezésében is érintette az erdélyi magyarokat. Ebben a közegben előállni a Balladák filmje-projekttel több volt, mint művészi bátorság: határozott, mozgósító erejű politikai aktus – egyszerűen annak bemutatásával, hogy mi is voltaképpen az erdélyi magyarság (és nem csak a magyarság) kultúrája.

Gulyásék Erdélyben szisztematikusan, tudatosan rögzítették mindazt, amit arra érdemesnek tartottak: rítusokat, népszokásokat, tárgyakat és viseletet, zenét, éneket, balladát – mindazt, ami a térség kulturális öröksége, de mindezen látványos, színes, izgalmas dolgok mellett valami olyasmit is, ami ezeknél talán még fontosabb: a mindennapi élet egyszerű dolgait. Vetést és aratást, legeltetést, szövést, kenyérsütést, állattal, növénnyel, környezettel való bánást, gyerekjátékot és felnőtt szórakozást. Meg sem kísértette őket soha a később oly kellemetlen módon divatba jött romantikus-giccses álhazafiság.

Az alkotók átcsempészett kamerával, a legnagyobb titokban jutottak el ezekre a helyekre, és rögzítették egy közelünkben lévő, sőt hozzánk a legszorosabban tartozó, mégis: általunk sosem látott kultúra maradékát, lassú felmorzsolódását.

A Balladák filmje két részében Kallós Zoltán néprajzkutató volt a rendezőpáros kalauza eldugott falvakban, járatlan utakon, ekképp osztva meg a nagyvilággal az általa áldozatos munkával egy egész élet folyamán kutatott vidék kincseit. Az epizódokból építkező filmnek ez a sajátos roncsoltság, a küzdelem a technikai kényszerhelyzettel maga is része.

Széki filmek

Ugyanezen a bázison alapul az ugyancsak erdélyi, közelebbről mezőségi Széken készített filmszociográfiájuk. A Gulyás-testvérek egyik utolsó közös munkájában még egyszer összefoglalják azt, amit rendezőként, együtt létrehoztak. Jelen van a filmben az évtizedeken átnyúló eseménykövetés: az 1993-as évben befejezett, ám már 1969-es felvételeket is tartalmazó Széki lassú lakodalomtól lakodalomig ível, csak éppen másodjára már a lány megy férjhez; az egy évvel későbbi Kinő az ember a meséből a falu rég elhalt mesemondó-asszonyának, a szenvedélyes életű Győri Klárának állít emléket. A filmben ismét megjelenik a Gulyásékat mindig is jellemző szociografikus érzékenység és reflektált megközelítés. Valójában szinte családtagként vagy nagyon közeli barátként látogatnak Székre. Az emberek megnyílnak előttük, a szereplők jelenléte feszélyezetlen, természetes.

„A Széki lassú dramaturgiai vázát a szembesítés adja. Az alkotók huszonöt éve fölvett széki filmdokumentumaik szereplőit keresik föl. A film így nem pusztán az erdélyi közösség életéről és változásairól tudósít; igazi hőse maga az idő. Látjuk az arcokat fiatalon, aztán ráncosodva, idősebben, negyedszázad múltával, súlyos évtizedek rárakódott nyomaival. A múló idő tettenérése egyike a mozgókép megunhatatlan csodáinak. Nem kell hozzá más, csak negyedszázadnyi türelmes várakozás. A többit elvégzi a könyörtelen szcenáriumszerző, az idő." – írja Báron György.

És bizony itt is vannak változások. Lassú, de könyörtelen változások, amelyek felbolygatják, majd a maguk komótos, csak évtizedeket áttekintve észlelhető tempójával szépen maga alá is gyűrik a régi falut. 1969-ben még legfeljebb hajszálrepedéseket észlelhetünk azon az egységes világképen, amely negyed század múlva már cserepekké hullva mutatja magát. Nem csak az emberélet van elmúlásra ítélve, de közösségek, kultúrák, népek élete is – sugallja a film.

A testvérpáros készített közös filmeket a későbbiekben is (Túlvilági beszélő, Kicsi, mérges öregúr, Mint miközülünk egy), ám művészi útjaik 1997-ben végleg elválnak. Önálló filmjeikben Gyula és János is ugyanarra a közösen kimunkált alapra épít mind a mai napig.

A dokumentum stúdió

A rendszerváltás után a megújult Magyar Televízió volt a legfontosabb médium. Lévén még mindig „a" televízió, központi szerepet játszott a tájékoztatásban. Az állami csatornát végül is gyakorlatilag partvonalon kívül helyező kereskedelmi televíziózás még nem indult meg. Ebben a közegben az MTV, amely állami pénzből és a mindenkori kormányok állandó nyomása alatt próbált független médiumként létezni, örökké a viták kereszttüzében állt. A Gulyás János által vezetett Dokumentum Stúdió története viszont emblematikus. Olyan műhely először Gulyás János vezetésével (és Gulyás Gyula közreműködésével) jöhetett létre, 1993-ban, amely a magyar dokumentumfilmezés teljes keresztmetszetében volt képes gondolkodni, mentesíteni igyekezvén magát éppen a politikai, cenzori, érdekköröket kiszolgáló attitűdtől. Világosan felismerve a filmgyártás átalakulásának folyamataiból következő tényt, hogy moziba szánt dokumentumfilmet egyre kevésbé lehet készíteni, a műfaj – kényszerből, a fogyasztói szokások átalakulása következtében – a tévé-képernyőkön tud túlélni. Soha azelőtt és azután nem volt olyan gazdag a televízió dokumentumfilmes kínálata. Soha korábban és később sem vállalt a MTV olyan aktív szerepet dokumentumfilmek létrehozásában, mint az alatt a két év alatt, amíg a Gulyás-féle vezetésű Stúdió fennállt. Havonta több mint 10 dokumentumfilmet sikerült műsorra tűzni, saját gyártású produkciók mellett a Hunnia, a Dialóg, a Fórum, az Opál Stúdiók, továbbá a Történelmi Interjúk Tárának és mindkét Fekete Doboz filmjeit. A Balázs Béla Stúdió eladdig láthatatlan dokumentumfilmjeiből 32-t sikerült műsorra tűzni. János összefoglalót készített és készíttetett nemzetközi dokumentumfilm-fesztiválokról és vásárolt is ezeken a fórumokon.

Létezésének politikai támadások után a szocialista kormányváltás után kinevezett új elnök (Horváth Ádám) vetett véget. Az „oldaliságban" gondolkodó új MTV-vezetés az egész műhelyet a konzervatív oldal szövetségesének tekintette, figyelmen kívül hagyva a tényleges pártatlanságot, és erre hivatkozva (no, meg azért, mert az akkor már éledező kereskedelmi televíziókkal a reklámpiacért folytatott harcot nem holmi dokumentumfilmek műsoridő-„rabló" sugárzásával képzelte el) elsorvasztotta azt, egyre megalázóbb feltételekkel kényszerítve ki az egyik legjelentősebb alkotói életművel bíró s a filmes együttműködés terén (is) megkérdőjelezhetetlenül tisztességes rendező távozását a Stúdió éléről.

Önállóan készített filmek

Gulyás János pályája nem egy hirtelen és radikális döntés következményeképpen vált el bátyjáétól. Az átmenet folyamatos volt. Már 1993-ban és még 1997-ben is készülnek közös filmek. Pontosabb azonban úgy fogalmazni, hogy vannak bizonyos közösen elkezdett filmek, amelyeket János egyedül fejez be (ez fordítva kevésbé mondható el). Ezek között említhetjük a korábban már tárgyalt első világháborús tetralógiát (pontosabban annak 1., 3. és 4. részét), illetve a Medve Alfonzzal készült filmek záródarabját.[5] A Ne kavarj! (1997) című film voltaképpen a századvég legnagyobb társadalmi változásának, a rendszerváltásnak vidéket átalakító hatását mutatja be annak az embernek a sorsán keresztül, akinek életfordulatai már a kádárizmusban megélhető paraszti sorsot is példásan modellálták. Medve Alfonz kilencvenes évekbeli hányattatásaiban a rendszerváltás sikertelensége képeződik le, kiábrándultságában az eljátszott lehetőségek felett érzett csalódás, amely az egész magyar társadalmat áthatotta s áthatja a mai napig. És látjuk elgyengülni, csatáiban vereséget szenvedni ezt a korábban minden nehézséggel dacolni képes, életerős vezéregyéniséget, az „azértis", a „dafke", a túlélés bajnokát. A korábbi Ne sápadj! cím még az erőgyűjtésre, a bátorságra, az ellenállóképesség megtartására utalt. Az, hogy Ne kavarj! már az új idők szavajárása. Az új időké, amikor az élelmesség helyét a manipuláció vette át. Amikor a teljesítmény helyett a helyezkedés, a méltatlan előnyszerzés az előrejutás biztosítéka.

Művészeti filmek

A Gulyás-filmek művész-hőse nem a diadalmas, művészként a kanonizáltság révébe érkezett celeb, hanem olyan megszállott, hivatástudattal megvert alkotó, aki a körülmények ellenére, a kirekesztettség, akár üldöztetés dacára tudott jelentős életművet létrehozni. Még a legutóbbi, Kő Pált bemutató Lujos című film (2013) sem az elismert, Kossuth-díjas művészt hozza közel, hanem az örökké akadályokba ütköző alkotót, akit ugyan megtaláltak a különféle elismerések, de köztéri munkái közül több is súlyosan ki van téve az enyészetnek (köztük a legjelentősebbnek tekinthető mohácsi emlékparkban található fa szobrok).

Gulyás Jánost nem a révbe érkezés izgatja, hanem a küzdelem. Nem a piedesztál, hanem a félbehagyottság, a kiszorítottság – és az ebből a kiszorítottságból mégis fakadó erő. Pályafutásának legjelentősebb munkái, történelmi filmjei is ebbe az irányba mutatnak.

Történelmi filmek

Felvidék, Kárpátalja és szovjet munkatábor; '56, az azt követő megtorlások; a Kádár-éra ellenzéki szervezkedései, a szamizdatosok – Gulyás János tovább viszi a korábbi, még bátyjával közös filmjeikben tapasztalható lendületet, kérdéseket tesz fel az ország múltjával kapcsolatban, és, milyen érdekes, válaszai továbbra sem és már megint nem esnek egybe a hivatalos állásfoglalásokkal és az irányított közbeszéd toposzaival.

Tudta azt valaki, hogy még Trianon után is sikerült elvesztenünk további területeket? Hogy hazánkat a vesztes világháborút követően nem csak a mélyen igazságtalan, de csupán szellemi értelemben vett megvetés sújtotta, nem csak a semmilyen értelemben sem jogos „kollektív bűnösség" bélyegét sütötték rájuk a győztesek, de újabb magyar területekre is jogot formáltak? A Már szlovákok voltunk? (1994) annak az öt falunak az elmúlt fél évszázadát tekinti át, amelyek a II. világháború után, az azt lezáró békeszerződések értelmében kerültek csehszlovák fennhatóság alá.

Az 1996-ban készült két film (Gyermekdeportálások – 1956, Semmisnek kell tekinteni…) ugyanezt hatványra emelve fejezi ki. Itt is feltehetjük a kérdést: tudta-e azt valaki, hogy 1956 után, ugyancsak megtorlásképpen, magyar állampolgárokat, köztük gyerekeket hurcoltak a Szovjetúnióba? A film azonban túl is lép ezen felháborító egyszersmind tragikus tényen. Az igazi rettenet valójában a film főszereplőjének, Szlama Árpád egykori katonatisztnek, forradalmárnak hazatérésével kezdődik. Ott kinn, hazatérése fejében „beszervezték" ugyanis. Neki viszont semmiféle jelentést nem állt szándékában tenni, inkább emigrált. Túszként tartott feleségét mentendő tért haza. 15 évet ült. Kínozták, megnyomorították, felesége, akiért mindezt vállalta, elhagyta. Soha, semmikor, senkinek még csak el sem mondhatta történetét. Ahogy a többi deportált sem.

Igen jellemző a film fogadtatása. Egyfelől a benne résztvevő riporterek arra irányuló törekvése, hogy a filmet maguknak kisajátítsák, a saját szájuk íze szerint átdolgozzák oda vezetett, hogy a televíziók nem vállalták bemutatását. Másfelől azoknál sem talált megértésre, akikhez mégis eljutott (rövid ideig vetítette egy kis körúti mozi).

Eörsi László az Élet és Irodalomban kemény vádakat fogalmaz meg: „E filmekben a tényszerűtlenségek, a valótlanságok, a lódítások és a maszlagok váltják egymást. Úgy tűnik, a szerző beéri egy-egy hatásvadász címmel, a bizonyítékok felkutatásával már nem szívesen bíbelődik."[6] Gulyás János persze visszakérdez: vajon a hatalom által közismerten manipulált „dokumentumok" mennyivel hitelesebb források, mint a szemtanúk, szenvedő alanyok memóriája? „…nagyobb hangsúlyt fektetek magára az emberre, az emberi arcra és gesztusokra, melyek hitelessége számomra fontosabb a diktatúrában gyártott, népbírósági, ügynöki, sokszorosan manipulált dokumentumoknál."[7] (Jellemző módon Eörsi írásai elérhetők az ÉS internetes archívumában, tehát egy kattintással hozzáférhetőek – Gulyás válasza viszont nem!)

Ám Gulyás János hamarosan még ennél is keményebb, becsületébe még ennél is inkább belegázoló kritikákkal kellett szembesüljön. A Szamizdatos évek című opusz (2003) kiverte a biztosítékot a kétezres évekre már végképp megosztott ország ún. „liberális" oldalán. A mű ugyanis a rendszerváltást követő évek talán legnagyobb politikai legendájára kérdez rá, amikor, megszólaltatva a közvetlen szemtanúkat, résztvevőket szokatlan áttekintést nyújt a hetvenes-nyolcvanas évek ún. demokratikus ellenzékének földalatti orgánumairól, mindenekelőtt a Beszélő című emblematikus szamizdatról. Gulyás János bemutatja filmjében az szamizdat elévülhetetlen érdemeit. A megszólalók felidézik a csakugyan veszélyes vállalkozás részleteit, a személyes helytállás példáit. De más is van itt, nem csupán a hősi időkre visszarévedő veteránok lélekemelő példázatai. Szót kap a titkosszolgálat egykori vezetője (Horváth József), aki anno pontosan értesült a demokratikus ellenzék legapróbb rezdüléseiről is – és tudatosan nem avatkozott be, csak addig a mértékig, ameddig az a pártállamnak is érdekében állt (ezen érdekekről pedig Pozsgay Imre egykori funkcionárius beszél). Vagyis részben kontrollálták, részben manipulálták ezt a föld alatti hálózatot. Ami már önmagában kínos, az egész legendáriumot vastag idézőjelek közé tévő állítás. De még kínosabb a szamizdatosokon belüli mozgásokban, akciókban, gesztusokban felismerni azt, hogy a mozgalmat belülről is manipulálták, saját érdekeik szerint használták ki annak hangadói, animátorai, informális vezetői – akik, ellentétben a mozgalom feláldozható és olykor fel is áldozott közkatonáival, névtelenjeivel vagy nem szólalnak meg Gulyás János filmjében (mert nem akarnak megszólalni), vagy utólag rendelkeznek arról, hogy a velük készült felvételeket nem használhatja fel a rendező.

Ez a film is tabukat feszeget. Azt az eredetlegendát, a hősies ellenzékiség gonddal ápolt mítoszát kérdőjelezi meg. A válasz nem maradt el. A film egyik szereplőjének közbenjárására egy ideig megakadályozták a film tévé-sugárzását, az aktuális Filmszemlén már az előzsűri kirostálta a versenyben részt venni érdemes filmek közül. Dániel Ferenc „képriportos rágalomáriának" minősítette Gulyás János munkáját [8], nem csak őt vádolva meg azzal, hogy tisztességtelenül járt el, de egykori „harcostársát", a Gulyás segítőjéül szegődött Modor Ádámot ill. a Beszélő nyomtatásában egykor kulcsszerepet játszó, a filmben azonban kollégáiról meglehetősen negatív képet festő Orosz Istvánt is (utóbbit „tartuffe-i mártírnak" nevezve).[9]

Gulyás János ezt követően tovább folytatta az illegális lapok, kiadók történeteinek feldolgozását. Az Ismeretlenek három része (2004-2009), majd a Katalizátorok (2009) részben ugyancsak Modor Ádám közreműködésével készült el. Akkora vihart, mint a Szamizdatos évek, ezek a filmek nem kavartak. Éppen hogy hallgatás övezte őket, de beszédes hallgatás. De vajon miért? „Gulyás János filmje azokról az avantgárd, öntörvényű, szókimondó nehézfiúkról (és asszonyaikról) szól, akik a rendszerváltozás előtt is megvásárolhatatlan ellenzékiek voltak, és a rendszerváltozás után is megmaradtak a politikai élet partvonalain kívül."[10]

Közéleti filmek

Gulyás Jánost mindig is, bátyjával közös munkáiban is a valóság tényleges arca, megragadható, megérthető, tehát kifejezhető, ábrázolható oldala érdekelte. Szenvedélyes elkötelezettsége az igazság iránt közéleti tematikájú filmjeiben is éppolyan nyilvánvaló, mint a történelmi munkákban. Személyes hangja, saját, önálló (de mindig a téma alapos szemrevételezése következtében kialakult, elfogulatlanságra törekvő, de a sajátos nézőpont jelenlétét bevállaló) véleményének kifejezése mindig is jellemző volt filmjeire. Amely az elesettek, kitaszítottak, védtelenek sorsa iránti érzékenységgel párosult.

A klenoveci I. Roma Fesztiválon különdíjban részesített „Ahol cigány van, ott már gond van…" (1995) majd az ennek folytatásaként elkészített a Mary története (2000) című filmek „követéses", tehát egy ember életét hosszabb időn át kísérő munkák, amelyek egy leányanya és egy szociális munkás sorsán keresztül mondanak el fontos dolgokat. A folytatásban (Mary története) a rákospalotai Leánynevelő Intézetet elhagyó Mary sorsát követjük. Megismerjük múltját (fóti Gyermekváros, gyermekkori abúzus, zátonyra futott házasság) és jelenét (szociális munka a pomázi Munkaterápiás Intézetben). Végül a drogosokat, alkoholistákat, hajléktalanokat segítő asszony maga is hajléktalanná válik, s kényszerűségből ő is állami gondozásba adja saját lányát. A kör bezárul.

A 2007-es Civil jelentésnek ismét sikerült botrányfilmmé lennie, bár ebben az esetben már az elhallgatás, ellehetetlenítés eszközét választották azok, akik számára kínos volt megszületése. A 2006-os, gumilövedékes rendőrattakba torkolló tüntetést és annak percepcióját, a médiában való megjelenését tárgyalja: klasszikus, tényfeltáró dokumentumfilmes módszerrel, szembesítve a politikusi állásfoglalásokat, nyilatkozatokat (mindenek előtt Magyarország akkori miniszterelnökének nyegle és cinikus megnyilvánulásait, amelyek részben előidézték, részben kommentálták a bekövetkezett erőszakos cselekményeket) a jogsértések szenvedő alanyainak megszólalásaival, illetve a terroresemények kivizsgálását követelő Civil Jogász Bizottság ténykedésének bemutatásával. Teszi mindezt bőséges archív anyagok felhasználásával: ezek részben a különböző televíziók felvételei, részben saját anyagok (Gulyásék – ez esetben János és szintén filmes fia – ott voltak az események sűrűjében azok bekövetkeztekor is). Ismét egy megdöbbentő, bicskanyitogató film, 100 perc horror, a 2007-es év egyik (ha nem „a") legjelentősebb dokumentumfilmje – ahogy az szokás: kigolyózva a Filmszemléről, nevetséges formai okokra hivatkozva. A csíkszeredai Dok.Ro különdíjával (2008) és egy Los Angeles-i fődíjjal vigasztalódhatott a rendező.

Csak csendben, csak halkan – fejezi ki Gulyás János a kisiskolák bezárásáról forgatott filmének címével a készítés idejében (2009) fennállott kormány és politikai szisztéma stratégiáját. Két filmet is szentelt Gulyás János a devecseri (kolontári) iszapkatasztrófának. Gulyás Jánosnak van energiája, ideje, ereje, hogy végighallgassa ezeket a történeteket, hogy újra és újra visszamenjen, követni a változásokat. Meg akarja érteni és meg akarja értetni, hogy mi történt Devecserben – mert meg akarja érteni és meg akarja értetni, hogy mi történt, mi történik velünk, magunkkal. A híradók beszámolói is kellenek, de azokból éppen a lényeg nem rajzolódhat ki. Oda kell menni, közelhajolni, tanúskodni. Ezek voltunk. Ezek vagyunk. Ahogy Lőcsei Gabriella fogalmazott a devecseri film kapcsán, azt tekinthetjük Gulyás János munkássága foglalatának is:

„Több mint ötven éve filmezi Gulyás János, ahogyan első méltatói fogalmaztak: a magyarországi mozgástörvényeket. Kezdetben amatőr filmesként dolgozott, a testvérével, Gulyás Gyulával közösen. Idővel azonban dokumentumfilmesként könyvelte el mindkettőjüket a társadalom. Megszállott dokumentumfilmesként, mert akármilyen falakba ütköztek, és akárhány tilalomfa állta az útjukat, mindig az élet sűrűjében forgattak. Ha századok múltán kíváncsi lesz még rá valaki, lényegében mi zajlott itt 1962 és 2012 között, kutatásai során nem tudja majd a Gulyás-testvérek életművét megkerülni.[11]

[2015]

[1] Báthory Erzsi: „A dokumentumfilmezés felől nézzük a produceri rendszert" – Beszélgetés Gulyás Gyulával és Gulyás Jánossal, Filmkultúra, 2009/4.

[2] Filmvilág, 1980/12.

[3] Spiró György: Pofonok völgye… Filmvilág, 1980/12.

[4] Tóth Péter Pál: Dokumentumfilm és kreativitás, Filmvilág, 2010/7.

[5] Mivel János egyéni életműve nem csupán szakmai, művészi értelemben jelentős, de mennyiségét tekintve is lenyűgözően szerteágazó, sokkoldalú és terjedelmes (valószínűleg nincs senki, konkrétan: senki, aki a magyar filmművészetben nála több filmet készített volna: csak 1993 után több mint negyvenet – már, ha az olykor 12 részt is felölelő sorozatokat egyetlen tételnek kezeljük!), ezért azzal szükségképpen csak érintőlegesen lehet foglalkozni. Ennek a roppant terjedelmű életműnek áttekintésére egy egész könyvet lehetne szentelni.

[6] ÉS, 2001/7.

[7] Az Eörsi-féle tényverziók. In: ÉS, 2001/11.

[8] Szamizdatos évek – Motyog a tanú, zötyög a felvevőgép (http://magyar.film.hu/filmhu/magazin/szamizdatos-evek-szakma-kritika.html)

[9] Orosz a későbbiekben éles vitába keveredett Eörsi Lászlóval – és ő sem habozott lehazugozni vitapartnerét.

[10] Lőcsei Gabriella: Csöbörből vödörbe. In: Magyar Nemzet, 2006. 06. 18.

[11] uo.

Párhuzamos életutak